本書是第一部以跨文化藝術史命名的專著。作者集十年之功，跨越東西，縱橫數萬裡，穿越美術、工藝、思想與文學等不同領域，以豐富的案例和細膩的圖像分析，集中探討歐亞大陸兩端中國與波斯、義大利諸國之間的藝術與文化交流，以及不同藝術門類之間的媒介競爭和跨媒介生成現象，具體演示了跨文化藝術史研究的新路徑和新方法。#畫學論#
本書提出「絲綢之路上的跨文化文藝復興」的觀念，將義大利文藝復興和現代世界的開端，視為一個與絲綢的引進、消費、模仿和再創造同步的過程；認為是世界上的多元文化在絲綢之路上，共同創造了本質上是跨文化的文藝復興。本書還探討了「另一種形式的藝術史」的可能性，即藝術史是一部圍繞著藝術作品而展開的「微妙的歷史學」和「有限的總體史」，也是一部以展覽形式出現的「可視的藝術史」。
作者：李軍
出版社：北京大學出版社
出版時間：2020年10月
書 籍 簡 介
跨越東西：絲綢之路上的跨文化文藝復興
第一編「跨越東西：絲綢之路上的跨文化文藝復興」包含了同一主題的七章內容，集中探討13—16世紀歐亞大陸兩端義大利與中國的跨文化藝術交流。所謂「絲綢之路上的跨文化文藝復興」，是本書在世界範圍內首次提出的新概念，意為義大利文藝復興和現代世界的開端，既是一個與絲綢的引進、消費、模仿和再創造同步的過程，又是一個發生在古老的絲綢之路上的故事；是世界上的多元文化在絲綢之路上，共同創造了本質上是跨文化的文藝復興。本編的研究為這一主題提供了豐富的案例。作為本書的開端，第一章佔據一個特殊的位置。它本是筆者於2002年起研究西方藝術史案例的成果之一，是筆者2008年發表的一篇長文《歷史與空間：瓦薩裡藝術史模式之來源與中世紀晚期至文藝復興教堂的一種空間布局》的部分內容。它所講述的是一個典型的西方故事：以中世紀晚期西方教會與方濟各修會的衝突為背景，通過對義大利阿西西方濟各會教堂的空間、方位、圖像程序的細膩解讀，揭示教堂朝東和東牆圖像配置的秘密—對方濟各會內部所盛行的激進觀念，在圖像層面上進行了隱匿的表達。
從第二章開始，本書的論調有了重大的改變。針對同一個對象，試圖講述一個與前一個故事迥然不同的故事，一個與真實的東方息息相關的故事。筆者把圖像與空間的關係，放置在同時代歐亞大陸更為宏闊的語境—蒙元帝國所開創的世界性文化交往和互動網絡之中，從而發現，具體的建築空間和圖像配置猶如壯麗的紀念碑，以最敏感的方式銘記著遙遠世界發生的回音。例如佛羅倫斯新聖母瑪利亞教堂西班牙禮拜堂中的圖像配置，講述了多明我會向東方傳教的自我期許和歷史使命。最後還揭示，甚至佛羅倫斯文藝復興最大的驕傲—布魯內萊斯基的穹頂，同樣鑲嵌在其與東方（波斯與中國）深刻的物質文化與技術交往的語境之中。
長期以來，主流的地圖學界把地圖製作看作是以數學和定量方式「再現」地理的一個科學過程，這一理路近年來日益遭到當代學者的質疑和批評。正如「再現」（representation）一詞的含義在文化研究那裡已經由「表徵」代替，意為它不是單純地反映現實世界，而是一種文化建構。這種「文化建構」在地圖學上不僅能夠表示「權力、責任和感情」，以及「地圖（繪製）中那些主觀性的東西」，而且還可以呈現為一個知識生成、傳遞和演變的客觀歷程。
第三、四章以13—16世紀的世界體系為背景，聚焦現存最早、最具代表性的十幅（四幅中國、六幅西方）世界地圖，一方面揭示出它們之間種種隱秘的歷史聯繫，另一方面藉助藝術史，追蹤這十幅世界地圖的圖形形式在製作層面上所呈現的跨文化過程。第五、六和七章是圍繞同一主題展開的一組研究。它們從方法論上質疑了西方主流文藝復興藝術研究中存在的兩個根深蒂固的成見，指出其一方面過於強調圖像的政治寓意，而忽視了圖像表象的自身邏輯；另一方面則始終堅持西方中心主義，把文藝復興解讀為西方古典的復興。在此基礎上，筆者對義大利錫耶納畫派代表人物安布羅喬·洛倫採蒂（Ambrogio Lorenzetti，約1290—1348）的主要作品《好政府的寓言》（Allegory of the Good Government）進行了全新的研究，通過揭示它與中國南宋樓璹《耕織圖》及其元代摹本在具體細節和構圖上的全面聯繫（第五章），展開大量細膩微觀的相關圖像分析（第六章），並圍繞著絲綢生產、貿易和圖像表象的複雜實踐，將其在蒙元時期歐亞大陸的廣闊背景下加以還原，進而講述關於文藝復興的一個聞所未聞的故事，一個絲綢之路上由世界多元文化共同參與創造的跨文化文藝復興的故事（第七章）。
在方法論的意義上，本書第一編通過研究橫跨歐亞大陸的大量圖像、圖形和圖式乃至技術，證明流俗之見如東方與西方、傳統與現代、絲綢之路與文藝復興之間，那些界限分明的畛域並不存在；相反，我們看到的是它們十分頻繁的交流互動、前後相依和彼此共存。東方與西方就像地平線上矗立的兩位巨人，隨著日出與日落，在彼此身上都投下自己的影子，以及影子的影子。
跨越媒介：詩與畫的競爭
第二編的五章以「跨越媒介：詩與畫的競爭」為題，探討跨文化藝術史的另一個層面。所謂「媒介」，傳統上一般理解為藝術作品的物質載體。其相關西文表述有「medium」（媒材）、「matter」（質料）、「material」（物質）或「materiality」（物質性）等等。從古希臘肇始的西方思想史，通常會把「形式」與「材質」對立起來。如亞里斯多德哲學中的「四因」說，其第一、第二因即「形式因」和「質料因」，二者之間是主動與被動的關係；而藝術創造，則往往被理解為藝術家將「形式」（form）賦予「質料」（matter）的行為。在這種意義上，「媒介」不是被否定的、負面的存在，就是幾近透明，成為觀念或內容的傳聲筒。但事實上，正如前文所述，古典符號學揭示了每一個符號先天擁有的二重性：它在指涉他者的同時，也反過來指涉自己。媒介亦然。每一種藝術媒介在表述藝術形式的同時，也表述了它自己。
換句話說，當某種形式從一種媒介向另一種媒介轉移時（例如某書法家的書丹被刻在碑石上），其形式會在與新媒介相適應的過程中，產生出前所未有的新意義（碑文的「金石味」）。這種新意義並不是自動產生的，而是藝術家（或工匠）的主體性（「藝術意志」）與新媒介的物質性（「藝術潛質」）相互磨合與調適的結果。這種新意義還會在進一步的媒介轉換中輾轉流變，甚至回饋給原先的媒介，由此創造出一種新的流行風格（如書法中「碑學」）。從表面上看，藝術形式在一次又一次的媒介轉換中，猶如影子生產影子，創造出一層又一層的重影，但每一層重影並不虛無，而是物質性的存在。一方面是新媒介的物質性為新的藝術創作提供了前所未有的潛質與可能性；另一方面則是藝術意志為這種潛質與可能性的實現，提供了非此不可的能動性保障。二者之結合，即藝術創作過程中的「媒介競爭」—實為實現於媒介層面上的藝術意志的競爭。
筆者曾在《可視的藝術史》一書中，把對這一現象的研究概括為「跨媒介藝術史的研究」。鑑於媒介之間的差別和轉換仍然是一種物質文化現象，故筆者現在更傾向於認為，這種藝術史的新訴求屬於「跨文化藝術史」的範疇。
第八章試圖探討「詩」與「畫」之間的媒介競爭。它以釋讀一張宋畫（傳喬仲常《後赤壁賦》）為鵠的，通過分析畫面中分段題寫的賦文（詩）與九個場景（畫）之間的張力結構，試圖還原畫作者在使畫面的視覺意蘊與原賦文的詩意相互競爭的過程中，所創造的種種令人匪夷所思的畫面建構與意匠經營。第九、十章同樣著眼於詩歌與藝術的關係。但這次聚焦的對象，是建築師梁思成在林徽因的影響下產生的建築史新觀念（從「古典主義」轉向「結構理性主義」）之非建築、非建築史起源（第九章）；在筆者看來，其中最重要的契機，是一種「詩性的邏輯」在林徽因那裡的生成與生效，發生於她深受詩人徐志摩的影響而成為一名詩人、隨即後者戲劇性地猝然離世之後……因而，與流俗之見大相逕庭的是，筆者認為，與其說是建築或建築學專業領域發生的事實，毋寧是與建築似乎風馬牛不相及的詩歌和文學的勝緣及其跨媒介的轉換生成，才是理解林、梁的建築史觀念於1930至1932年間發生重要變革的一把鑰匙（第十章）。這種「跨媒介藝術史研究」的訴求，更充分地體現於本編的最後兩章。
第十一、十二這兩章通過穿越沈從文的文學、繪畫和學術三方面的跨媒介文化實踐，試圖對作家沈從文的「轉業」之謎，提供一種基於圖像闡釋、文本細讀和歷史考證的新闡釋和新論證。沈從文把五四新文化運動比喻成一次「工具重造」的運動，他本人在工具方面的變革同樣具有非凡的意義。這一變革以沈從文在1934年用彩色蠟筆作畫為標誌，伴隨著人生中的婚外戀情、文學創作中的色彩實驗、戰後政治評論中的審美烏託邦（中間貫穿著一條「圖像轉向」的紅線），並最終導致沈從文晚年向「形象歷史學家」轉型。這一堪稱「藝術家」的沈從文，成為理解前期「作家」沈從文和晚期「學人」沈從文的橋梁。而其中透露的內在邏輯歷程，存在著超越一時一地的政治和意識形態紛爭的哲學意蘊。
探尋方法：在最遙遠的地方尋找故鄉
與前兩編的個案研究不同，本書的最後一編是對藝術史方法論的探討。本書所理解的藝術史方法論，與其說屬於思想史範疇，毋寧說屬於藝術史研究者的實踐範疇。對藝術史研究者而言，前輩和同行的研究範式與研究經驗，同樣構成了藝術史學本身的重影。但本書並不想因此而過多地陷入抽象的理論思辨。《可視的藝術史》一書的主旨在於，博物館及其展覽陳列是一部空間化的「可視的藝術史」；而在本書中，對藝術史的思考還應該表現為對「可視的藝術史」即展覽的思考。第十三、十四章關注的是同時代的西方藝術史方法論研究。前一章依託西方哥德式教堂研究史上五次範式轉換的歷史與邏輯過程，對法國藝術史家羅蘭·雷希特以「作為視覺體系的大教堂」為著眼點的「視覺—物質文化」研究維度，進行了具體的評述；後一章則通過闡述另一位法國藝術史家阿拉斯的藝術史方法，從另一個方面強調了細節和眼睛在藝術史研究中的極端重要性（以與藝術作品的微妙性質相適應）。
第十五章藉助藝術史家鄭巖、汪悅進合著的《庵上坊》（2008）一書，探討了講述「另一種形式的藝術史」的可能性。這種「藝術史」以「藝」「術」「史」作為三項指標，是一部圍繞著藝術作品（遺物或遺蹟）而展開的「遺物或遺蹟之學」，也是一部適應藝術作品之微妙性質的「微妙之學」，還是一部包括物質生產與精神生產之所有技術的「方技之學」—一句話，一部「有限的總體史」，即一部涉及人類同時期物質生產和精神生產之全部領域（從材料、工具、工藝到觀念、宗教與信仰，從政治、經濟到文化），同時又聚焦於物質形態的藝術作品的生產、流通、接受和傳承的具體歷史。
最後一編的最後兩章圍繞著展覽「在最遙遠的地方尋找故鄉：13—16世紀中國與義大利的跨文化交流」展開。該展覽已於2018年1月23日—5月7日在湖南省博物館展出，由筆者擔任總策展人。展覽本身在學界和博物館專業領域同時獲得了巨大的成功，原因在於，此展覽在中國嘗試了將學術研究與展覽陳列、內容設計與形式設計相結合的創新方式。
最近二十年，認為義大利文藝復興起源於希臘羅馬古代文化的復興，同時開創了現代文明新紀元的傳統觀念，日益受到國際學術界越來越多的新證據、新研究的挑戰。第十六章主要介紹了本次展覽的新理念，即基於對絲綢之路和文藝復興的新闡釋，以湖南省博物館和中國學者獨立策展的方式，向全球48家博物館徵集了250餘件（套）文物和藝術品，並呈現出極為豐富充分的證據鏈條，構成了全球學術界反思文藝復興和絲綢之路的新思潮中最新的一波浪潮，是中國在世界文化舞臺上的一次華麗亮相。同時這一展覽也以實物證據的形態，與本書第一編的案例研究形成了呼應之勢。第十七章則進一步探討了藝術展覽的研究與策劃等問題。如果說展覽是一部「可視的藝術史」，那麼，「在最遙遠的地方尋找故鄉」展覽就是一部「可視的跨文化藝術史」。從研究層面，其以絲綢為例，區別於「全球藝術史」或「比較主義」的思路，這部「跨文化藝術史」提出應該把中國絲綢的傳播史及其對當地的影響史結合起來，尤其提倡研究東方絲綢的織造技術和裝飾圖案是怎樣逐漸改變了義大利絲綢的製作和審美，並對文藝復興產生影響的。這樣一來，中國藝術史和西方藝術史就可以先天地重合在一起；它們並不是截然斷開的，而是同一個問題的兩個方面。在策展層面，筆者提倡同時設計內容和形式，即一方面在內容上增強展覽的故事性和體驗性；另一方面在形式上借鑑中世紀抄本插圖的方式，努力使檔案文獻視覺化、圖像化。因此，「在最遙遠的地方尋找故鄉」這一展覽做了一系列中國展覽史上鮮見的嘗試。
至於本編的標題，則來源於德國作家赫爾曼·黑塞（Hermann Hesse）的一段話，筆者認為它符合本編的意旨，故徵引在這裡：
在這世間有一種使我們感到幸福的可能性，在最遙遠、最陌生的地方發現一個故鄉，並對那些極隱秘和難以接近的東西，產生熱愛和喜歡。
目 錄
導論 從圖像的重影看跨文化藝術史
1. 圖像與重影2. 什麼是跨文化藝術史？3. 本書的構成
第一編 跨越東西：絲綢之路上的文藝復興第一章 「從東方升起的天使」：阿西西聖方濟各教堂的圖像程序1. 圖像製作的第一階段（1253—1281）及其鮮明的千年主義傾向2. 約阿希姆主義與中世紀晚期歷史神學的變革3. 圖像製作的第二階段（1288—1305）與激進觀念的隱匿表達4. 從神學文本到視覺圖像5. 東牆圖像的秘密6. 下堂圖像的印證
第二章 故事的另一種講法：從阿西西、佛羅倫斯到蘇丹尼耶1. 「東方」意味著東方2. 蒙古人與多明我會3. 布魯內萊斯基的穹頂：從佛羅倫斯到蘇丹尼耶4. 蔚藍色的天穹
第三章 圖形作為知識：四幅中國地圖的跨文化旅行1. 神聖星空之下的矩形大地：《華夷圖》與《禹跡圖》2. 一個牛頭形世界：《大明混一圖》與《混一疆理歷代國都之圖》第四章 圖形作為知識：六幅西方地圖的跨文化旅行1. 完滿無缺的圓形：《伊德裡西地圖》《T-O圖》和《託勒密世界地圖》2. 通向伊甸園的道路：《加泰隆尼亞地圖》與《弗拉·毛羅地圖》3. 通向真理的謬誤：託斯卡內利的地圖4. 圖形與知識之整合：《坤輿萬國全圖》5. 中國與世界第五章 猶如鏡像般的圖像：洛倫採蒂的《好政府的寓言》與樓璹的《耕織圖》1. 猶如鏡像般的圖像2. 《好政府的寓言》的寓意3. 方法論的懷疑4. 「風景」源自「山水」5. 《耕織圖》及其譜系第六章 圖式變異的邏輯與洛倫採蒂的「智慧」1. 圖式變異的邏輯2. 洛倫採蒂的「智慧」
第七章 蠕蟲與絲綢的秘密1. 「蠕蟲」意味著什麼？2. 為什麼是絲綢？3. 「和平」女神的姿態
第二編 跨越媒介：詩與畫的競爭第八章 視覺的詩篇：傳喬仲常《後赤壁賦圖》與詩畫關係新議1. 《後赤壁賦圖》：畫面場景2. 疑慮與問題3. 《前赤壁賦》與《後赤壁賦》的關係4. 九個場景與三個段落5. 題跋印鑑和文字考據6. 圖像證據7. 廂房屋頂為什麼是立起來的？第九章 風格與性格：梁思成、林徽因早期建築設計與理論的轉型1. 梁、林早期建築設計風格辨析2. 「現代古典主義」與「適應性建築」之辨3. 1932年：斷裂與延續4. 「結構理性主義」之辨第十章 建築與詩歌：林徽因結構理性主義思想之產生的歷史契機1. 林徽因的天性與藝術趣味2. 專業語境：藝術史的作用3. 接受的歷史契機4. 重奏第十一章 沈從文四張畫的闡釋問題：兼論王德威的「見」與「不見」1. 王德威的視覺分析：「左」與「右」的對峙2. 王德威視覺分析中的「不見」3. 王德威文本分析中的「不見」4. 邏輯脈絡第十二章 沈從文的圖像轉向：一項跨媒介研究1. 「風景」與「色彩」的隱喻2. 偶然侵入生命3. 從《虹霓集》到《七色魘集》4. 《虹橋》：「政治」作為「藝術」5. 綠·黑·灰的歷程6. 色彩的「重現」
第三編 探尋方法：在最遙遠的地方尋找故鄉第十三章 理解中世紀大教堂的五個瞬間1. 哥德式民族主義2. 結構與技術論3. 象徵性解讀4. 建築圖像志5. 物質-視覺文化維度第十四章 阿拉斯的異象靈見1. 「從近處著眼」的藝術史2. 「異象」與「靈見」的變奏3. 《西斯廷聖母》的奧秘4. 小天使為什麼憂傷？
第十五章 另一種形式的藝術史1. 敘述的歷史2. 物的歷史3. 庵上坊：誰的牌坊？4. 圖像與文字之辯證5. 另一種形式的藝術史第十六章 另一種形式的絲綢之路1. 重新闡釋「絲綢之路」2. 為什麼選擇13—16世紀？3. 從「四海」到「七海」是什麼意思？4. 馬可·波羅是誰？5. 在最遙遠的地方尋找故鄉第十七章 探尋可視的跨文化藝術史1. 大學與博物館的相遇2. 從「陶瓷之路」到「跨文化藝術史」3. 同時敘述內容與形式4. 展覽促進學術5. 從學術到藝術
圖版來源
參考書目1. 中文部分2. 西文部分後記 幾點零次的感想1. 走出「編譯時代」，從現在開始2. 故事總是可以有另一種講法3. 中央美術學院的跨文化藝術史研究4. 致藝術史的裡程碑
作 者 簡 介李軍，中央美術學院人文學院院長、教授、博士生導師，跨文化藝術史家。曾任巴黎第一大學、法國國家遺產學院、哈佛大學藝術史系高訪學者，哈佛大學佛羅倫斯文藝復興研究中心客座研究員，義大利博洛尼亞大學客座教授。出版專著《可視的藝術史：從教堂到博物館》《穿越理論與歷史：李軍自選集》《出生前的躊躇：卡夫卡新解》《希臘藝術與希臘精神》《家的寓言：當代文藝的身份與性別》，譯著《宗教藝術論》《拉斐爾的異象靈見》等。主編《跨文化美術史年鑑 1：一個故事的兩種講法》《我們可以這樣解讀藝術嗎？》，以及「眼睛與心靈：藝術史新視野譯叢」等。策劃並擔任大型國際展覽「在最遙遠的地方尋找故鄉：13—16世紀中國與義大利的跨文化交流」（2018，湖南省博物館）以及「無問西東：從絲綢之路到文藝復興」（2018，中國國家博物館）的總策展人。
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