莫裡斯·梅洛·龐蒂（Maurice Merleau-Ponty 1908.3.14—1961.5.3）法國二十世紀最重要的哲學家、思想家之一。他在存在主義盛行年代與薩特齊名，是法國存在主義的傑出代表。他最重要的哲學著作《知覺現象學》和薩特的《存在與虛無》一起被視作法國現象學運動的奠基之作。
身體的空間性的分析把我們引向能被概括的結論。關於身體本身，我們第一次發現了對所有被感知物體來說都是真實的東西：空間的知覺和物體的知覺，物體的空間性和物體的存在不是兩個不同的問題。笛卡爾主義和康德主義的傳統觀點已經告訴我們這一點；這種觀點把空間的規定性當作物體的本質，指出在部分之外部分的存在中，在空間的分散中，有自在存在的唯一可能意義。但是，這種觀點用空間的知覺來解釋物體的知覺，而身體本身的體驗則教導我們把空間紮根於存在中。理智主義清楚地看到，「物體的因」和「空間的原因」是相互交織在一起的，但卻把前者歸結為後者。體驗揭示了在身體最終所處的客觀空間裡的一種原始空間性，而客觀空間只不過是原始空間性的外殼，原始空間性融合於身體的存在本身。成為身體，就是維繫於某個世界，我們已經看到，我們的身體首先不在空間裡：它屬於空間。疾病感缺失患者把自己的胳膊說成是一條冷冰冰的長「蛇」，確切地說，他們並非不知道自己的胳膊的客觀輪廓，儘管病人在尋找自己的胳膊時卻無法找到它，或系住自己的胳膊不讓它丟失。病人知道自己的胳膊的位置，因為他就在那裡找自己的胳膊和系住它。然而，之所以病人覺得自己的胳膊的空間是外在的，之所以我通常撇開我的感情的證據，覺得我的身體的空間是巨大的或極小的，是因為有一種客觀的空間性不是其充分條件（如同疾病感缺失所表明的），也是其必要條件(如同幻肢所表明的)的感情的呈現和延伸。身體的空間性是身體的存在的展開，身體作為身體實現的方式。我們對此進行分析時，只是提前說明一下我們將對一般的身體綜合所作的討論。
許多人難以在其它筆跡中認出自己的筆跡，相反，每一個人都能認出自己的身影或被拍攝下來的自己的步態。
在身體的統一性中，我們重新發現了我們已經描述過的關於空間的蘊涵結構。我的身體的各個部分，它的視覺面、觸覺面和運動面不只是協調的。如果我坐在桌子旁邊，如果我想拿電話，那麼伸向物體的手的運動，軀幹的伸直，腿部肌肉的收縮是相互連接的；我想得到某種結果，任務是在有關部位分中分配的，可能的組合事先就是等同的：要我伸展手臂，或向前俯身，或起身一半，我就能背靠扶手椅。所有這些運動通過其共同意義受我們的支配。這就是為什麼嬰兒在最初的抓握嘗試中不注視自己的手，而是注視物體：身體的各個部分只有在他們的功能發揮中才能被認識，它們之間的協調不是習得的。同樣，當我坐在桌子旁邊，我能立即使被桌子遮住的我的身體部分「顯形」。當我收縮在鞋子裡的我的腳時，我看到了我的腳。這種能力能使我支配我從來沒有看到過的我的身體部分。這就是為什麼病人有從裡面看到的自己的臉的幻覺。人們已經指出，我們認不出在照片上的我們自己的手，許多人難以在其它筆跡中認出自己的筆跡，相反，每一個人都能認出自己的身影或被拍攝下來的自己的步態。同樣，我們不能通過視覺認出我們經常看到的東西，相反，我們卻能一下子認出在我們身體中對我們來說是不可見的東西的視覺表象。在自體幻覺中，病人在他前面看見的酷似自己的人並不始終能在某些可見的細節方面被認出，病人対自己有一種絕對的感情，因而他聲稱他看見了酷似自己的人。我們每一個人都是通過一隻內部眼睛來看自己的，這隻眼睛在幾米遠的地方從頭到腳打量我。因此，我們的身體的各個部分的連結，我們的視覺體驗和我們的觸覺體驗的連結不是逐漸通過積累實現的。我不用「視覺語言」來表達「觸覺材料」，或者相反，我不是逐個地把我的身體的各個部分連結在一起的；這種表達和這種連結在我身上是一次完成的：它們就是我的身體本身。因此，我們是否能說我們根據我們的身體的構成規律來感知我們的身體，就像我們根據立方體的幾何結構預先認識一個立方體的所有可能透視？然而——且不說外部物體——身體本身告訴我們不能被歸入一種規律的一種統一性形式。因為外部物體就在我面前，我可以觀察它的系統變化，所以外部物體順從對其組成部分的一種心理掃視，至少大體上能定義為其組成部分的變化的規律。但是，我不是在我的身體前面，我在我的身體中，更確切地說，我是我的身體。因此，我的身體的變化及其變化中的不變者不能明確地被確定。我們僅僅思索我們的身體的各個部分的關係，視覺的身體和觸覺的身體的相關：我們自己就是把這些胳膊和這些腿維繫在一起的人，能看到它們和觸摸它們的人。用萊布尼茨的話來說，身體就是其變化的「有效規律」。如果人們還能在對身體本身的知覺中談論一種解釋，那麼可以說他是自己解釋自己，在此，「視覺材料」只有通過其觸覺意義才能顯現，觸覺材料只有通過其視覺意義才能顯現，每一個局部運動只有在整體位置的背景中才能顯現，每一個身體事件，儘管它是能揭示身體的「分析者」，只有在意義的背景中才能顯現，在這個背景中，其最遙遠的迴響至少能被認出，感覺間等同的可能性能直接地被提供。是我的手的動作的某種方式，包括我的手指的動作的某種方式，以及構成我的身體的某種姿勢的某種方式，把我的手的各種「觸感覺」聯繫在一起，並把它們和同一隻手的視知覺和身體的其它部位的知覺聯繫在一起。身體不能與自然物體作比較，但能與藝術作品作比較。在一幅繪畫或一段樂曲中，觀念只能通過顏色和聲音的展現來傳遞。如果我們沒有看到過塞尚的繪畫，那麼關於塞尚的作品的分析任我在多個可能的塞尚之間進行選擇，是關於繪畫的知覺給予我唯一存在的塞尚，只有在關於繪畫的知覺中，分析才具有完全的意義。一首詩和一部小說也是如此，雖然它們是由詞語構成的。眾所周知，如果一首詩包含一種第一意義，並且能用散文來表達，那麼它就能在讀者的心靈中產生把詩定義為詩的一種第二存在。正如話語不僅通過詞彙,而且也通過口音、語調、動作和外觀表達出來，正如意義的這種補充不僅表現出說話人的思想，而且還表現出他的思想的來源和他的基本存在方式，同樣，雖然詩偶爾是敘事的和有意義的，但本質上是一種存在的變化。詩不同於喊叫，因為喊叫使用大自然賦予我們的身體，也就是說，其表現手段是貧乏的，而詩使用一種語言,甚至一種特殊的語言，因此,存在的變化並不消失在詩被表達出來的時刻，而是在詩的結構中找到了永存的手段。雖然詩擺脫了我們的生命活動，但它並沒有擺脫物質的支撐，如果詩的文句不是一字不差地被保存下來，那麼詩就可能失傳；詩的意義不是自由的，並非處在觀念的天堂：詩的意義包含在詞語中，而詞語是寫在容易發黃變脆的紙。在這個意義上的，詩和一切藝術作品一樣，以物體的方式存在，不是以真理的方式永存。至於小說，儘管它是概括，儘管小說家的「思想」是抽象地表達出來的，但這種概念意義是在一種更廣的意義中提取出來的，正如一個人的體貌特徵是在他的具體外貌中提取出來的。小說家的任務不是闡述概念或分析性格，而是描述人際事件，使人際事件成熟和顯現，不在觀念上進行評論，因此，敘述順序或觀點選擇的任何變化都能改變事件的浪漫意義。一部小說，一首詩，一幅繪畫，一支樂曲，都是個體，也就是人們不能區分其中的表達和被表達的東西、其意義只有通過一種直接聯繫才能被理解、在向四周傳播其意義時不離開其時間和空間位置的存在。就是在這個意義上，我們的身體才能與藝術作品作比較。我們的身體是活生生的意義的紐結，而不是一定數量的共變項的規律。胳膊的某種觸覺體驗意味著前臂和肩部的某種觸覺體驗，同一條胳膊的某種視覺面，這不是因為各種觸知覺，觸知覺和視知覺始終分享同一條純概念性胳膊，就像立方體的各種透視角度分享立方體的概念，而是因為被看到的胳膊和被觸摸到的胳膊，作為胳膊的各個部分，共同構成了同一個動作。
「在一幅繪畫或一段樂曲中，觀念只能通過顏色和聲音的展現來傳遞，是關於繪畫的知覺給予我唯一存在的塞尚，只有在關於繪畫的知覺中，分析才具有完全的意義。」圖為塞尚《從貝爾維所見的聖維克託山》。
正如前面所說的，運動習慣闡明了身體空間的特殊性質，同樣，在這裡，一般的習慣也指出了身體本身的一般綜合。正如身體空間性的分析先於身體本身的統一件的分析，我們同樣也能把我們關於運動習慣的論述推廣到所有的習慣。真正地說，任何一種習慣既是運動的，也是知覺的，因為我們已經說過，在鮮明的知覺和實際的動作之間的習慣，處在界定我們的視覺場和我們的活動場的這種基本功能中。我們在前面所舉的運動習慣的一個例子——用手杖探索物體，也是知覺慣的一個例子。當手杖成了一件習慣工具，觸覺物體的世界就後退了，不再從手的皮膚開始，而是從手杖的尖端開始。人們想說，通過手杖對手的壓力產生的感覺，盲人構造了手杖及其各種位置，這些位置接著又使第二能力的物體，外部物體處在中間。知覺始終是對相同的感覺材料的解讀，對于越來越細小的符號，解讀只是變得越來越快。但是，習慣不把手杖對手的壓力解釋為手杖的某些位置的符號，並且把這符號解釋為一個外部物體的符號，因為習慣不讓我們這樣做。對手和手杖的壓力不再產生，手杖不再是盲人能感知到的一個物體，而是盲人用它來進行感知的工具。手杖成了身體的一個附件，身體綜合的一種延伸。相應地，外部物體不是一系列透視的幾何圖或不變者，而是手杖把我們引向的一個物體，按照知覺的明證,透視不是物體的跡象，而是物體的外觀。理智主義只能把從透視到物體本身、從符號到意義的轉變設想為一種解釋、一種統覺、一種認識意向。在每一個層次的感覺材料和透視都能被理解為（aufgefasst als）同一個純概念性核心的表現內容。但這種分析既歪曲了符號，也歪曲了意義，使它們相互分離，使已經「蘊涵」一種意義的感覺內容和不是作為一個規律而是作為一個物體的不變核心客觀化：這種分析掩蓋了主體和世界的有機聯繫，意識的主動超驗性，意識通過其器官和工具投射在一個物體中和一個世界中的運動。因此，作為存在的延伸的運動習慣的分析，在作為一個世界的獲得的知覺習慣的分析中延伸。相應地，任何知覺習慣仍是一種運動習慣，在此，一種意義的理解還是通過身體完成的。當兒童習慣於區分藍色和紅色時，人們發現從這對顏色的區分中獲得的習慣有助於區分所有其它顏色兒童是否通過藍—紅這對顏色發現了「顏色」的意義？習慣的決定性時刻是否就在這種覺悟之中，在這種「顏色觀點」的產生之中，在這種把材料歸入一個範疇的理智分析之中？但是，為了兒童能發現在顏色範疇之中的藍色和紅色，顏色範疇應紮根於材料中，否則，就不可能在材料中發現可歸入的範疇在向兒童呈現的「藍色」和「紅色」木牌上，應首先表現出振動和到達人們叫做藍色和紅色的目光的這種特殊方式。我們靠目光支配與盲人的手杖類似的天生工具。目光按照詢問物體、掃視和注視物體的方式在不同程度上得到物體。學看顏色，就是獲得某種視覺方式，獲得一種身體本身的新用法,就是豐富和重組身體圖式。作為運動能力或知覺能力的體系的我們的身體，不是「我思」的對象，而是趨向平衡的主觀意義的整體。有時,新的意義紐結形成了：我們以前的運動融合進一種新的運動實體，最初的視覺材料融合進一種新的感覺實體，我們的天生能力突然與一種更豐富的意義聯繫在一起.這種意義到那時為止僅出現在我們的知覺場或實踐場中，只是由於某種缺乏，才出現在我們的體驗中,它的出現突然重建我們的平衡和滿足我們的盲目期待。
*選自莫裡斯·梅洛-龐蒂《知覺現象學》第四章「身體本身的綜合」，姜志輝譯，商務印書館2001年版。
〇校對：忽逢 〇排版：豈塵