文丨胡建君
一、《山海經》與紅山文化
紅山玉器是素以為絢的典範。精光內蘊的玉石，經過了歲月山河，本身就充滿幽微變幻的奇蹟。那天馬行空的想像力，嬰兒皮膚般的質地，神秘玄怪的造型，熟練精微的切割痕跡，隱地突起的陽紋，簡潔利落的瓦溝紋、凸玄紋、網格紋，似乎隨心所欲又爐火純青，真乃神授之劍紛披刻畫而成，合著完美的節奏和韻律。當太陽神、C型龍、龍形玦、玉鴞、玉鷹、玉蟬、玉蛙、人面玉佩、勾雲形佩等鬼斧神工的形象出現在面前，似乎瞬間就會騰雲穿霧、上天入海，突然想到《山海經》裡的山川鳥獸，如此荒誕不經又異彩紛呈。
《山海經》大概是人類歷史上最早最具玄幻色彩的一部奇書，近巫近神。司馬遷直言其內容「餘不敢言也」，魯迅則直接認為是「巫覡、方士之書」，但它確實是早期很有價值的一部地理著作，且真正與「紅山文化」淵源甚深。據文獻對照和地理考證，原《山海經》「海外西經」、「大荒西經」篇記述的就是大凌河、老哈河紅山文化區域在古代紅山先民時期發生的物事活動。
紅山文化玉鳥
又由《山海經》可知，紅山文化玉器形象與傳說中的黃帝部落圖騰有眾多交集。著名考古學家蘇秉琦先生考證道：「黃帝時代的活動中心，只有紅山文化的時空框架與之相應。」史學家許倬雲認為紅山文化區就是黃帝活動區。郭大順先生也認為：「紅山文化的時代相當於五帝時代的前期。從紅山文化5000年古國在中國文明起源過程中先走一步，到該文化在其南下過程中與仰韶文化在冀北相遇的考古實證，都證明了五帝時代前期有關代表人物在北方地區活動的可信性。」紅山文化與黃帝部落的聯繫，在《山海經》中可以得到有趣而密切的印證。《山海經》中記述的場面浩大的「刑天與帝爭神」（蚩尤與黃帝戰爭）便發生在與大凌河牛河梁毗鄰的河北北部，屬於紅山文化區域，那是一個玄幻神秘的珠玉之地。《山海經》敘述的產玉之山多達一百四十多處。在紅山文化時期，玉器已經成為貴族隨身的佩飾，並伴隨一定的玄秘巫術功用。
而「美」之解析，並非如《說文解字》所言，是「羊大為美」，應該乃「羊人為美」，也就是一個正面的大人，頭戴羊角面具在跳巫術的舞蹈，具有通天格神的巨大精神力量。藝術的「藝」字，在篆文中的形象，也是下跪之人在土上有木的神社中進行豐產祭祀的巫術活動。我們原始的藝術，不僅具有巫術的性質，而且本身就是巫術行為的道具。巫術是人類一切文化的原型。這個理論最早由英國人類學家泰勒提出。原始人認為萬物有靈，所謂形象思維，首先就是一種神化思維。英國人類學家弗雷澤進一步提出交感巫術理論，原始人企圖通過巫術的行為去控制冥冥中主宰命運的鬼神世界，一旦這種控制失靈，就轉向崇拜。
紅山文化C形龍
巫要跟天地和神溝通，需要一個媒介，即美玉。《說文》：「靈，靈巫也。以玉事神。」塗白奎在《釋巫》一文中指出，甲骨文的「巫」為兩玉交疊之形。夏志峰在檢索甲骨文和金文中關於玉的記載後，亦認為巫的名稱由來與玉相關。玉成為巫與神溝通的道具，是神的物質表現，神又成為巫的精神體現。有學者認為史前五帝之一的顓頊也是巫覡階層的大首領，是一個標準的大巫。顓頊之名以「瑞玉」為聲符，古音同「瑞玉」。在馬王堆漢墓所出帛書《五星佔》中顓頊被直接寫作「瑞玉」。
黃帝本身也被認為是至高的巫師。甲骨文中，黃帝之「黃」字，從「大」，乃腰間佩戴環玉之人形。黃帝之「帝」字，有人釋為「柴祭」。甲骨文專家嚴一萍說：「帝者，以架插薪而祭天也。」架柴薪生火祭天，煙火直入天際，古人認為可以溝通三界。甲骨文專家王輝先生也認為帝就是柴祭，祭祀的對象為居於天空的自然神。黃帝，就是身上佩玉、在祭壇主持祭祀儀式的人。
紅山文化玉龍形佩
《山海經》講過許多「臺」，如軒轅之臺、帝堯臺、帝嚳臺、帝丹朱臺、帝舜臺、共工臺等等。黃帝，號軒轅，當然是臺（尤其是軒轅臺）各種儀式的主持人。牛河梁遺址女神廟後有一個四萬多平米的方臺可以與《山海經》互為印證。該方臺由石塊砌築圍合而成，相當壯觀，當為紅山文化先民從事重大公共活動的場所。
在牛河梁遺址的積石冢中，人們看到了被玉器環繞的墓主人形象。所佩之玉有的幾件，有的十幾件，如頭頂玉冠形器或玉鳳，胸前置有勾雲形佩和玉環、腹部有卷龍，手握玉龜等，以實現其通神通天的夢想。出土紅山文化玉器的墓葬主要是以石材為主築墓的積石冢形制，多分布於山梁或土丘頂部，或方或圓，有的則冢壇並排分布，氣象萬千，當為同一家族或部落的墓葬遺址，構造出濃重的宗教祭祀氛圍。
遙想那時的黃帝高冠華服，環佩琳琅，佔據高臺之上，架薪祭天，禮玉通神，周遭五色雲起，拂鳥隨人，何等仙姿卓犖又威武氣派！他的精神氣質，伴隨著那些神話和傳奇，綿遠流長，貫注到了中華民族的血脈之中。
紅山文化玉斜口筒形器
二、黃帝部落圖騰與紅山玉器
因為紅山文化在20世紀才被發現，1956年始得以定名，館藏不多，民間收藏情況複雜，標準不一，真假莫辨。關於紅山文化的形制、品類、工藝、內涵一直都迷霧重重，沒有定論。高古玉收藏領域本身就在人群之外、高山之巔，把玩紅山玉器的，更像是孤獨的王者。唯有人與玉靜夜獨對之時，那完美的比例、線條和質感帶來的震撼，就像是一場跨越時空的心靈對話。
現世紛雜，泥沙俱下，也許可以通過古籍文獻來撥開重重迷霧，聯繫黃帝時代的背景與圖騰文化，嘗試解讀紅山玉器方方面面的意義，管窺一個亦人亦神的非凡時代。
紅山文化玉器的創作題材廣泛，主要包括仿生和攝象兩大類。其中，攝象類指攝取自然現象又經過藝術加工的璧、環、箍形器和勾雲形玉佩等，以裝飾性為主，有些用途至今費解。仿生類則佔主要部分，指摹仿並被神化了的動物形玉器和人物形玉器等，造型想像力卓絕。具有巫術和圖騰意義的，主要是仿生類玉器。
紅山文化玉勾形佩
黃帝部落中有不同的「氏族」，如「軒轅氏」「有熊氏」「帝鴻氏」「縉雲氏」等等，而史料記載的黃帝部落圖騰基本都有紅山文化玉器與之對應。紅山文化玉器，很有可能就是黃帝時代，由黃帝與各部落氏族首領在施行巫術禮儀時所使用的溝通天地的用具。尼採把人稱為「軟弱的動物」，所以就將一些具有強大生存能力的動物或植物作為信仰與圖騰。在樸素的辯證統一的思維習慣的作用之下，對於紅塵萬物的聲光色影，紅山先人所重視的是整體的直覺體悟，而不是具體的理性思辨。在紅山人的觀念中，宇宙是一個萬有大化生長流衍的連續整體，物物相聯，事事相通。人們在各種器物上表現天地萬物的形狀，並執握手中或佩戴身上或頂禮膜拜，以期物我合一。
雷廣臻教授認為，紅山文化圖騰性玉器反映了紅山先祖的生產、生活、生育和生靈這「四生」情況。可以說，紅山文化的每一件仿生類玉器均是「四生」的反映。他根據古文獻記載，認為黃帝族的圖騰主要有五種：熊、龍、龜、雲、鳥。在此基礎上，筆者又進一步將紅山仿生類玉器概括為以下六種意義：得雨露、衣華服、求多子、具神力、通天地、得長生。根據文獻記載和出土記錄，紅山文化目前已知的仿生類玉器主要有雲、蠶、蛙、龜、熊、蟬、鳥、蛇、龍等，大致印證了這條線索與意義。
紅山文化玉魚
對於原始先民來說，雨水是生存最重要的條件，與陽光一般重要。雲興雨，與雨露有關聯的首先是「雲」。《左傳•昭公十七年》記郯子在魯國敘述他的家世時說「昔者黃帝氏以雲紀，故為雲師而雲名」，「雲」成為黃帝日常標記事物的符號。黃帝奠定天下後，制定國家的職官制度，即以「雲」為名的中央職官，管宗族事務的稱「青雲」，管軍事的稱「縉雲」，統轄的軍隊也稱為「雲師」。《竹書紀年》說：黃帝時有「景雲見。以雲紀官，有景雲之瑞。」另，《周易》雲「雲從龍，風從虎」，甲骨文、金文中的「雲」字多像龍、蛇一類無足曲體動物形象，說明雲的意義廣闊而綿長，象徵著上天入地的偉力與神力。黃帝以云為圖騰，紅山文化中，也有一些擬雲的器物。比如勾雲形佩，有學者因其形制似勾雲故名之。渦卷形的卷鉤圖案常與龍首、獸面、齒牙等相結合。關於它所指代的動物形象，主要有豬龍說、龍神說、鳳凰說、鳥獸合體說、饕餮說、神目說等諸種意見。如李縉雲認為勾雲形玉器兩端呈勾雲狀盤卷的鏤空和一對圓形的鑽孔，構成動物的雙眼及眉，主體部分下側外伸的突起部分表示動物的獠牙，表現出的是一種抽象化的饕餮紋。也有人將齒牙解釋為尾羽，認為勾雲形佩其實是玉鴞即貓頭鷹的變體，可能被賦予了溝通天際的自由飛騰的意義。其實，勾雲佩利用卷鉤、齒牙等基本元素的自由排列組合，代表鳥、獸、雲雷、龍、鳳等各種形象，不一而足。已發現的勾雲形玉佩置於死者的頭部或胸前的重要位置，也說明其非同尋常的涵義和神聖作用。
紅山文化玉勾雲形佩也是紅山文化典型器，有系孔，有學者因其形制似勾雲，故稱「勾雲形佩」。渦卷形的卷鉤圖案常與龍首、獸面、齒牙等相結合。製作方法上，常集起地法、鏤空法為一體。已發現的勾雲形玉佩置於死者的頭部或胸前，說明其非同尋常的重要性和神聖作用，大概集裝飾品、神靈崇拜、財力與權力象徵物等多重身份於一體。
關於勾雲形佩所指代的動物形象，主要有豬龍說、龍神說、鳳凰說、鳥獸合體說、饕餮說、神目說等諸種意見。如江伊莉認為勾雲形佩代表豬龍的頭部形象；杜金鵬認為勾雲形器表現的是龍的形象；徐春苓和尤仁德認為是勾雲雙鳥形；鄧淑蘋認為是帶齒動物面或勾雲雙鳥形；王仁湘先生支持神目說，根據對於眼睛的不同表現手法歸納出帶有寫實痕跡的定式、完全抽象風格的變式和變式的半體形式等三種基本形式；李縉雲認為勾雲形玉器兩端呈勾雲狀盤卷的鏤空和一對圓形的鑽孔，構成動物的雙眼及眉，主體部分下側外伸的突起部分則表示動物的獠牙，所以勾雲形器表現出的是一種抽象化的饕餮紋；劉國祥認為勾雲形器的內涵是鹿角、豬獠牙等實物形態的藝術化再現，是溝通天人的祭祀媒介；田廣林認為這種形制複雜、款式多樣的所謂勾雲紋玉佩，其原生形態實際上是鳥的各種表現形式，因此其神格是鳥神，勾雲形佩乃神面鳥身形象；劉雲輝認為勾雲形佩表現的應是鴞銳利的雙眼，彎而帶鉤的喙和爪及冠、翼、尾等，是玉鴞類猛禽的平面展開形式。
其實，勾雲佩利用卷鉤、齒牙等基本元素的自由排列組合，代表鳥、獸、雲雷、龍、鳳等各種形象，不一而足。就像良渚文化的雲雷紋和目紋的自由排列組合可以構成多種形象一般，這是古人對於圖案設計的一種天生敏感、卓絕想像力與爐火純青的運用能力。
該勾雲形佩利用卷鉤和齒牙等基本元素，描繪張開的雙翅、舒展的尾羽等鳥類基本形態，表現出一隻展翅翱翔的飛鳥。與前頁的獸面勾雲形佩形成有意味的對比。
溫飽是生活的基礎，衣裳器用也逐漸進入人們的視野。《史記·五帝本紀》載：「黃帝居軒轅之丘，而娶於西陵之女，是為嫘祖。嫘祖為黃帝正妃，生兩子，其後皆有天下。」在《山海經》中也有相關記載。嫘祖教萬民養蠶治絲，擺脫樹葉蔽體、野蠻蒙昧的時代，令地產桑育蟻，遂教人力回天。黃帝號軒轅，居軒轅之丘，張晏解釋軒轅：「作軒冕之服。」傳說黃帝染五色衣裳，服飾華美而多樣化，已有很高的審美力。紅山文化遺址發現了多個蠶蛹狀的玉器，多見青白玉質或青黃玉質。玉蠶或蜷或行，常見形制為頸部上仰，背部略微下凹，尾端向上圓收，雙眼和背部節紋或陰刻或浮雕，有貫通首尾的天地穿孔或腹身兩側對鑽的橫穿孔，顯示出生動概括、古拙簡約的風格。也有各種變體，如表現腹部圓鼓的玉蠶蛹，有明顯的生殖崇拜含義。人們慢慢脫漁獵以事農耕，製衣裳而興教化，文明的曙光普照大地。
青綠色玉質，圓柱體，前端較粗，尾端收細。頭部仰起，由橢圓形的平端面圍以陰刻線，雙目圓凸。身體中部飾以減地陽紋呈現三條突稜，尾部由圓而尖收。蟬體近前有兩側對鑽孔。這類玉蟬蛹在紅山文化玉器中出現有一定數量，與巴林右旗博物館藏玉蟬蛹形制相似。
自我復生與長生更是由古到今的祈願。古人發現蟬的一生經歷奇趣，蟬產卵，卵化幼蟲，幼蟲入土，蟄伏四五年甚至七八年後，成蟲化蛹出土，又蛻變成蟬，如此生生不息地無窮輪迴，有再生的寓意。而且蟬不食五穀，餐風飲露，能上天入地，似有神靈附身，所以古人敬蟬。黃帝後裔舜帝先族「窮蟬氏」即是以蟬為圖騰的部落。「夏朝」的國號也來源於蟬，「夏」字就是王「啟」的母親所屬部落的圖騰「蟬」的象形字。其後出現的甲骨文中，「夏」字的原型就是一隻蟬——有觸鬚、寬寬的額頭、網絡狀的紗質薄翼。後來古人還以蟬為形作玉琀，置於死者口中，寄託的就是脫胎換骨、復活再生之意。
紅山文化的玉蟬有單體也有連體的，主要出土於那斯臺遺址。常見器型有羽化後的蟬體，頭端平齊，雙眼圓突或呈三角形，有時還表現出圓形的下頦，尾端翹起或向下，或圓收或尖收，背部有翅羽表現與蟬體節紋，或砣具雕琢線紋或呈隱地凸起。值得注意的是，這類玉蟬常以網格紋裝飾頭部，這類網格紋也出現在C形龍的額頭等部位，可能是九宮圖的各種變體，代表東南西北的天象，有祭祀天地的含義。
原始部落的強大與否往往取決於人數的多寡。生殖崇拜含義在原始美術中的表現尤為突出，而蛙因其旺盛的繁殖能力被膜拜為生育之神。蛙也與黃帝的母族有關。《帝王世紀》說：「黃帝有熊氏，少典之子，姬姓也。母曰附寶，其先即炎帝母家有蟜氏之女，世與少典氏婚。」由此可見，有蟜氏和少典氏是婚姻氏族，從新石器時代一直延續至夏代。軒轅黃帝之妻嫘祖，實際也即女媧氏族。「嫘」就是「螺」，即女媧氏在水渦中尋求的食物之一，「嫘祖」即「螺祖」，是女媧氏族的女兒。在印第安人文化中，蛙是雨季的象徵。英國著名人類學家弗雷澤說：「青蛙和蟾蜍跟水的密切聯繫使它們獲得了雨水保管者的廣泛聲譽，並經常在要求上天下大雨的巫術中扮演部分角色」。加勒比人和一些奧裡諾科印第安人把蛙視作水之神。而農耕文化中，雨水的降臨同樣預示著多產。
原始部落的強大與否往往取決於人數的多寡。生殖崇拜含義在原始美術中的表現尤為突出，而蛙因其旺盛的繁殖能力被膜拜為生育之神。在印第安人文化中，蛙是雨季的象徵。英國著名人類學家弗雷澤說：「青蛙和蟾蜍跟水的密切聯繫使它們獲得了雨水保管者的廣泛聲譽，並經常在要求上天下大雨的巫術中扮演部分角色」。加勒比人和一些奧裡諾科印第安人把蛙視作水之神。而農耕文化中，雨水的降臨同樣預示著多產。
《北次三經·洧水》記載：「其中有鱯、黽。」指的是此地產魚還產金線蛙。《山海經·大荒西經》有「有神十人，名曰女媧之腸，化為神，處慄廣之野，橫道而處」的神話表述。郭璞認為女媧之腸或作「女媧之腹」。又有學者認為蛙類的自然繁衍過程，是將連成串的卵帶排洩在淺水塘中，藉助水溫來孵化，看起來就像腸子排出體外。所以古來民間認為蛙類無腸。《埤雅雜俎》云：「蝦蟆無腸」，又曰：「蝦蟆生子後腹空無物，故曰無腸。」因此，當蛙崇拜民族創造他們的始祖女媧化生眾神的神話時，自然就想到蛙類排卵、綿綿不絕繁衍眾生的樣子。我們在後來的帛畫中，可以見到人首蛇身或人首蛙身的女媧形象。女媧本蛙身，後來才衍變為蛇(龍) 身。在上古文獻中，魚、蛇、蛙三者原是可以互化的。
蛙的形象在紅山文化中多有表現，常見體型圓融，上鼓下平，圓眼尖嘴，四肢收斂的形象，有種飽滿、憨拙而沉默守中的母性力量。
《北次三經·洧水》記載：「其中有鱯、黽。」指的是此地產魚還產金線蛙。《山海經·大荒西經》有「有神十人，名曰女媧之腸，化為神，處慄廣之野，橫道而處」的神話表述。郭璞認為女媧之腸或作「女媧之腹」。又有學者認為蛙類的自然繁衍過程，是將連成串的卵帶排洩在淺水塘中，藉助水溫來孵化，看起來就像腸子排出體外。所以古來民間認為蛙類無腸。《埤雅雜俎》云：「蝦蟆無腸」，又曰：「蝦蟆生子後腹空無物，故曰無腸。」因此，當蛙崇拜民族創造他們的始祖女媧化生眾神的神話時，自然就想到蛙類排卵、綿綿不絕繁衍眾生的樣子。我們在後來的帛畫中，可以見到人首蛇身或人首蛙身的女媧形象。女媧本蛙身，後來才衍變為蛇（龍）身。在上古文獻中，魚、蛇、蛙三者原是可以互化的。
蛙的形象在紅山文化中多有表現，常見體型圓融，上鼓下平，圓眼尖嘴，四肢收斂的形象，有種飽滿、憨拙而沉默守中的母性力量。
龜除了生殖繁衍之外，同時承載著天地陰陽的意象。《國語》：「我姬氏出自天黿」。郭沫若釋天黿即軒轅：「天黿二字，銘文多見，舊譯為子孫，餘謂當是天黿，即軒轅也。」認為黃帝的圖騰為天黿，即神龜。王大有先生認為黃帝之「黃」與「姬」為玄黿，是黽龜類，一種以蛙、龜、黿為圖騰的長於琢玉的漁獵民族。雷廣臻教授指出，龜在黃帝文化中的地位很重要，《禮記》記載「麟、鳳、龜、龍，謂之四靈。」在牛河梁遺址多次出土了神龜玉器和玉龜殼，並區分了公母，腹部有凹陷的當為公龜。對公母、雌雄的認知，形成了樸素直觀的陰陽觀念，正是黃帝文化的核心要素。龜緩慢而永年，帶給人長生不老的預示，這也是歷代人們孜孜追尋的宏願。龜甲的形狀又可以象形古人概念裡關於天圓地方的想像。
紅山文化玉龜一般用砣具雕刻而成，多見形制為頭部與尾部呈三角形，背部微微隆起，四足伸展於身體兩側，生動而傳神。有些龜頭甚至偏側一方，顯示出古人驚人的造型能力。而龜足和龜殼的連接構造，正是古人認為天有四根柱子支撐的來源。
龜除了承擔與蛙一般的生殖繁衍功能之外，同時承載著天地陰陽的意象。《國語》：「我姬氏出自天黿」。郭沫若釋天黿即軒轅：「天黿二字，銘文多見，舊譯為子孫，餘謂當是天黿，即軒轅也。」認為黃帝的圖騰為天黿，即神龜。王大有先生認為黃帝之「黃」與「姬」為玄黿，是黽龜類，一種以蛙、龜、黿為圖騰的長於琢玉的漁獵民族。雷廣臻教授指出，龜在黃帝文化中的地位很重要，《禮記》記載「麟、鳳、龜、龍，謂之四靈。」玉龜主要出土於胡頭溝遺址和牛河梁遺址，軀體呈圓形，作匍匐狀，富有動感。值得注意的是，胡頭溝出土的玉龜腹部有一對穿孔。在牛河梁遺址多次出土了神龜玉器和玉龜殼，並區分了公母，腹部有凹陷的當為公龜。對公母、雌雄的認知，形成了樸素直觀的陰陽觀念，正是黃帝文化的核心要素。龜緩慢而永年，帶給人長生不老的預示，這也是歷代人們孜孜追尋的宏願。龜甲的形狀又可以象形古人概念裡關於天圓地方的想像。
紅山文化玉龜一般用砣具雕刻而成，多見形制為頭部與尾部呈三角形，背部微微隆起，四足伸展於身體兩側，生動而傳神。龜足和龜殼的連接構造，正是古人認為天有四根柱子支撐的來源。值得一提地是，紅山文化玉器中還有一種有孔的八角星形玉器，如赤峰市敖漢旗薩力巴鄉一處紅山文化遺址就曾出土過一件墨綠色的八角星形器。以往有學者認為這種器物是權杖首或是對太陽、對星空表示崇拜的器物。中國社會科學院考古研究所劉國祥研究員通過仔細觀察發現，某一個八角星形器的一個角上刻畫出龜的頭部，有兩個小凹點正是眼睛的表達，證明了八角星形玉器是一種抽象的、連續的龜的藝術表達方式，它轉動起來就像連續的龜，是龜的複合體。
阜新市胡頭溝紅山文化墓出土玉龜2件，墓主手持。《山海經海外東經》說：「（雨師妾）一曰在十日北， 為人黑身人面，各操一龜。」雙手各操一玉龜，為遠古喪葬現象，與牛河梁所見相同。
紅山文化中，亦有獨立的龜殼形象，圓渾飽滿而又極簡概括，大概是古人對於混沌天地的一種想像，即虛無，又敦實。
龜除了生殖繁衍之外，同時承載著天地陰陽的意象。《國語》：「我姬氏出自天黿」。郭沫若釋天黿即軒轅：「天黿二字，銘文多見，舊譯為子孫，餘謂當是天黿，即軒轅也。」認為黃帝的圖騰為天黿，即神龜。王大有先生認為黃帝之「黃」與「姬」為玄黿，是黽龜類，一種以蛙、龜、黿為圖騰的長於琢玉的漁獵民族。雷廣臻教授指出，龜在黃帝文化中的地位很重要，《禮記》記載「麟、鳳、龜、龍，謂之四靈。」在牛河梁遺址多次出土了神龜玉器和玉龜殼，並區分了公母，腹部有凹陷的當為公龜。對公母、雌雄的認知，形成了樸素直觀的陰陽觀念，正是黃帝文化的核心要素。龜緩慢而永年，帶給人長生不老的預示，這也是歷代人們孜孜追尋的宏願。龜甲的形狀又可以象形古人概念裡關於天圓地方的想像。
紅山文化玉龜一般用砣具雕刻而成，多見形制為頭部與尾部呈三角形，背部微微隆起，四足伸展於身體兩側，生動而傳神。有些龜頭甚至偏側一方，顯示出古人驚人的造型能力。而龜足和龜殼的連接構造，正是古人認為天有四根柱子支撐的來源。
除了生殖繁衍的數字意義，古人還希望個體的有力和強大，「具神力」的表現莫過於熊。黃帝為「姬」姓，從女從臣，而商周青銅器銘文中的「臣」字乃熊的豎立之像，所以姬字最早也是熊的形象。《史記》記載：「黃帝為有熊。」《史記》集解引譙周曰：「黃帝，有熊國君，少典之子也。」說明熊也是黃帝部落的圖騰之一。還有之後的夏禹化熊之傳說，也是古人對於神力崇拜的一次誇張想像。熊的本字是「能」，指能量、能力、才能等。如《長沙子彈庫戰國楚帛書·乙篇》中「黃熊」的「熊」便寫作「能」。「能」的甲骨文字形即一頭熊的側面，後來表示熊嘴的部分類化為肉（月）形。此外，熊有冬眠春出的特性，能適應季節循環之變化，是體現生命與再生能量的動物意象。所有古人堅信熊具有自我復生能力，更是神力的化身。在朝陽牛河梁紅山文化遺址考古發掘中，出土有泥塑的熊下顎和熊掌殘體,還出土了雙熊頭三孔玉器，代表著古人對力量與神性的嚮往。
值得一提地是，法國南部一洞穴中發現的彩繪巖畫熊，距今三萬五千年，有人類第一幅油畫的美譽。被今人忽略的悠久的人熊關係史，或許可以藉助新發現實物材料相對還原那個時代遺留下來的熊神或熊圖騰觀念，也可以參照民族學的活化石得到重構。
自我復生與長生更是由古到今的祈願。古人發現蟬的一生經歷奇趣，蟬產卵，卵化幼蟲，幼蟲入土，蟄伏四五年甚至七八年後，成蟲化蛹出土，又蛻變成蟬，如此生生不息地無窮輪迴，有再生的寓意。而且蟬不食五穀，餐風飲露，能上天入地，似有神靈附身，所以古人敬蟬。黃帝後裔舜帝先族「窮蟬氏」即是以蟬為圖騰的部落。「夏朝」的國號也來源於蟬，「夏」字就是王「啟」的母親所屬部落的圖騰「蟬」的象形字。其後出現的甲骨文中，「夏」字的原型就是一隻蟬——有觸鬚、寬寬的額頭、網絡狀的紗質薄翼。後來古人還以蟬為形作玉琀，置於死者口中，寄託的就是脫胎換骨、復活再生之意。
紅山文化的玉蟬有單體也有連體的，主要出土於那斯臺遺址。常見器型有羽化後的蟬體，頭端平齊，雙眼圓突或呈三角形，有時還表現出圓形的下頦，尾端翹起或向下，或圓收或尖收，背部有翅羽表現與蟬體節紋，或砣具雕琢線紋或呈隱地凸起。值得注意的是，這類玉蟬常以網格紋裝飾頭部，這類網格紋也出現在C形龍的額頭等部位，可能是九宮圖的各種變體，代表東南西北的天象，有祭祀天地的含義。
自我復生與長生更是由古到今的祈願。古人發現蟬的一生經歷奇趣，蟬產卵，卵化幼蟲，幼蟲入土，蟄伏四五年甚至七八年後，成蟲化蛹出土，又蛻變成蟬，如此生生不息地無窮輪迴，有再生的寓意。而且蟬不食五穀，餐風飲露，能上天入地，似有神靈附身，所以古人敬蟬。黃帝後裔舜帝先族「窮蟬氏」即是以蟬為圖騰的部落。「夏朝」的國號也來源於蟬，「夏」字就是王「啟」的母親所屬部落的圖騰「蟬」的象形字。其後出現的甲骨文中，「夏」字的原型就是一隻蟬——有觸鬚、寬寬的額頭、網絡狀的紗質薄翼。後來古人還以蟬為形作玉琀，置於死者口中，寄託的就是脫胎換骨、復活再生之意。
紅山文化的玉蟬有單體也有連體的，主要出土於那斯臺遺址。常見器型有羽化後的蟬體，頭端平齊，雙眼圓突或呈三角形，有時還表現出圓形的下頦，尾端翹起或向下，或圓收或尖收，背部有翅羽表現與蟬體節紋，或砣具雕琢線紋或呈隱地凸起。值得注意地是，這類玉蟬常以網格紋裝飾頭部，這類網格紋也出現在C形龍的額頭，其實是九宮圖的各種變體，代表東南西北的天象，有祭祀天地的含義。
這枚紅山文化玉鳥為纏絲瑪瑙材質，這種材質在紅山文化中也有一定量的呈現。纏絲瑪瑙上的各種顏色以絲帶形式相間纏繞，因相間色帶細如遊絲，所以稱為纏絲瑪瑙。有的紅白相間，有的藍白相間，有的黑白相間，或寬如帶，或細如絲，甚為美妙，古稱截子瑪瑙，在藏區纏一般被稱為「瓊」。它也是水晶家族的成員，屬隱晶族，多晶集合體，它的六面晶體非常細小，通過顯微鏡才能看清，常有與水晶共生的情況。年份久的老纏絲瑪瑙會有較明顯的橘皮狀風化紋和侵蝕痕。
《周易·繫辭下》記載：「古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。」觀天、法地、參照鳥獸身上的紋理和人體、萬物的形象，開始取象創造，很多紅山仿生類玉器的出現就是直觀取象思維的結晶。紅山區域溫溼的森林中盛產鴞，為紅山先民創造逼真的玉鴞、玉鳥帶來了靈感。紅山文化多次發現「鵠」、「鴞」這樣的鳥型玉器，鴞即貓頭鷹，因其目光敏銳，善飛行，且繁殖力強，受到古人的崇拜。其他紅山文化遺址中也發現了各種石鳥和玉鳥等。
古人關於通天地的寓意歸屬於鳥，代表著古人期望進一步突破自身局限、上天入地的想像。《竹書紀年》記載：黃帝「二十年，有鳳凰集。」說的是黃帝在執政二十年的時候有鳳凰成群飛來，與雲瑞一樣是一種吉祥之兆。《史記·孝武本紀》載古天子祠黃帝用一梟破鏡，據集解引孟康解釋：梟、破鏡即惡鳥、惡獸，異常威猛。鳥類能直飛通天，為人類所不能，再加上神勇的力量，古人對其更心懷敬畏並仰慕，便在器物上模仿其形。
人面鳥身在古神話中是個比較常見的形象。在與紅山文化相關的黃帝故事中，知名的如黃帝的兒子禺虢及孫子禺強，還有東方的大神句芒等等。《山海經・大荒北經》記載：「北海之渚中，有神，人面鳥身，珥兩青蛇踐兩赤蛇，名曰禺強。」《大荒南經》記述：「東海之渚中，有神，人面鳥身，珥兩黃蛇，踐兩黃蛇，名曰禺虢。」《海外東經》有「東方句芒，鳥身人面，乘兩蛇。」又有九鳳：「大荒之中，有山名曰北極天櫃，海水北注焉。有神九首人面鳥身，名曰九鳳。」還有五色鳥：「行玄丹之山。有五色之鳥，人面有發。」都是人類對於飛天神力的無邊嚮往。
在古代神話傳說和典籍中有各種關於鳥的故事。比如畢方曾是黃帝的衛車神鳥，在《山海經》、《神異經》、《淮南子》等書籍中都有關於畢方的記載，傳聞黃帝曾在泰山遭到被黃帝殺死的蚩尤以及其他敵人鬼魂的襲擊，是畢方將他們擊退，並封印在泰山之中。
又，《山海經·海內北經》：「西王母梯幾而戴勝。其南有三青鳥，為西王母取食。」《大荒西經》：「三青鳥赤首黑目，一名曰大鵹，一名小鵹，一名曰青鳥。」晉陶潛《讀<山海經>》詩之五：「翩翩三青鳥，毛色奇可憐。」青鳥，在詩詞中常借指相思與愛情的使者。唐李白《相逢行》云：「願以三青鳥，更報長相思。」
紅山區域溫溼的森林中盛產鴞，為紅山先民創造逼真的玉鴞、玉鳥帶來了靈感。紅山文化多次發現「鵠」「鴞」這樣的鳥型玉器。鴞即貓頭鷹，因其目光敏銳，善飛行，且繁殖力強，受到古人的崇拜。其他紅山文化遺址中也發現了各種石鳥和玉鳥等等。比較典型的一種紅山玉鳥風格是頭部隆起，腹部隱約可見向內屈收的雙腳，尾部微向外撇，底部切磨成平尾狀，雙翼由肩部向兩側開展，翅羽有隱地突起的陽紋裝飾。背面頭部位置用桯具對鑽牛鼻穿孔，側面呈現漂亮圓潤的弧度，整體單純簡潔，極盡飛揚舒展的設計之美，蘊含著古人的飛行夢想。
河磨玉是籽料的一種，其名稱起源於中國岫巖產的透閃石質玉籽料，因其出產於當地的河中或河附近的河床而得名。億萬年前，岫巖透閃石玉礦裸露於地表，經風化後，成為大小不同的塊狀玉礦石，被山洪衝下山後，在河水裡隨卵石一起運動，被磨成卵石狀，稱為河磨玉。在河水持久不斷的衝刷和礫石撞擊下，石料結構鬆散部分逐漸磨蝕，留下堅硬的玉石石芯，而玉表面受到河水侵蝕和氧化，不斷增厚表面而形成石皮。同時石料在風化過程中形成的毛細縫隙在河流衝刷和泥石擠壓中，可能生出新的石理。
早在新石器時代的紅山文化時期，岫巖的河磨玉就已被遼西古人所利用。出土的紅山文化玉器中，經鑑定大部分是用岫巖河磨玉製作的。河磨玉外包石皮，內分綠色、黃色、青色和純白色等多種，其玉質純淨、堅韌、細膩、油脂感強。春秋時楚人卞和在楚山（一說荊山），看見有鳳凰棲落在山中的青石板上，經仔細尋找，終於在山中發現一塊玉璞，這就是史上赫赫有名的和氏璧。
該玉鳥玉質細膩瑩潤，光澤度高。雙圓耳聳立，目浮雕，圓鼓較大，喙部尖短。聳肩，翅羽外張，刻有幾道平行的羽毛紋。翅端方圓，平尾，尾與翅端齊平。鳥足呈減地浮雕狀體現，生動而有力。整體開闊舒展，器宇軒昂。
人面鳥身在古神話中是個比較常見的形象。在與紅山文化相關的黃帝故事中，知名的如黃帝的兒子禺虢及孫子禺強，還有東方的大神句芒等等。《山海經・大荒北經》記載：「北海之渚中，有神，人面鳥身，珥兩青蛇踐兩赤蛇，名曰禺強。」《大荒南經》記述：「東海之渚中，有神，人面鳥身，珥兩黃蛇，踐兩黃蛇，名曰禺虢。」《海外東經》有「東方句芒，鳥身人面，乘兩蛇。」又有九鳳：「大荒之中，有山名曰北極天櫃，海水北注焉。有神九首人面鳥身，名曰九鳳。」還有五色鳥：「行玄丹之山。有五色之鳥，人面有發。」這是人類對於飛天神力的無邊嚮往。
在中國上古神話傳說中，蛇是不可或缺的主角。盤古、黃帝、伏羲、女媧等神人的形象，都曾帶有蛇的痕跡。據《山海經•海外西經》載：「軒轅之國……人面蛇身，尾交首上」。又據《列子》記載：「皰犧氏、女蝸氏、神龍(農)氏、夏后氏，蛇身人面，牛首虎鼻。」《山海經》中描繪了很多戴蛇、踐蛇、珥蛇、執蛇的神。如《海內西經》：「開明西有鳳皇、鸞鳥，皆戴蛇、踐蛇，膺有赤蛇。」《海外北經》：「北方禺疆，人面鳥身，珥兩青蛇，踐兩青蛇。」《海外西經》：「西方蓐收，左耳有蛇，乘兩龍。」《海外東經》：「奢比之屍在其北，獸身人面大耳，珥兩青蛇。」《大荒東經》：「東海之渚中，有神，人面鳥身，珥兩黃蛇，踐兩黃蛇，名曰禺虢。」「有神，人面犬耳獸身，珥兩青蛇，名曰奢比屍。」《大荒南經》：「南海渚中有神，人面，珥兩青蛇，踐兩赤蛇，曰不廷胡餘。」《大荒西經》：「西海渚中有神，人面鳥身，珥兩青蛇，踐兩赤蛇，名曰弇茲。」《大荒北經》：「有人珥兩黃蛇，把兩黃蛇，名曰夸父」等等，《山海經》中各種與蛇相關的形象，不一而足。
該青玉龍形佩首尾相接，憨態可掬。龍尾部捲成渦旋紋，並與身體相接，十分罕見。
紅山文化區域內早有崇龍的歷史。在距今8000年以前，相當於新石器時代中期的「先紅山文化」查海文化遺址，出土了中國最早的兩類龍，一是用大型石塊擺塑的龍形堆石，長19.7 米，昂首挺胸，身軀蜿轉如遊雲端。擺塑龍在鄰區史前文化也有出土。二是陶器浮雕龍，陶器雖已殘破，但顯現出盤卷的龍身和上卷的龍尾，龍鱗紋刻繪成熟；「先紅山文化」興隆窪文化遺址出土了豬首石身龍，S 型龍身，做天空遨遊狀；距今7200年前的瀋陽市新樂文化遺址出土了鷹首（鳥首）龍紋木雕，其嘴、頭、眼、鼻、尾以及所飾龍鱗紋體均為浮雕。新樂文化位於紅山文化區域，筒形陶器與紅山文化筒形陶器風格一致。紅山諸文化對紅山文化龍的出現有直接影響。
牛河梁遺址及田家溝遺址出土的玉玦、玉蛇均可與神話記載相互印證。2011年5月，遼寧省文物考古研究所在凌源市田家溝第四地點紅山文化墓地的發掘過程中，出土蛇形耳墜一件，印證著《山海經》中的場面。珥蛇神話中的主人公基本都是神或人類最高政治統治者，珥蛇更是一種身份的象徵，這些人被認為能夠上天入地，溝通神靈，兼有呼風喚雨的巫師的職能。被後人精緻化的太極陰陽圖，原本只是一條盤旋的龍蛇，後來形成相對的龍蛇，一黑一白，一陰一陽。蛇即是龍的原型，龍和蛇其實是相近的形態，甚至可以互化。據聞一多先生考證，上古姬通女又通巳，而巳是大蛇，這種大蛇又被人們稱之為龍。天地乾坤，流轉輪迴，陰陽和合的概念，亦由此而生。
蛇即是龍的原型，龍和蛇其實是相近的形態，甚至可以互化。天地乾坤，流轉輪迴，陰陽和合的概念，亦由此而生。
牛河梁遺址及田家溝遺址出土的玉玦、玉蛇均可與神話記載相互印證。2011年5月，遼寧省文物考古研究所在凌源市田家溝第四地點紅山文化墓地的發掘過程中，出土蛇形耳墜一件，印證著《山海經》中的場面。珥蛇神話中的主人公基本都是神或人類最高政治統治者，珥蛇更是一種身份的象徵，這些人被認為能夠上天入地，溝通神靈，兼有呼風喚雨的巫師的職能。被後人精緻化的太極陰陽圖，原本只是一條盤旋的龍蛇，後來形成相對的龍蛇，一黑一白，一陰一陽。
主角由此露臉，紅山文化仿生類玉器之集大成者，便是龍，它慢慢集中了人們對於上天入地、呼風喚雨以及上述各種神秘力量的一切想像。在《山海經》中，黃帝乘龍騎雲，描述了在野外的一種自由隨性的生活狀態。《淮南子·天文訓》說：「中央土也，其帝黃帝，其佐后土，執繩而治四方，其神為鎮星，其獸黃龍」；《史記·天官書》說「軒轅，黃龍體」；《河圖稽命徵》《漢書人表考》，俱說黃帝「龍顏有聖德」「河目龍顏」；《史記·封禪書》又說：「黃帝採首山銅，鑄鼎於荊山下。鼎既成，有龍垂鬍髯下迎黃帝。黃帝上騎，群臣後宮從上者七十餘人，龍乃上去」，擁有極盡想像之浩大排場。
紅山文化區域內早有崇龍的歷史。在距今8000年以前，相當於新石器時代中期的「先紅山文化」查海文化遺址，出土了中國最早的兩類龍，一是用大型石塊擺塑的龍形堆石，長19.7 米，昂首挺胸，身軀蜿轉如遊雲端。擺塑龍在鄰區史前文化也有出土。二是陶器浮雕龍，陶器雖已殘破，但顯現出盤卷的龍身和上卷的龍尾，龍鱗紋刻繪成熟；「先紅山文化」興隆窪文化遺址出土了豬首石身龍，S 型龍身，做天空遨遊狀；距今7200年前的瀋陽市新樂文化遺址出土了鷹首（鳥首）龍紋木雕，其嘴、頭、眼、鼻、尾以及所飾龍鱗紋體均為浮雕。新樂文化位於紅山文化區域，筒形陶器與紅山文化筒形陶器風格一致。紅山諸文化對紅山文化龍的出現有直接影響。
紅山文化典型玉器中，最有名的就是「C形龍（中華第一玉龍）」，即1971年內蒙古赤峰市博物館從三星他拉村徵集的青玉大龍。綠松石的C形龍尤為罕見。
紅山文化仿生類玉器之集大成者，便是龍，它集中了人們對於上天入地、呼風喚雨以及各種神秘力量的一切想像。在《山海經》中，黃帝乘龍騎雲，描述了在野外的一種自由隨性的生活狀態。《淮南子·天文訓》說：「中央土也，其帝黃帝，其佐后土，執繩而治四方，其神為鎮星，其獸黃龍」；《史記·天官書》記載「軒轅，黃龍體」；《河圖稽命徵》、《漢書人表考》，俱稱黃帝「龍顏有聖德」、「河目龍顏」；《史記·封禪書》又說：「黃帝採首山銅，鑄鼎於荊山下。鼎既成，有龍垂鬍髯下迎黃帝。黃帝上騎，群臣後宮從上者七十餘人，龍乃上去」，擁有極盡想像之浩大奢侈排場。
據作家阿城的總結，龍的形象對應著天上的星宿，具有至高的神力。古時人民為了方便於觀測日、月和五大行星的運轉，便將黃、赤道附近的星座選出二十八個做為標誌，合稱二十八星宿。古代人民利用四象和二十八星宿中每象每宿的出沒和到達中天的時刻來判定季節。其中，角、亢、氐、房、心、尾、箕，這七個星宿組成一個「龍」的形象，由於春分時節出現在東部天空，故稱東方青龍七宿。而甲骨文和金文中的「龍」的寫法，便對應著天上的七宿圖式。蒼龍出銀河，角宿指著北極星，圍繞它晝夜旋轉，這就是「河出圖」。一切生命之象和宇宙規律，就此而生。
雷廣臻先生則認為，龍的形象來自於某種蜥蜴（凌源潛龍）化石。大凌河、牛河梁等紅山文化區域是恐龍和魚化石的重要產地，《山海經·海外西經》 稱：「龍魚陵居在其（諸夭之野）北，狀如狸（鯉），一曰鰕（鯢），即有神聖乘此以行九野。」即是外形像鯉魚或大鯢（類似蜥蜴的兩棲動物）的「龍魚」出沒在此野地，作為神人的坐騎。對於龍的形象來源，他的依據有三：一方面龍形與蜥蜴（凌源潛龍）的化石有外形上的接近；二是龍文化誕生地與蜥蜴（凌源潛龍）化石的產地相同；三是「龍」的象形文字既像「龍」又像蜥蜴（凌源潛龍）化石。
另有學者將紅山玉龍的蜷體形象與文獻記載相聯繫，認為《史記·封禪書》記載的「皇帝得土德，黃龍、地螾見」中的「地螾」即是紅山玉龍的原型。「地螾」是生活在土壤中的金龜子的幼蟲，這種幼蟲的體態彎曲呈環形，在體態上與紅山文化玉龍的造型相符。
這條C龍形象酣萌可愛，首尾相交，明顯是幼兒胚胎的形象，而頭戴皇冠，又證實它的尊貴身份。在成年的C龍形象中，顯得頗為特別。
還有一種說法是，龍從水中來，孔子云：玉為水之精，管子說：玉者陽之陰也，故勝水，其化如神。龍與玉在精神上若合符契，註定相生相遇。龍正是一望無際的草原上雨後彩虹的化身，雨神與龍文化的內涵在此微妙重疊。龍與水本來就相依相生，傳說當年大禹治水時，曾有應龍（一種有翼的龍）以尾劃地，為禹指出疏導洪水的路線，於是才有後世江河的浩浩湯湯。因此先民們虔誠祭拜的正是給他們帶來滋生草原萬物的雨露的彩虹，有著久旱逢甘霖的喜悅，更代表著萬物新生與龍的傳人代代繁衍，那是一種神諭的力量。
C形龍最早發現於內蒙古翁牛特旗三星他拉遺址。龍首吻部前伸，略微上翹，鼻端截平，上有對稱雙圓形鼻孔。雙眼呈菱形，眼尾上翹。脊背起長鬃，造型飄逸。在紅山文化中，C形龍代表一種至高無上的表率，目前館藏的兩件C形龍，經考證均為單獨埋葬，足夠說明它在紅山文化時期的重要地位。目前所見的C形龍，大多表面光素無紋，多見鼻吻前突，抿嘴翹鼻，雙眼如梭，短鬣後揚，首尾捲曲如C字。深碧色、青黃色、青碧色等各種玉質都有所見。暗夜獨對，那種孤傲而精神四飛揚的狀貌，確乎是成年的王者形象。在紅山先祖的想像中，龍的形象，幾乎能將生產、生活、生育和生靈的象徵及功用集於一身，因此，它應該是最高的「王」之代表，也就是黃帝最重要的圖騰和化身。
這條C龍首尾捲成C形，抿嘴翹鼻，梭形雙眼末端收尖。短鬣飛舉，前端有打窪的凹槽，鬣緣琢磨成扁薄的刃邊。也有學者認為這些不同弧度的勾角不應為鬣，而是騰飛的羽翼。龍身用桯具對鑽一個系帶孔。表面光素無紋，包漿油潤。整體氣質遒勁而飛揚，又不失尊貴寧靜。
C形龍最早發現於內蒙古翁牛特旗三星他拉遺址。龍首吻部前伸，略微上翹，鼻端截平，上有對稱雙圓形鼻孔。雙眼呈菱形，眼尾上翹。脊背起長鬃，造型飄逸。在紅山文化中，C形龍代表一種至高無上的表率，目前館藏的兩件C形龍，經考證均為單獨埋葬，足夠說明它在紅山文化時期的重要地位。目前所見的C形龍，大多表面光素無紋，多見鼻吻前突，抿嘴翹鼻，雙眼如梭，短鬣後揚，首尾捲曲如C字。深碧色、青黃色、青碧色等各種玉質都有所見。暗夜獨對，那種孤傲而精神四飛揚的狀貌，確乎是成年的王者形象。在紅山先祖的想像中，龍的形象，幾乎能將生產、生活、生育和生靈的象徵及功用集於一身，因此，它應該是最高的「王」之代表，也就是黃帝最重要的圖騰和化身。
也有學者認為，在黃帝時代前後，有許多以兩棲動物、爬行動物以及其他動物為圖騰的氏族和部落，他們之間進行過長期的兼併，許多氏族最後歸入黃帝部落，其圖騰族徽當然也要體現這種部落大聯盟，所以就出現了碧玉C龍這樣的各種似像非像的複合龍形象。比如王大有先生認為，中國人最熟悉的龍，是中國境內上古文明時代許多族團的主圖騰，主要是東夷民族和神農民族的主圖騰。在原生圖騰階段，它即鱷。在演生圖騰階段，擴大到了蛇、黿、龜、黽，以及與鱷近親的兩棲類動物，並在形象刻畫上以鱷為主，相互附麗。
如果說C龍是成年時期的形象，那後來定名為「玉豬龍」或「龍形玦」的玉器，多屬於胚胎時期的小龍或小蛇，甚而是母體中的人類。這在埋葬位置上也可得到印證。龍形玦多在盆腔部位發現，可見其相關生命孕育的涵義。我們的先祖以生殖繁衍為第一要義，他們敬畏生命，尊重母體。由於條件所限，嬰兒常常夭折，出於好奇，他們會仔細觀察胚胎的形象，帶給他們震撼和想像，並且在再現過程中，加上了美好的願望和祈禱。表現在器物的造型之上，龍形玦整體形象近蛇近龍，正像蜷起的胚胎。而「巳」蛇本身的篆文形象，就是未成形的嬰兒。
玉神人又稱「太陽神」，為紅山文化典型器。形態各異，想像紛呈，充滿玄機。此件玉神人為青白玉質，左右側有立耳，一雙尖角有極美的紅沁，如鶴頂紅一般。雙手貼合放置膝部，雙腳踏在橫棍上，身體與四肢都用鏤空區隔，造型特別。日本動漫人物奧特曼被指模仿紅山太陽神，確有異曲同工之妙。
包括紅山文化玉神人，其實也是子宮內胚胎形象的延伸。在死生一體化的古人概念裡，他們希望從孕育開始，就達到永生，與生俱來擁有神力。因此，太陽神在胚胎形象的基礎上，加上了頭角崢嶸的雙耳和雙角。多為牛角，因為牛是當時常能見到並可控的神力的象徵。人們期望初生之時便不再柔弱，而具有強大的力量和思想的形態，從而達到天人合一之不朽，初生即永生。也有學者認為玉神人是佩戴獸冠獸皮（如熊、牛、羊或其他獸類）的形象，是巫者作法時的裝束，或者表現一種人與動物的合體神。神人坐像一般蹲踞式，裸身，雙手多按於膝頭或交於胸前。無論如何，擁有永生與神力，是人們不滅的祈願。
此件圓雕男女體態、性徵明顯，特別是女性豐乳肥臀，手捧圓渾的腹部，充滿陰陽和合、生殖繁衍的隱喻意義。天何言哉，四季行焉，萬物生焉。
老舍有詩云：「塞上紅山映碧池，茅亭望斷柳絲絲。臨風莫問秋消息，雁不思歸花落遲」。紅山，蒙語稱「烏蘭哈達」，意為紅色的山峰，位於內蒙古自治區赤峰市東北郊的英金河畔，原名叫九女山。遠古時，據說是九仙女不小心打翻了胭脂盒，灑在了山上，因而出現了九個紅色的山峰，稱之為「紅山」。
公元20世紀初的軍閥割據時期，當地喀喇沁蒙古王公聘請了一位叫鳥居龍藏的日本學者來講學，聽他的名字就似乎與紅山文化有冥冥中的關聯。鳥居龍藏越過遼上京（今巴林左旗）來到紅山，最先在附近地面上發現了一些特別的陶片。後來又有一位法國人德日進在紅山一帶發現了一些舊石器時代晚期的細石器。1930年冬，中國最有影響的考古學家之一、梁啓超的兒子梁思永看到鳥居龍藏的資料後，也專程跋涉到此地，勘察了林西、沙拉海、鍋撐子山一帶，並撿了一些陶片回京。解放後，梁思永擔任中國考古所副所長。50年代初，考古學家尹達出版《中國新石器文化》一書，認為紅山文化是北方細石器文化和仰韶文化的結合，並請梁先生作序。兩位學者論述了東北這一文化現象是屬於長城南北接觸而產生的一種新文化現象，並正式命名為「紅山文化」。
跪式裸女形象與原始先民的生殖崇拜有關。那時人們認為生育是由女性單獨完成的，女性成為生殖崇拜理所當然的主角。女性在懷孕臨盆前所擁有的碩大肚子和豐滿乳房，是旺盛繁殖能力和哺育能力的象徵，也成為延續和壯大種群、農牧生產豐收的代表。從世界各地的考古發現來看，原始社會製造的女性人偶普遍有豐乳肥臀的顯著性徵。
二十世紀以來，隨著現代考古學的崛起，在歐洲不斷有女神像被發掘出土。最早的是 1908 年在奧地利維林多夫出土的一件 11 釐米高、以石灰巖雕成的圓雕女性裸體像，乳房碩大，臀部豐滿，腹部突出，臉部刻畫省略。此後，在法國洛賽爾地區出土了一件 44 釐米高的石灰巖浮雕女性裸體像，右手持一牛角，左手搭在隆起的腹上，乳房及臀部肥大而突出，臉部同樣未被雕刻出來。隨後在法國萊斯匹格又出土了一件圓雕女神裸體像，高 14.7 釐米，以象牙雕成。稍晚，東方也相繼有女神雕像出土。發現較早的是馬爾他女神，這是迄今為止在亞洲發現的唯一的舊石器時代女神。進入新石器時代後，東方遠古女神的發現普遍增多，如伊朗薩拉卜遺址出土的陶塑女神像，美索不達米亞北部哈拉夫文化查格巴塞遺址出土的彩陶女神像，俄羅斯加加裡諾出土的女神裸體像，烏克蘭科思丹科出土的女神像等等。在中國，紅山文化的女神塑像發現較早也最具特色。
1971年5月，內蒙古赤峰市翁牛特旗三星他拉村在北山植樹時，意外掘出一件大型碧玉雕龍，紅山古玉終於被正式發現。其後不久，在內蒙敖漢軲轆板壕，克什克騰旗好魯庫石板山，阜新胡頭溝，遼西凌源三官甸子城子山等地紅山文化遺存中又陸續發現了數批玉龍、勾雲形佩等大型紅山文化玉器，紅山玉文化始露真容。
蘇秉琦是繼梁思永之後再一次矚目遼河流域考古的當代中國考古學家，正是他把三星他拉發現的玉龍正式確認「中華第一玉雕龍」，並於1987年發表了一篇短文——《華人·龍的傳人·中國人——考古尋根記》，在這篇著名的文章中，他明確表達了把尋找中華文化起源和文明起源的重點從中原地區轉向遼西地區的願望，並被選為1988年高考語文閱讀題，從此，去西遼河流域尋根的口號不逕而走。歷史學教授雷廣臻也對紅山文化貢獻巨大，正因為他在有關牛河梁紅山玉文化國際論壇上發表了自己的最新見解，引起了與會專家的廣泛關注，也引領了紅山文化的研究熱潮。
此件玉神人為青白玉質，正面多有紅褐色沁。神人呈蹲坐式，頭上長有雙角，角上有斜勢的減地凸起的陽線。雙鉤式稜形眼，眼部凸起部位光滑自然，後頸部位鏨刻有較大面積的網格紋。整體面相沉默俊美，扁嘴立耳，雙手抱膝，蹲坐地上目視前方，若有所思。
具體而言，「紅山文化」是位於遼寧西部、內蒙東部距今五千多年的農業文明，是中國已知最早的文明，與中原地區仰韶文化同期，主要分布於河北北部、遼寧西部、內蒙古東南部大凌河及西遼河上遊地區，以遼河支流西拉沐倫河、老哈河、大凌河為中心，分布範圍達20萬平方公裡，延續時間達兩千年之久。其初期社會形態處於母系氏族全盛時期，晚期逐步向父系氏族過渡，經濟形態以農業為主，兼事漁獵。
從考古發掘來看，一般紅山人的墓地多為積石冢。處於中心的大墓則唯玉為葬。墓地越向邊緣規格越低。大墓附近的墓葬有的也葬有玉器，但是數量和規格明顯較中心大墓低，同時還葬有數量不等的豬、狗等，再低等級的墓葬只有陶器陪葬，個別的墓葬沒有陪葬品。這說明紅山文化的社會結構等級制度嚴格，貧富差距很大，甚至可能已經形成了原始的國家概念。
除了上文所述的動物、人物形制玉器之外，另有一部分玉器來源於對天、地、日、月、虹等自然現象的認識，多以方形、長方形、圓角方形、圓形等幾何形狀為基本輪廓，比如玉璧、玉玦、玉管、雙聯璧、三聯璧、孔形器、蹄形器、勾雲形器等外廓形制，可視為中國古代「天圓地方」理念的肇端，也是溝通天人的工具。又以圓形居多，圓是運轉無窮，生生不息的表現，體現了綿延不已、循環往復的宇宙精神和生命特徵。
紅山文化的玉器顏色基本以青黃色、青碧色、青白色以及墨黑色為主，以青黃色最為常見，少量青碧色碧玉，純正的透閃石黃玉及白玉罕見。《山海經》中記述的玉類和玉產地最為系統，也是研究中國玉文化的重要古文獻，很多都可以與紅山文化玉器相對應。據欒秉璈初步統計，《山海經》中記述的玉品種和玉名稱有三十多例，即玉、白玉、美玉、水玉、碧、青碧、瑤碧、碧玉、綠碧、茈（紫）碧、茈石、瑾瑜、蒼玉、文石、琅玕、育沛、碔砆（珷玞）、玄玉、嬰垣（短）之玉、麋（瑂）玉、採石、藻玉、珉、白珉、瓀石、鹼石、璇玉、邽石、嬰石等。所謂玉、白玉、美玉、美石、瑾瑜、玄玉、藻玉等，主體應屬於閃石玉和蛇紋石玉的範疇，除玉為總稱外，其他多屬於品種名稱。所謂碧、碧玉、青碧、瑤碧、綠碧、水碧等應指有綠色調的玉，可能包括閃石玉、蛇紋石玉的綠色品種以及玉髓和普通瑪瑙在內。琅玕應是「璆琳琅玕」，即綠松石或綠松石珠，少數可能兼指孔雀石。珉、白珉則可能指白色的緻密石英巖、大理巖和白色蛇紋石玉之類。有些所指範圍需要進一步研究。《山海經》中玉的產地有259處以上，其中僅「玉」一項的產地就有127處。
《莊子·山木》：「睹一蟬，方得美蔭而忘其身，螳蜋執翳而搏之，見得而忘其形；異鵲從而利之，見利而忘其真。」被後人演化為眾人皆知的成語「螳螂捕蟬，黃雀在後」。古人羨慕蟬能復活再生，也驚訝於能捕食它的螳螂，因此在器物中也有所表現。所有生物的胚胎和幼體，都有新生的力量和靜默的禪意。
螳螂，在國外是一種帶神秘色彩的昆蟲。穆斯林認為，面向麥加的摩洛哥的牧羊人在迷路時遇上螳螂，它前腿所指的方向一定是北方。撒丁山裡人從不敢殺死螳螂。古代希臘人看到螳螂舉足而立，則肅然起敬，稱其為「先知」的「語言者」。因螳螂前臂舉起的樣子像祈禱的少女，所以又稱「禱告蟲」。
這枚紅山玉螳螂匍匐在地的形象似乎也在敬天禮地，又似乎在蟄伏中蓄勢待發，有著生生不息的力量。整體形象充滿了曲與直，圓與方的對比。
據《本草綱目》記載：「螳螂，驤首奮臂，修頸大腹，二手四足，善緣而捷，以須代鼻。深秋乳子作房，粘著枝上，即螵蛸也。房長寸許，大如拇指，其內重重有隔房，每房有子如蛆，卵至芒種節後一齊出。故《月令》有雲，仲夏螳螂生也。」螳螂亦有代表多子多孫的生殖繁衍寓意。
周南泉先生說，紅山玉採用的玉料有三類：類似新疆瑪納斯碧玉的深綠色玉，還有被稱為「老岫玉」的寬甸玉和岫巖玉。第一種玉的代表是在內蒙古翁牛特旗三星它拉採集的紅山文化玉龍，推測其產地很可能在東北、內蒙古或靠近這一文化區域的蒙古國，也可能是俄羅斯遠東地區的某地。由於仍沒有調查清楚這種玉料的確切產地，因此也沒辦法造假，所以周先生認為符合這種玉料的紅山玉基本是可信的。而寬甸玉和岫巖玉因確定為紅山文化所用玉料，產地亦在紅山文化區域內，取材方便且價格不高，故今作偽者多用它製作假紅山玉，用這兩種料製作的紅山玉就沒辦法單從玉料上判斷真偽了。
目前所見的紅山文化玉器中，多以岫巖玉中的細玉溝玉（古代稱之為醫無閭玉）為主要選材。這種玉材的特點是：玉呈青黃色、溫潤深沉、精光內蘊，迎光半透明或微透明，有薄霧般的脂肪光澤。另外，紅山文化器物中還有一些似玉的材質，比如綠松石、青金石、瑪瑙、天河石、玉髓和煤玉等材質。甚至還有隕石、鑽石、金剛石、夜明珠等罕見材料，讓人匪夷所思。
該佩飾五官刻畫十分生動傳神，特別是眉眼表現細膩，帶著似笑非笑的神情。反面有三排對穿的牛鼻孔供系帶或固定在衣物上。值得注意的是，頭部右上方有一打磨光滑的切口，形成三七開的髮型，這大概是遠古人的時尚和妙想，使人首形佩顯得生動而不拘一格。
紅山玉器的制玉工具大概有如下幾種：一種是用來緩慢切割的軟性線具，由於施力不均，玉質結構疏密不均，使得上下兩邊的切面常有凹凸對應的現象。二是中間較厚、邊緣較薄的圓盤狀砣具，可用於切割、鏤空和雕琢，「中間寬深、末端尖淺」即是砣具琢磨的特徵。三是空心的圓管狀工具，用於鑽磨環形器物的內孔以及勾形玉飾中向內彎曲的邊線。四是尖錐狀的實心工具，名曰桯具，用於鑽磨系綁孔以及玉器內部的鏤空，孔洞呈現外大內小的喇叭孔效果。五是形體粗壯，前端圓鈍的圓頭桯具，主要用來修整玉璧、玉玦等環狀造型的內孔。六是較為平直薄利的片狀工具，其琢磨痕跡呈現形狀筆直，寬度平均的效果，有些也可以用於細部的打造琢磨。古人利用這些並不算精緻的工具，打造出如此簡潔、流暢、光潤、完美的器物，不得不讚嘆其心思之純之精。
紅山文化玉器多通體光素無紋，講求神似，大都以熟練的線條勾勒和精湛的碾磨技藝，將動物形象表現得活靈活現，極具古樸蒼勁之神韻。在工藝上，已有圓雕、浮雕、透雕、兩面雕等。表面不多加裝飾，少用刻線，多用「隱地突起」的手法。器物邊緣可以修飾過渡到極薄。玉器打磨拋光工藝突出，很多具有嬰兒皮膚的觸感，把玉器的材質美表達得淋漓盡致。表面柔和，有薄霧般效果，不見有玻璃光者。從神韻看，每件紅山文化動物型玉器均有不同的面部表情及身體瞬間動態，呈現各種的憂悲愉懌，整體或古拙雍穆或鮮活燦爛，當與巫師作法等活動有關。
紅山文化玉雕人像中，有表現巫師形象的玉神人，多呈蹲踞狀，頭上通常有兩隻角，有的甚至有四隻角。值得對照的是，曾廣泛流行於我國東北地區原始部落中的薩滿教，其巫師在舉行驅鬼儀式時，頭上所戴的部分面具也是有角的。
人類學家凌純聲先生在赫哲族人的薩滿教調查研究報告中強調，溝通天地人神的巫術是薩滿教的宇宙觀。薩滿主義的基礎是氣生主義，氣運與靈魂有關。他認為有一類玉巫人正是表現以氣作法的狀態，其吸氣並寓上下貫通的狀態正是氣生主義和氣運的表現，上下溝通蘊含天地溝通之意，正是薩滿教宇宙觀之體現。聊備一說。
紅山文化晚期，從墓葬遺址分布、房址形制和聚落布局、宗教祭祀遺址的布局、農業和手工業生產的發展等方面可以看出，初級文明社會的曙光開始呈現。以玉雕為代表的專業化高等級技術能力發展，玉禮制系統形成，等級制度確立，特權階層出現，公共信仰和祭祀禮儀系統成熟，以祖先崇拜、天地崇拜、龍圖騰崇拜等最具代表性，顯示出神權和王權的統一。
萬千年來多少事，都隨凌水去茫茫。再飛揚的心跡，再宏大的願望，再強勁的部族，都有雲煙消散之時。如今，先人們的墓園早已被踐踏得凌亂不堪，積石散落，雜草叢生，紅山區域惟留下無盡的蒼涼。美玉依舊不朽，每一位因緣際會的人都只是匆匆過客。有幸相對的此刻，剎那即永恆。
此件龜形器簡練概括地打制出龜類的造型，有稜角的頭部，雙眼區域分明。方中帶圓的軀幹，中間鏤空，四角有突出的四足造型，短尾，尾部稍尖收，形態拙樸生動。
主要參考書目：
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方韜譯註《山海經》，中華書局，2016年。
《懷玉——紅山良渚配飾玉》
上海文化出版社 2018年1月 第一版
著 者：胡建君
藏 玉：王鴻定
題 字：王鴻定
篆 刻：王鴻定
圖片攝影：孫 翌
裝幀設計：孫 驥
責任編輯：金 嶸
項目資助：上海高校「美術學」高峰學科建設項目
項目支持：國家社科重大基金項目「中華工匠文化體系及其傳承創新研究」項目批准號16ZDA105 為「中華工匠文化體系及其傳承創新研究」之《考古研究系列》專著
人亦有言。日月於徵。
安得促席，說彼平生。
編輯：王文澄