［內容摘要］中國畫必須在傳承中發展和創新。在中國畫的發展中，凝聚了一代又一代藝術家的探索和奮鬥。中國畫家要對自身文化深入研究，在理性基礎上達到創新意識，產生新的藝術思維，以全新的藝術形式代替古老陳舊的藝術形式，進一步推進中國畫向前發展。創新的關鍵在於作品要有時代感、新的意義和氣度。傳統和創新不能截然分開，不要傳統只要創新，或者不要創新只要傳統都不行。
［關鍵詞］中國畫 傳統 創新
中國畫是中華民族文化的一個組成部分，也是世界藝術之宮的珍寶。中國畫這一藝術形式之所以能在世界繪畫史上佔有極其重要的位置，是因為它代表了東方民族特殊的藝術審美觀念，囊括了整個東方藝術的精義，具備充分展現中國文化深度、廣度的卓越品格。#美術學#
中國畫得以超穩定的長期發展並高度成熟，它的不斷變化和發展，其實就是我們常說的創新，縱觀中國的繪畫史會發現，創新並不是我們今天才提出的問題，唐代大書法家李北海曾指出「似我者病」（摘自《南田畫跋》），勸告後人不要學而不化，要提倡變法創新。清代大畫家石濤云：「嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。」（《石濤話語錄》）這些都是講中國畫創新的至理名言。在數千年的中國畫的發展史中，從文獻記載的展子虔、閻立本到顧愷之、陸探微、吳道子，到清代的四僧和近代的黃賓虹、齊白石、徐悲鴻等，他們哪個不是在創新中崛起？哪個不是在創新中獨立的呢？這也說明，藝術一旦復古守舊，也就失去了其生命力。
藝術貴在創新，這一點似乎沒有太大的分歧。中國畫的推陳出新是歷史發展的必然，也可以說是不以人的意志為轉移的，是時代和社會的需要。中國畫的發展，離不開傳統與創新。中國畫的傳統與創新是國畫家們在學習與創作中無法迴避的現實，也是評論家們津津樂道、爭論不休的焦點，更是整個國畫界普遍關心的重要問題。在中國式的文化思維的涵蓋之下，要討論中國畫的創新，不知其過去的傳統是無法把握其本質的。不能把握中國文化和中國畫的內在結構關係，不了解中國畫發展的本質規律，如果不顧歷史發展的脈絡和邏輯，隨意規定其「傳統」之為傳統，其「新」之為新，便失去了對應，「藝術的範疇是沒有邊際的，因此也就沒有固定的模式」，就會削弱中國畫在世界美術中的獨特價值，甚至喪失中國畫的精華，迷失中國畫的發展方向。
從歷史的長河中看中國畫的變化發展已經延續了五六千年，長期的歷史形成了中國畫獨特的民族傳統。「傳統」一詞的原意是指由歷史沿傳而來的、世代相傳的、極具特點的社會因素，如風俗、道德、思想、作風、藝術、制度等。中國畫的傳統是一個完整的體系，它的特點具有民族特色的藝術觀點、藝術方法、藝術形式、藝術風格等總合的概括，它自有其本質的規律。
自古以來，中國的藝術家們，始終堅持創新這個「傳統」。然而，凡是對中國傳統繪畫進行改造和創新的成功藝術家，在他們當時的年代，往往都被視為反抗傳統而常常遭到非難和指責。比如對把一生獻給教育事業的徐悲鴻先生的畫，指責為「根本不能算是國畫」，對林風眠先生的畫指責為「是在胡搞形式主義」，指責傅抱石「把傳統丟盡了」，八大山人和石濤也曾被他們同時代的人指責得一無是處，而鄭板橋卻被視為「野、怪、亂、黑」，後又被封為「揚州八怪」之首，等等。在如今，面對中國畫創新問題，仍然存在著許多截然不同的認識。有的認為：「只有通過傳統的藝術技法來表現，才稱得上是中國畫，創新主要是取決於題材和內容。」
還有的認為：「中國的繪畫已經形成了固定的傳統技法和表現形式，這是不能改變的。」萬物恆變、生息不止，隨著時代的發展，人、事、物也都在發生著巨變，而固定的傳統技法和表現形式已不足以表現當今社會的人與物，這就需要創造新的繪畫技法來表現。傳統技法，是在各個時代中，為了表現當時作者對當代事物的反應或感情的抒發而創造出來的。黃筌藝高，卻不可能有畫西紅柿的技巧，郭熙膽大，卻不會畫出汽車、飛機來。正所謂「聖人不滯泥於物」，也正因如此，吳道子的偉大不會掩蓋顧愷之，齊白石的成就也可以不讓吳昌碩。技法並不是可以脫離物象而獨立存在的藝術。即便是許多勾葉、點苔的程式，衣紋的描法，以及數十種山石皴法等，也僅僅是被後人承認而存留下來在當時的創新的東西，它們也很可能在一定的發展階段上被淘汰或否定。在學習過程中，通過使用這些傳統技法，從而可以達到事半功倍的效果。
每個時代的「創新」都將成為另一個時代的「傳統」。所謂「新」是針對「傳統」而言的，不否定某些舊的傳統，「新」是不存在的。正是由於否定了「傳統」中的某些東西，才能稱之為「創新」。在創新的問題上，前輩的藝術家齊白石老先生一再告誡後人「似我者死」，黃賓虹也常說：「畫者欲自成一家，非超越古人理法之外不可。」古往今來，凡在藝術上有所成就和貢獻者，無一不是在「創新」中得到的。這些創新的東西，又被後人所利用、所吸收、所總結、所發展、所否定，有些成了固定的程式，有些又逐漸成為陳舊的東西，因而又有創新者來提出更新的東西來。傳統是變遷的、發展的，只有不斷地繼承「創新」，才能使國畫藝術不斷地發展下去。
創新，不是對傳統的迴避，應該是對傳統的超越。故此，深入傳統，是創新的前提。實現中國畫的現代化，就必須儘可能全面地了解傳統，儘可能完整地繼承傳統，在傳統中找到最具中國文化特色的精神內核和特有的藝術語言的精華，以此作為「現代化」轉型的基本語素。那究竟什麼是中國畫的傳統呢？根據已經發展了數千年的中國畫特點，我個人認為主要概括以下幾點：
第一，筆墨，是中國畫的特點，是民族傳統的結晶。筆墨上講究以線造型，骨法用筆，書畫同源。南朝蕭繹首先提出了「筆精墨妙」的原則，五代荊浩講「生死剛正謂之骨」。這些都是對筆墨內涵的要求。尤其在用筆方面，是後各個朝代的畫家，又相繼研究，有新的發展。特別在用墨方面，其豐富多彩，是個取之不盡、用之不竭的寶庫。現在的中國畫家如想在中國畫方面有所成就，就非要學習前人的筆墨不可。但就全國及各地畫展的情況而言，學習的結果也有缺點，就是容易把現在的中國畫，畫得像古畫一樣，缺少時代氣息，這是食古不化的緣故。所以學習傳統一定要立足於現實，在時代風格的指引下學習，才能收到古為今用的效果，正如石濤先生所言，「筆墨當隨時代」。
第二，詩書畫印的有機結合，這更是中國畫區別於其他畫種的獨有特色，是數千年來中華民族廣大知識分子勞動成果的結晶。目前許多中國畫家不研究傳統文化，也不會寫書法，其作品失去了中國畫的神髓，沒有得到傳統中國畫的精義，便難以穩固地建立中國畫的體式，這樣下去的結果最終將失去中國畫。
第三，色彩上講究理性與感性相結合，不拘於光影，色彩上以墨為主，墨分五彩，以墨充色。強調「墨分五彩」「尚純而戒駁」，雖也隨類賦彩，但主要追求總體的裝飾效果，為了整體需要，對象的色彩可作大的變動。在中國畫中無論是平塗用的重色，暈染用的輕色，皆「尚純而戒駁（不純）」，作者之意並不在色。先人經過大量實踐發現墨可分焦、濃、重、淡、清五色。又皆可因若干同種色的適當運用而益顯著色之豐富。唐代張彥遠說：「是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。夫畫物特忌形貌採章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。」這就是說運用墨如能得意——即得畫旨，實已等於賦彩，因賦彩也是務求得意。
第四，藝術表現講究以形寫神，氣韻生動，平中見奇，單純中見豐富。「文以達吾心，畫以適吾意」，即以形寫神，形神兼備，講究氣韻生動，追求含蓄和意境。中國畫寫形是為了傳神，為了暢神，形可以處於似與不似之間，而以形寫神的最終目的是為了達意。相傳五代荊浩寫松樹幾萬本，閉目萬松則舞於眼前，所以在作畫時線跡既不專以渾樸勝，也不專以娟媚勝，達到所謂「神化」。南朝謝赫把「氣韻生動」作為「六法」之首。
繼承傳統並不是墨守成規，傳統在順應時代的前進而不斷地發展和變化，吸取世界藝術寶庫中的精華為我所用。藝術是屬於全人類的，作為中國畫，要走向世界，要讓世界各國人民都能接受，如果不能被全世界的人們接受，中國畫就談不上屬於全人類的藝術。
創新就是革命。各行各業的創新，給整個人類社會帶來了新的繁榮與文明。中國改革開放的總設計師鄧之所以偉大，是因為他具有前所未有的開創性思想，這不僅對中國，而且對世界都是一種極為珍貴的精神財富，這對我們從事繪畫藝術的人也是一個極大的啟示。
中國畫的創新，是一個永遠的話題。中國畫要發展，就必須不斷地創新，在資訊時代的今天，中國畫的創新需要堅持做到：
第一，堅持深入生活。新的變革時代需要畫家以滿腔熱情自覺地投入火熱生活之中，一切新的題材、新的形式、新的藝術語言和風格都是對新生活的發現和挖掘。毛同志在「講話」中指出：「一切種類的文學藝術的源泉究竟從何來的呢？作為觀念形態的文藝作品都是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產物。人民生活中本來有著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，也是最生動、最豐富、最基本的東西，一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的唯一源泉。」實踐證明，一個畫家深入生活、熱
愛生活不光是創作的需要，而是一種責任感。生活是非常豐富多彩的，經常到生活中可以清醒頭腦，可以司性，可以夢幻，可以有靈感，更可以使心靈得以淨化，促進觀念上的更新。只有這樣才能出新作品，這樣的作品才是純真典雅而高尚的，並是有代表性，甚至可以說經得住歷史考驗的。古語說心誠則靈，靈則感人。
第二，堅持現實主義的創作方法。中國畫必須創新，不創新就不能發展。問題在於怎樣創新，是西化還是在傳統上修修補補？是拋棄現實主義方法還是堅持現實主義方法？一個有責任感的畫家，不能不考慮他的作品欣賞對象是廣大人民，如果廣大人民看不懂，作品藝術性再豐富多彩也是沒有價值的。因此現實主義創作方法仍應佔有重要位置，這是毫無疑問的。
真正的現實主義的藝術有巨大生命力，現實主義的創作方法又是中華民族優秀藝術創作的優良傳統，歷來有影響的偉大美術作品，都是以反映現實生活為主題的。
現實主義創作方法並不是唯一的創作方法，和其他方法一樣應該共存互補，以畫家自身經歷、修養、審美情趣採取不同的創作方法。但在多元發展的格局中，必須有現實主義的重要位置。
第三，中國畫要發展創新首先是思想上更新和觀念上更新。山水畫家賈又福有幾句名言：生活是礦石，情感是火，非火不能烤煉；生活是船，感情是水，非水不能行船，感情冷卻，藝術則僵死。生活是創新之源，情是創新之魂，責任感是創新之力，道德是創新之本。情是智慧之神，思想完整的表達，一切優秀新作都是感情的結晶。
著名山水畫家賈又福曾說：如果說生活和大自然是一切藝術創作的發祥地，那麼至情至感乃是一切藝術創作活動的總能源。作畫以情致深，以情致神，能夠有真情才能燃燒。這一創作實踐總結，闡述了情感和生活、創作三者的關係。藝術作品如果沒有生活的依據，沒有真情所發，藝術作品是沒有價值的。藝術作品的價值在於情感注入多少和勞動付出的心血的總和。
一個畫家的思想感情要有一個根本基調，就是對社會主義祖國的熱愛，對人民、對黨的熱愛，才能發出真情實感。
第四，中國畫從內容到形式已到了非改革不可的時代。其實中國畫的創新問題不僅是個形式問題，更重要的是個內容問題。有的中國畫雖然採用的是舊的傳統形式，但是表現了新的題材、新的生活內容，不能說不是創新。例如第十屆全國美展中，北京莊道靜、鹹宜合作的《百合》，採用傳統的單線平塗、壁畫形式的工筆重彩，較好地表現了現代生活的美好。又如陝西張立桂的《心潮》，則採用陝西民間藝術泥人玩具的大紅大綠的色彩和稚拙的用筆，表現了當代農民生活富裕、精神飽滿的喜人景象。
有的中國畫即使是用傳統形式表現古代題材、歷史故事，從形式到內容都可說是「舊」的，但如果能用現代人的審美觀念和思想感情去創作，同樣能出新意，這也是一種創新。如河北朱興華的《蘭亭雅集園》，採用中國傳統工筆畫形式、散點透視、全景式構圖，描繪了蘭亭周圍山水之美和王羲之與孫安等四十一人聚會的歡樂之情，表達了作者對當前我國經濟繁榮、國泰民安的一種熱烈抒懷。
只有當畫家以新的觀點和思想感情來處理他所選擇的題材內容，感到傳統表現方法和技法不夠用、不能適應新的要求時，他們才會自然而然地努力探求新的表現形式，改造舊的表現形式。如張大千的氣勢雄渾的潑墨、潑彩，李可染雨後鐵鑄般錚亮的山水畫，都顯現了一種非凡的力度，強烈地表現了一種博大的中華民族精神。他們就是在繼承了中國畫的傳統基礎上而又大膽地進行了革新創造，使人耳目一新，極富時代感。這裡最值得一提的是國畫大師黃賓虹，他以其畢生的精力創造出前無古人的筆墨。他繼承歷代畫家所創造的筆墨傳統，從
形式符號開始進行抽象構成，深得天道變化的玄機，繪製出氣勢磅礴、元氣淋漓的作品。黃賓虹在筆墨上的創造過程，是一種犧牲的奉獻，是「用痛苦換來歡樂」。他對墨法的總結是在運用中不斷積累的經驗，他的「用墨七法」可算完備無缺了，但他還在不斷創新。他在晚年經常用白水衝趕未乾的墨跡，出現出神入化的特殊效果，可稱得「水法」了。黃賓虹既繼承了傳統，又創新了傳統，給我們後學者樹立了很好的榜樣。
魯迅先生曾說過：「融合新肌，使將來的作品別開生面，也是一條路。」中國畫創新需繼承的傳統內容非常雄厚，除中國古代繪畫傳統藝術之外，還可以從中國古典詩詞、戲劇舞蹈、民間剪紙、泥塑雕刻、民間音樂等藝術中吸收豐富的養料。再者可以從其他現代造型藝術，諸如油畫、水彩、水粉、版畫、素描裡吸收營養。徐悲鴻、劉文西的國畫就吸收了西洋素描的營養；劉海粟、朱屺瞻的國畫吸收了油畫、水粉畫的營養；林風眠的國畫吸收了民間瓷畫的營養；關良、馬得、柯明、田原等人的國畫吸收了戲劇、民間年畫、泥塑、剪紙的營養，使他們的作品別開生面，風格獨特而又都不失為優秀的中國畫。因此，傳統中國畫從內容到形式，已到非改革不可的時代了，這是時代的需要，也是現代人審美意識的要求。
實踐證明傳統和創新不能截然分開，不要傳統只要創新，或者不要創新只要傳統都不行。它們好比河水之源與流的關係，不要傳統猶如無源之水，免不了要枯竭，不要創新就如同無源之流，死水一潭，不能前行。過去的傳統也曾是創新，現在的創新裡包含著過去的傳統，將來的「傳統」也包含著現在的創新。既然創新是一種發展變化，創新和傳統便僅是發展變化過程中先後不同的相對階段而已。所謂「傳統」，是我們世代相傳的共同統一的東西，是客觀存在的規律法則，中國畫的傳統就是這種規律法則。我們可以創造性地利用它、補充它、完善它、發展它，但絕不能拋棄它。
哥白尼動搖了人們站立不動的大地，才找到了比上帝更牢的地球的科學；愛因斯坦動搖了機械運動中經典力學的基本原理，才找到了相對論的科學。中國畫有悠久的歷史，中國畫有獨特的藝術風格，在打破了陳舊的框架束縛之後，在藝術的探索中也需要像他們那樣的勇氣和毅力去尋找新的繪畫領域。
中國畫的發展道路就會更加寬闊，我們能實現特有的中國文化在世界先進文化中的定位，我們便實現了真正意義的中國畫的創新。中國畫必定會像西方油畫一樣被世界各國人民所接受，在世界畫壇大放光彩。
文/梁玉英 貴港職業學院藝術工程系 學術主持：慕石
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