《哈利·波特》中的Hermione，翻譯為赫敏，也有部分地區翻譯為「妙麗」。
不同的語言間的溝壑難以被填平已成不可改變的事實，而翻譯追求的則是溝壑上空的精神共鳴。
前段時間，微博一位博主吐槽說，因為一個字，他在讀博爾赫斯詩歌譯作時給讀「崩潰」了。
「罪魁禍首」正是東北文化的出圈代表——「瞅」。
「瞅著你在我無眠的懷中的酣睡」。「我確信自己生死有命，瞅著那些野心勃勃的人。」「我瞅著最後的落日」。「拉比深情地瞅著它。」「我瞅著鏡子裡的那張臉，不知道瞅著我的是誰的臉。」
這瞅來瞅去瞅你瞅我的，感覺分分鐘就要蹦出一句「瞅你咋地」了。
這一版本的博爾赫斯譯作是上海譯文出版社在2016年出版的《博爾赫斯全集II》，其中收錄了12部博爾赫斯詩歌作品，由王永年、林之木先生翻譯。
博主坦承地說，雖然非常感激出版社收錄博爾赫斯晚年詩歌的用心，但這翻譯直接「把博爾赫斯整東北去了」，著實有點「不能忍」。
博爾赫斯：「瞅啥瞅？」/wiki
在首屆傅雷翻譯獎頒獎現場，諾貝爾文學獎獲得者勒克萊齊奧曾說：「如果沒有翻譯，我們就像是瞎子或聾子一樣。」
而那些不恰當的翻譯，就像給讀者戴上了一副度數不合適的眼鏡。
讀是能讀懂，就是膈應。
那些翻譯車禍現場，各有各的神奇
被折騰到東北去的，還不止博爾赫斯一個人。
在哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯的傳記《活著為了講述》裡，也出現了同款的東北大碴子——
「媽媽輕輕地叫她一聲：『大妹子！』」「她摘下眼鏡，遲疑片刻，張開雙臂一躍而起，哀聲叫道：『哎呀，大姐！』」
你聽這一聲聲親切的鄉音，同在拉美，馬爾克斯和博爾赫斯果然是老鐵。
豆瓣用戶@糰子大仙的吐槽。
《我的師承》中，王小波曾經談到對譯作中出現地方口音的理解。他回憶，小時候哥哥曾給自己讀過一篇查良錚先生翻譯的《青銅騎士》：
「我愛你，彼得興建的大城/我愛你嚴肅整齊的面容/涅瓦河的水流多麼莊嚴/大理石平鋪在它的兩岸」。
王小波記得哥哥說，這是「雍容華貴的英雄體詩」，是「最好的文字」。
而與之相對的，則是另一位先生的翻譯版本：「我愛你彼得的營造/我愛你莊嚴的外貌……」
朗朗上口、韻腳齊整，讀來怎麼都有點順口溜的味道，讓人想拿起筷子敲一敲。後來，王小波才知道，這後一位先生是一位準東北人，難怪他的譯詩帶有二人轉的調子。
王小波說：「那一年我十五歲，就懂得了什麼樣的文字才能叫作好。」
王小波與李銀河。/微博@李銀河
王小波當然不是說東北的文字不好，而是把一篇宏大雄渾的俄羅斯英雄史詩變成了節奏明快的二人轉，只會在戰鬥民族和東北大兄弟之間挑起戰火。
而與這種嘗試接地氣的努力相對的，則是許多譯文中只要一讀腦子裡就自動開始雙語翻譯的濃重翻譯腔，從句式到語氣都能拿捏得十足十。
比如陳東飆先生翻譯的《巴塞爾姆的60個故事》中的《我與曼蒂博小姐》一篇，就曾引發激烈的爭議：
「曼蒂博小姐想要和我做愛但她猶豫不決，因為我正式來說是個小孩；我是，根據記錄，根據她的辦公桌上的成績冊，根據校長辦公室的卡片索引，十一歲大。」「我身高六英尺一，我適當的地方有毛，嗓子是一個男中音……」
這支離破碎的句子結構、放到中文裡格外古怪的詞語搭配，實在讓眾多讀者「叫苦不迭」。
雖然陳東飈先生曾在另一譯著的後記中說明，原著作者巴塞爾姆對文字的運用本身就極有特色，「對巴塞爾姆的文字進行意譯就是減除它的意義，剝奪閱讀它的唯一樂趣」。但用「直譯」是否就能給「生硬」正名？依然還是個問題。
李誕也曾對陳東飈先生譯文引發的爭議發表意見，評論中依然有網友認為即便直譯，也依然逃不開語句不順的問題。
不過退一萬步來說，無論是過於接地氣還是讀著彆扭的翻譯腔，這些翻譯總歸是負責任地準確傳達了原文的意思，而有些翻譯，則是在語義上就出現了錯誤，讓人看得雲裡霧裡。
比如去年3月，紐西蘭槍擊案發生後，國內許多媒體報導中都出現一句，在行兇過程中，槍手「在腿上綁了很多本雜誌」。很多人都不解，抗日劇裡士兵腿上綁布帶的倒是見過不少，綁雜誌是怎麼個道理？
一查，原文用的詞是「magazine」，的確是雜誌沒錯，但它還有另一個意思——「彈匣」。雖然譯者最後對這一翻譯中出現的錯漏作出了澄清，但網絡上已經滿是綁著雜誌跑的槍手了。
「我懷疑你們在黑翻譯軟體。」
而要數翻譯中最慘烈的「車禍現場」，馮唐翻譯的《飛鳥集》一定名列其中。本著在翻譯詩歌時要做到「有我」的原則，這部原本清新淳樸的詩作在馮唐手裡完全變了一個模樣，出現了這些被讀者批為辣眼睛的露骨表達：
「大千世界在情人面前揭開褲襠/綿長如舌吻/纖細如詩行」。「有了綠草/大地變得挺騷」。
還有一些突如其來、畫風雷人的賣萌：
「白日將盡/夜晚呢喃/『我是死啊，我是你媽，我會給你新生噠。』」「現世裡孤孤單單的小混蛋啊/混到我的文字裡留下你們的痕跡吧」。
以及堪比郭敬明的青春矯情文風：
「你對我微笑不語/為這句我等了幾個世紀」。
對這本《飛鳥集》，有豆瓣網友言簡意賅地評論：「連環車禍、汽車墳場」。但是，即便嘲諷聲不絕於耳，對於馮唐這樣的譯作到底應該如何評判依然存在很大的爭議。
馮唐老師不僅熱愛翻譯，還喜歡玩斷句，比如《馮·唐詩百首》》。
例如馮唐被嘲為「郭敬明文風」的這一句，在被認為是經典的鄭振鐸譯本中被翻譯為：「你微微地笑著/不同我說什麼話/而我覺得/為了這個/我已等待得久了」。
有網友認為，較之鄭振鐸版本，馮唐的譯文以簡潔取勝，而將原文「waiting long」意譯為「等了幾個世紀」，也更加生動。
而馮唐自己，則在接受採訪時表明了態度：「我翻譯的風格就是我理解的泰戈爾的風格。」「每個譯者對於原作原貌和作者意圖都有不同理解，這個所謂的底線由誰定？」
泰戈爾到訪中國時與林徽因、徐志摩的合影。
應如何看待翻譯？是直譯的工具還是具有獨立性的文學創作？評價翻譯的標準如何劃定？在翻譯研究以及業界實踐中，關於這些問題的討論從未停止。
讓人看了覺得啼笑皆非的翻譯數不勝數，但能不能隨隨便便地就指控這些譯文「翻車」，要下一個定論，並不是一件容易的事情。
翻譯有多難，誰譯誰知道
關於翻譯的原則有很多，最廣為人知的是嚴復提出的「信、達、雅」。「信」為準確明晰，「達」為曉暢通達，「雅」則是行文要有雅致韻味。
首先，要做到「信」就已經很難。避免直接譯錯意思的烏龍事件，其實只是達到了翻譯中「信」的基本要求。如何準確地把握異國文化複雜的語境，傳達出其基於歷史背景、傳統風俗的特定內涵，才是真正考驗譯者功底的地方。
每一部世界名著，背後都站著無數頭禿的翻譯家。/《戰爭與和平》
譯者陸大鵬在接受採訪時說，作為歷史書的翻譯者，他最怕的就是翻譯人名和頭銜。他在中學時讀草嬰先生譯的《戰爭與和平》，發現裡面幾乎個個都是「公爵」；後來讀英美人寫的俄國歷史書，又發現英文文獻提到俄國時滿地都是「Prince」，甚至一些窮光蛋也被稱為「Prince」。
那這個被俄國頭銜到底是什麼？陸大鵬從俄語專家那裡得到了這麼一大段解釋：這個頭銜在俄文裡寫作「Князь」，英文音譯為「Knyaz」或「Knez」，源於日耳曼語，最初指斯拉夫人的部落酋長，後來成為斯拉夫封建制國家統治者的頭銜。
在這些國家的中央集權化加強後，有的統治者將頭銜改為「Velikii Knyaz」，中文譯為「大公」，其下屬的區域性統治者則稱「Knyaz」，譯為「公爵」。在莫斯科公國與後來的俄羅斯帝國時代，沙皇偶爾會授予信任的人公爵頭銜。
1801年俄國吞併喬治亞後，原先喬治亞大大小小的貴族和許多韃靼貴族也稱「Knyaz」，這才使得這一頭銜大大貶值，變得「滿地都是」。繞了這麼一大圈，還只是弄清楚一個頭銜。要把翻譯做精準背後的坑有多大，可見一斑。
然而，就翻譯作品的整體追求而言，「信」也不過是第一層要求。翻譯了《紅與黑》《包法利夫人》等世界名著的譯界泰鬥許淵衝先生就曾下定論：「翻真不足為奇，但做到美很難。」
一想到翻譯，包法利夫人也頭疼。/《包法利夫人》
對功底紮實的譯者來說，相比於「真」，譯文中流露出的「美」往往是更高的評價標準。作為文學史上的「大牛」，朱生豪和梁實秋都翻譯過莎士比亞戲劇，前者是「以詩呈詩」，儘可能還原了莎劇口語化的特徵，同時不失詩韻；後者則採用白話散文式的風格，以直譯為主。
二者相較，現任中國現代文學館研究員的傅光明先生曾直言，梁實秋的譯文「時有草率」，其雖是散文妙手，但當莎劇需要體現「濃得化不開」的詩情詩韻時，他的譯作就讓人覺得短了一口「詩」氣。
而這一口「詩」氣，只有當你念出朱生豪譯的那一句「生存還是毀滅，這是一個問題」的時候，方才噴湧而出，酣暢淋漓。
「生存，還是毀滅？」/《哈姆雷特》
可見，信達雅三者，做到哪一個都不容易。而要把誰放在第一位，則更是長久以來翻譯界各派人士「神仙打架」的古老命題。
相比於「信」，追求「達」和「雅」很大程度上是為了照顧讀者的閱讀體驗。因此信達雅的矛盾的背後，其實是關於原作與讀者孰輕孰重的爭論。
從西塞羅提出的「意譯」與「直譯」，到施萊爾馬赫的「讓作者接近讀者」與「讓讀者接近作者」，再到趙景深的「順譯」與魯迅的「寧信而不順」之爭，都證明了這個問題的複雜難解之處。
施蟄存和傅雷曾就一句「靜得連一隻貓的聲音都沒有」該如何翻譯發生爭論。秉持翻譯精準觀的施蟄存認為應原原本本轉譯，而重視「神似」的傅雷則認為要結合本土語境，譯為「靜得連一個老鼠的聲音都沒有」，甚至「鴉雀無聲」。
到底哪種動物能被用來代表安靜，至今也沒有定論。這背後的兩難正是在於，要讓翻譯保持原汁原味，很容易就成了自帶原聲的翻譯腔；但要讓翻譯接地氣，又難免削減幾分外國文學獨有的「異域風情」。
魯迅和弟弟周作人也曾一起翻譯國外小說。
而譯者的身份也是一個一直懸而未決的問題。翻譯是單純的轉述還是一種二次創作，譯者應不應該「隱形」，是人們在評價翻譯作品時爭論不下的兩大立場。
有一位法國學者對翻譯家們說：「請在文本後面消失吧，而文本倘若真正被理解了，它們自身會說話的。」但英國詩人阿瑟·韋利對這種說法不置可否。他認為，只有極個別的表述能夠在另一種語言中找到精確、直接的替代，更普遍的情況是譯者只能在諸多「近似解」中進行挑選。
因此在他看來，翻譯的過程中必然要加入譯者的聲音。「就我本人而言，要說話的總是我本人，而並非文本。」
但當譯者要開口，風險也就隨之而來。功底深厚的譯者或許能憑藉自身文學修養，使作品的表達力更上一層樓。
如翻譯家羅新璋在評價傅雷譯的《約翰·克裡斯朵夫》時，便大力讚揚了其中鮮明的「傅雷風格」，認為傅雷在原文翻譯中「融進了自己的朝氣與生命激情，自己的頑強與精神力量」。此時，是譯者的聲音與原著的聲音相得益彰，形成了和諧美妙的共振效果。
但當個人風格與原著畫風過於迥異，比如馮唐的《飛鳥集》，共振就成了撞車，每讀一句，都是對心靈的大力衝擊。
人人都知創作艱難，殊不知翻譯之難，也是如此難於上青天。
好的翻譯，「從心所欲而不逾矩」
錢鍾書先生說，「藝之至者，從心所欲而不逾矩。」翻譯也是「戴著鐐銬跳舞」的藝術，好的譯者都是在被框定邊界的一方空間裡，遵循既定規則的同時尋找表達的自由。
翻譯家許淵衝就是將翻譯視為「藝術」的堅決捍衛者。在譯林出版社計劃譯製《追憶似水年華》時，出版社內對書名產生過激烈的討論。
一派譯者主張直譯為「尋找失去的時間」；而另一派則主張譯為「追憶似水年華」。兩方爭論不下時，許淵衝先生拍案而起，要是不叫「追憶似水年華」，他就不翻了！最終，出版社還是敲定「追憶似水年華」為書名。
普魯斯特娓娓道來的一生故事也恰如這譯名，時而細水流淌，時而波濤奔騰，裹挾著往日時光汩汩滔滔而去。
這樣細膩優美的翻譯，也像余光中將英國詩人西格裡夫·薩松在《於我，過去，現在以及未來》中的那一句「In me the tiger sniff the rose」，譯為「心有猛虎，細嗅薔薇」。
經典西部片《True Grit》常見中文譯名為《大地驚雷》，而當時香港將其翻譯為《獨眼龍雙槍殲四虎》。
還有鄭振鐸譯《飛鳥集》中最為人熟知的那句「生如夏花之絢爛，死如秋葉之靜美」。
翻譯家許鈞談到，自己對傅雷譯作印象頗深是《約翰·克裡斯朵夫》裡起首的一句：「江聲浩蕩，自屋後上升。」短短的「江聲浩蕩」四個字，如同將一幅捲軸畫緩緩打開，一個開闊的世界展露，漫長的故事從此開始，而「作者、譯者和讀者的共鳴與視界融合」，也在這方空間中實現。
許鈞認為，這四個字「穿越了歷史與永恆」，成為傅雷譯本的一個重要符號。
將外語譯為中文講究形似與神似的結合，將中文譯為外語也是如此。毛澤東《七絕·為女民兵題照》一詞中，最後兩句「中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝」一度由於「紅裝」與「武裝」在字意和字音上的巧妙對應而被視為翻譯界的難題，但許淵衝充分地考慮了漢語的獨特設計，將其譯為：「Chinese people prefer to face the powder than powder the face.」
「紅裝」譯為「powder the face」，武裝譯為「face the powder」，兩個結構一致詞序調換的短語既表現了「紅」與「武」的對應，也兼顧「裝」字反覆的音韻感，實為妙極。
錢鍾書楊絳夫婦，都精通外語，楊絳在晚年翻譯《堂吉訶德》。
「文學翻譯不是1+1=2的科學，而是1+1>2的藝術。」在許淵衝看來，好翻譯追求的是兩種語言的統一，並從中獲得兩種語言的「雙贏」。
在知乎豆瓣上搜索關於翻譯的話題，那些「讓人眼前一亮」、讓人「覺得語言妙不可言」、讓人「感嘆語言是如此之美」的翻譯都有著相似的氣質，它們並非原文的機械復刻，而是在表情達意的基礎上傳遞出那一分只可意會的「神韻」。
一如曾翻譯《包法利夫人》《龐神三部曲》等著作的翻譯家羅國林所說，與原文一字不差，並不等於就是好的譯作。譯文只有「活起來」，真正體味和表達了原文的風格，才可稱之經典。
翻譯是文化轉碼，但更是精神共鳴
有學者指出，目前翻譯學研究正呈現出明顯的文化轉向和社會轉向。
翻譯不僅僅是關於兩種語言之間的轉換，在這種轉換過程中，翻譯家們所採用的有意識或無意識的習慣和規則，其背後都反映著特定的社會意識或文化傳統，因此翻譯研究可以成為人們觀察社會文化的特殊視角，在文化研究和社會學研究中佔據重要地位。
翻譯家，也是唐玄奘的主要身份之一。
從文化研究的視角來看，翻譯是兩種文化之間的對話，涉及一整個複雜的文本操縱過程。從什麼譯本會被選中翻譯、譯者及出版商的身份，再到譯者採用的翻譯策略等等，這些文本內外的限制，都關係到兩種文化之間不斷變動的權力關係。
在這種視角下，選擇「接地氣」還是保留「翻譯腔」的問題，實際上關於不同文化地位的博弈。美國著名翻譯理論學家勞倫斯·韋努蒂將這兩種選擇概括為兩種翻譯策略——「歸化」和「異化」。
他指出，17世紀以來譯為英文的作品基本都是「歸化」的翻譯，而英文譯成其他文字時則大多採用了「異化」，這背後就體現了文化之間的不平等性。
英國翻譯學者貝克認為，翻譯不僅僅是對原文文本的敘述，更包含文本外的敘述，是「社會中更廣泛的各種敘述」，關於意識形態、政治背景、文化共識等等，其背後映射的正是各種繁雜隱晦的社會現實。
英文版《三體》大火，翻譯者、同為科幻作家的劉宇昆在其中起了很大作用。
李輝在評價翻譯家董樂山時說：「他的翻譯對讀者的衝擊，不只是限於在翻譯的信、達、雅方面所達到的高度，更在於他把翻譯的選擇，作為履行一個知識分子歷史責任的方式。」
八十年代初，董樂山率先完成了英國作家奧威爾的小說《一九八四》的翻譯，轟動一時，引起當時國內知識分子對民主自由思想的反思。
這本譯作與他後來翻譯的《西方人文主義傳統》《奧威爾文集》《蘇格拉底的審判》等等小說和理論著作一起，構成了一個統一的整體，背後反映的是譯者「對命運的感觸」與「對歷史的觀照」。
翻譯是一種轉碼行為，不僅關於語言，更是關於兩個不同的文化體系。
《聖經》裡說，大洪水之後，人類「為了傳揚我們的名，免得我們分散在全地上」，曾經嘗試建成一座高聳入雲的「巴別塔」，視為人類統一的象徵。而耶和華為了阻止這一計劃，改變了人類的口音，使語音不通的人從此再也無法合作，隔閡由此生成。
1865年，古斯塔夫·多雷名為《語言的淆亂》（The Confusion of Tongues）的版畫。
語言不通，帶來人與人之間交流的失落。人們被不同的語言劃分為不同的群體，彼此之間界限分明，也因此使理解與共識落入虛空。而翻譯，就是人類為了達成交流而建造的一座新的「巴別塔」，使人類共同追求的「我們的名」再度顯現。
不同的語言間的溝壑難以被填平已成不可改變的事實，而翻譯追求的則是溝壑上空的精神共鳴。
西班牙詩人烏納穆諾在一首愛國詩中列舉了數個西班牙地名，並寫道「你們是我們西班牙語中無法翻譯的精華」。但事實卻並不是如此。
墨西哥翻譯家奧克塔維奧·帕斯就此在文章中指出，所謂不可翻譯的只是西班牙語的專有名詞，但這些字詞中包含的情感，在傳遞的過程中並不會遇到障礙。
「它完全可以翻譯，並且影射了一種普遍的經驗。」還有很多詩歌雖然「羅列的單詞不同，但氛圍、激情和意思是類似的」。
杜拉斯的《情人》在國內影響深遠，翻譯功不可沒。/《情人》
本雅明在《譯者的任務》裡說，「一部真正的譯作是透明的，它不會遮蔽原作，不會擋住原作的光芒，而是通過自身的媒介加強了原作，使純語言更充分地在原作中體現出來。」
那些真正通達流暢而富有韻味的譯作，就像一面透明的雙面鏡，人們從其中一面看到異國文化的身影，而從另外一面，則可以洞悉我們此時所處的社會現實。
而凝結了人類文明與情感的光芒，就通過這面鏡子，從遙遠的彼岸穿越到我們身邊。
彭萍，盧青亮. 當代西方翻譯研究的「文化轉向」和「社會轉向」[J]. 江西師範大學學報. 2016,49(03):140-144.
《馮唐的〈飛鳥集〉把泰戈爾譯成了郭敬明？回應：活好不害怕，冷對千夫指》觀察者網
《三位國內知名翻譯家談傅雷及其翻譯風格》深圳商報
《專訪96歲翻譯家許淵衝：翻譯做到真不足為奇，但做到美很難》澎湃新聞
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《蘇福忠：說說朱生豪的翻譯》鳳凰網
作者 | Echo
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