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從1949年到1966年這17年當中，在毛主席「百花齊放，推陳出新」方針的指引下，廣大戲曲工作者在淨化舞臺上做了大量工作，基本上清除了那些野蠻的、恐怖的、猥褻的、奴化的、侮辱民族的、反愛國主義的戲曲劇目。並整理、改編、創作了一批優秀傳統劇目和新編歷史劇，使戲曲舞臺呈現了一派百花爭豔的大好局面。這些劇目與我們新時期的政治生活、經濟生活及人們的審美需要之間發生了尖銳的矛盾，這是傳統戲曲藝術發展中的一個新問題。這個問題不解決，會導致這一古老藝術形式的枯菱和衰亡。比如有些劇目通過統治階級內部謀政纂位、爭權奪寵鬥爭的描寫，狂熱地宣揚了父傳子、子傳孫的封建正統觀念。有些劇目，宣.揚了以忠、孝、節、義為中心內容的封建道德觀念，像《妲己亂朝》、《奸妃亂政》等。
就是經過改編、被譽為推陳出新的優秀劇目的《三關排宴》也還沒有完全擺脫封楚道德觀念的影響和束縛。如佘太君與肖銀宗邊關踐盟，目的並非是要搞好兩個民族之間的友好關係，安定邊塞，而是名為「踐盟」,實為懲處投靠肖銀宗並被招為東床駙馬的楊四郎是否需要懲處楊四郎以及如何懲處，我們姑且不論，她以威逼手段迫使四郎碰死金殿，又譽他為「忠孝之子」,這不能不說佘太君是以封建的道德觀去維護其家族在封建王朝中的地位的，一種具體表現。至於佘太君逼迫桃花公主摔死阿哥，自刎身死，就更加暴露了她以封建道德殺人的階級本質。
還需指出，有些劇目仍在追求低級，庸俗、甚至是下流的藝術趣味和藝術效果。如《狸貓換太子》審郭槐一場戲竟然讓陰曹地府裡青面獠牙的厲鬼滿臺飛舞，給人一種陰森恐怖之感；《姐己亂朝》中審姜後，竟然讓鮮紅的眼球垂吊在胸前，看著實在令人作嘔；有些表現愛情的戲，專以賣弄噱頭和近乎色情的表演來譁眾取寵，令人不堪目……這些舊戲中的遺蹟，與黨在新時期裡的思想路線和政治路線是根本對立的。因此，當前在意識形態領域裡反封建的鬥爭，還是一項十分艱巨的任務。解決這些問題的辦法是必須搞好推陳出新工作。所謂推陳出新，就是要在批判繼承的基礎上，對傳統劇目和它的舞臺藝術進行全面的加工整理，革新創造，使之與新時期裡不斷發生深刻變化的政治、經濟和文化生活適應起來，發揮鼓舞人們大幹四化、培養新的道德、情操的作用，並且要給人們一種美的享受。
據說山西省大小劇種的傳統劇目不下幾千個，繼續搶救和挖掘這部分藝術遺產是戲曲工作者的一項重要任務，但是搞好當前幾百個。上演劇目的分類鑑別和推陳出新工作，卻又具有搶救戲曲藝術免於危機的重大意義。權衡輕重緩急，應當投入更多的力量，搞好後一項工作。要搞好此項工作，首先要對目前上演的劇目進行一番深入的調查研究，對每一個劇目做出符合歷史唯物主義的公正評價，然後分別情況，加以區別對待。對於那些經過改編長期上演的劇目，要重新加以認識，如確實優秀的或內容健康的，就應該大力提倡上演；過去是優秀的，但在新的歷史條件下可能會出現一些新的問題，就要重新加以整理和改編，使之成為主題全新、有保留價值的上演劇目。總之，在推陳出新過程中，一定要徹底清除掉舊戲曲劇目中的封建主義糟粕，發揚民主性的精華。只有這樣，古老的傳統戲曲藝術，才能順應四個現代化的歷史潮流，才能與獻身四化建設的人們的思想感情一致起來，起到古為今用的作用。傳統戲曲才能為社會主義的百花園裡增添新的光彩。
最近觀看了全省戲曲優秀青年演員評比演出的一些折子戲，古典戲曲藝術，同樣也是那個時代的生活反映。作為戲曲藝術所特有的表現手段一程式動作，當然也是從當時的生活中提煉出來，並經過長期的藝術磨鍊而形成的。因此，程式本身，既是有生活依據的，又是高度凝鍊化的。因此，我們就沒有任何理由去責怪人們不願欣賞那些典雅而又古板的藝術了。我想只有走戲曲表演藝術的全面革新之路，才能使中國戲曲這支古老的藝術之花，繼續以它豔麗奪目的光彩，去吸引生活在這塊文明古國土地上的現代人。而表演藝術革新中的一個重要問題，就是正確處理生活與城市的關係。要使程式不成為僵化的表演套子，演員就必須永遠地從生活和人物的性格出發，把自己擺到俯瞰古代和現代生活的高度，去運用程式，乃至改造、修正和創造程式，使舞臺上的一招一式、一舉一動，都與所扮演的人物心理和人物性格，以至他(她)們所在的歷史環境一致起來。這樣才能使一折戲或一臺戲具有濃厚的生活氣息，在觀眾中引起親切的感受。
其實這也不難體驗有直接與間接的。我們從劇本上、書本上、各種歷史古蹟文物資料中了解到的古代生活和古代的各種各樣人物的思想感情是間接的；而我們到現實生活中去，從現代人和古代人的思想感情、生活習慣、生活方式中去尋找共同的或相同的方面，加以認真地體驗，可謂直接的。戲曲演員的生活積累，主要應來自這兩方面。這是創造性地運用程式去表現古代生活和人物的源泉。運城文藝班的李愛玲同志，在《教子》中塑造了一個自食其力、甘守清貧，含辛茹苦，善良剛毅的三娘形象。情真意切，純樸自然，這與演員對生活和人物性格的深刻理解和認識，是絕然分不開的。為了獲取創造這一角色的材料，她走到生活中去，除了在眾多的群眾中尋找三娘形象的模特兒外，還學會了織布的各種動作，掌握了織布的一-般技術。這樣，在舞臺上創造三娘的形象時，便貫注了她對人物和生活的深刻體驗，使人物活了起來。比如機房那段戲中的一系列舞蹈動作，都是從生活中提煉出來的，可以說是生活化了的程式動作，然而卻有比生活更高，更美。
稷山縣劇團吉有芳同志扮演耶律含嫣，為了最充分地表現出這個文靜的閨門小姐在迎花雲之前的那種盼望、喜悅、嬌羞、爽朗的感情，從現實生活中提煉出了許多最能充分表現出這種感情的動作，同那些傳統的表演程式溶為一體，豐富和發展了這個戲的藝術表現手段，把含媽塑造得更加豐滿，栩栩如生。上述兩例說明，演員在創造角色時，既要尊重程式，也要敢於突破程式，以對生活和人物性格的深刻體驗，去創造性地運用程式，表現和刻畫人物形象。切不可讓程式束縛住演員的手腳，阻礙他們充分發揮自己的藝術創造力。只有這樣，才能在戲曲舞臺上塑造出千差萬別、各具性格的古代人物的藝術典型，使之既是古代的，但又是為現代人所熟知的，活在人們中間的人物，產生強烈的藝術感染力。為此，戲曲演員不僅要學習傳統的表演程式，而且還要向現實生活學習，向表現現實生活的其他藝術形式學習，豐富自己，提高自己。這不僅是創造古典戲曲人物所需要，更是創造現代戲曲人物所必需的。
參考資料《中國戲曲》