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上海，這個城市在上世紀的二三十年代，曾經是中國電影的搖籃，代表了中國電影的流金歲月，書寫著光與影的絕代風華，那是一個令人懷念的時代。數十年過去，光輝歷程不再，往事淡忘。今天，驀然回首，80年代以來的香港電影似曾相識，上世紀初上海的電光舞影，被香港以相對獨立的影像語言所取代，為我們展現電影的多元化。
日前和上海作家陳丹燕聊天，其中聊起了電影，她說王家衛的電影挺有上海的感覺。
究竟，上海電影是什麼呢？
作為新舊文明，中西文化交匯的上海，在近半個世紀的歲月裡，成為中國電影的發源地，誕生了許許多多偉大的電影藝術家，他們所創作的無數部電影成為我們珍貴的歷史寶藏。今天，我們回過頭去，在那燈火闌珊處尋找那些熟悉的和不熟悉的面孔，是趙丹和白楊兩人身穿禮服在夢境中蕩千秋和翩翩起舞的情景（《十字街頭》）；還有玉紋在志枕走後的頹恆敗瓦上展望著未來的場面（《小城之春》）。費穆、孫瑜等人在電影中所積累的斷片，我們可以在婁燁的《蘇州河》一片找到嗎？
想起陳凱歌的《風月》（1996）、張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995），裡面所展現的，是一個主觀的上海，他們只是找到邊緣角色的色彩，這點狹窄在婁燁的《蘇州河》（2000）中也同樣存在。婁燁在解釋拍攝《蘇州河》的意圖時說，「蘇州河自古以來是上海一條著名的骯髒的河，它構成了另一種涵義上的上海，對我來說，更赤裸裸，更真實。」在這部以現代上海為背景的影片中，婁燁試圖以另一種生活狀態去解釋它，但仍然無法掩蓋他對這個城市的失落。
上海
首先接觸30年代時期的上海電影，由阮玲玉主演的電影開始，而又是從關錦鵬的《阮玲玉》之後。由無聲電影《戀愛與義務》（1931）、《桃花泣血記》（1931）、《小玩意》（1933）、《神女》（1935）到她的遺作《新女性》（1935），阮玲玉不斷扮演苦難的女性像，和她的坎坷人生一樣，成為那個時代的悲劇象徵，不過，她的演出成就也超越一個時代的傳說。
同樣，令我印象深刻的還有蔡楚生的《漁光曲》（1934），把劇中人物放置於混亂複雜的社會中，使作品帶有濃厚的時代氣息，為影片帶來時代的寫實感，表現出一份成熟的影像風格，無論從敘事方面，還是視覺表現方面，與同時代的歐美傑作相比，毫不遜色。蔡楚生日後更南下香港，建立起粵語電影的批評寫實主義風格。同樣喜歡風格清新浪漫的孫瑜導演，他的《大路》、《體育皇后》（1934）等帶有濃烈社會色彩的作品，充滿明亮健康的光輝。
孫瑜的《野草閒花》則受到小仲馬的《茶花女》和美國電影《七重天》的影響。其中，與《桃花泣血記》同年拍攝，卜萬蒼導演以莎士比亞輕鬆喜劇《維諾那兩紳士》為創作藍本的《一剪梅》（1931），是20年代後期流行的「歐化」代表作品之一。在當時軍閥抬頭的複雜形勢下，整部影片通過了梅花的記號去貫穿異想天開的劇情，林楚楚和阮玲玉在影片中活潑的形象、奇異的制服，確是中國電影的異彩，這些並非是形式感強烈的「歐化」電影所能概括的。這些影片一方面表現出對電影語言的思考，又表現出一種向30年代轉向的微機。
我曾經看過一部關於20年代上海的珍貴紀錄片，名叫《上海記事》（A SHANGHAI DOCUMENT 1928），是協助愛森斯坦拍攝《戰艦波將金號》的前蘇聯導演雅可夫·布裡奧赫的作品。導演以冷靜的眼光去展現上海浮華璀璨和悲慘滄桑的兩面性，租界的摩登與罪惡共存，描寫這個東方城市的等級差別，預示著革命的必然性。而在同時代的上海電影中，往往發現劇中人物被安排第一次來到的靡麗都市，就像穆勒《日出》中的男女主人公一樣，在城市的街車和閃亮霓虹燈的光照下，失去了方向感，迷惑在熙熙攘攘的繁華景象中。
香港
深受西方文化影響的香港電影在80年代後所呈現的狀況和特色都極具啟示性，既湧現新浪潮的一批年輕導演們，為香港電影帶來新意；而娛樂電影上與好萊塢電影有許多的共同元素，發揮了電影的娛樂性，拓展了香港電影的多元化可能。上海電影人早在40年代已經來到香港，在傳統地域文化的基礎下，秉承了上世紀上海電影文脈，我們可以在香港電影裡找到似曾相識的一些東西，正如學者李歐梵所言，30年代的上海風景在50年後的香港身上復活，上海與香港互為她者，帶有同質性的她者。其中，對中國電影的關注，可以從關錦鵬的《阮玲玉》（1992）一片中得到充分的體現。關錦鵬把阮玲玉這個悲劇人物在30年代和90年代交錯的敘事結構，表現出他的創作野心，不過，與他和工作小組在搜集資料與訪問不少30年代活躍於上海的老影人的過程相比，後者更是我們希望看到，尤其聽到孫瑜和吳茵在接受訪問不久逝去的消息後，我覺得更有意義。
改編張愛玲小說也是香港電影人的至愛，《6月新娘》（1960）、《南北一家親》（1962）等影片早已出現。張愛玲筆下的女主人公，沒有一個不是受到西方文化薰陶，帶有西方氣息的，這個將東西方文化相結合的文體，正好是香港人自身的感受。我們最近可以看到來自香港對中國恐怖電影類型片早期開拓者馬徐維邦的《夜半歌聲》（1937）的複製品。不過，真正展現電影風色的香港電影，要等到80年代後，許鞍華的多部作品，如《上海假期》、《半生緣》；徐克的《上海之夜》（1984）渲染的是一種樂觀浪漫的末世情懷；還有關錦鵬的《紅玫瑰與白玫瑰》等等作品。無論是張愛玲小說的電影改編，還是以30年代上海為背景的電影多不勝數。如果說《紅玫瑰與白玫瑰》展現的是上海紙醉金迷的氛圍；那麼，臺灣侯孝賢的《海上花》（1998）則把上海「定格」為一座19世紀的精緻城市；而由中臺港合作的影片《上海假期》，是描寫關於一個生長在美國的小男孩，利用短暫的假期第一次回到上海祖父家，由此引起東西方的文化碰撞。由於臺灣劇作家吳念真缺乏想像力的劇本構造，過於刻意描繪西方個人主義與中國道德觀念的衝突，限制了整部影片的想像空間，但許鞍華在處理日常風景時，總帶有一份別致的詩意，陽光下的舊房子，比起一些造作的場面設定更有意思，這份情緒的處理手法在她日後的《半生緣》中顯得更為出色，許鞍華說：「在氣氛上，現在的香港與當時的上海非常接近。」
無可否認，香港電影中有相當濃厚的懷舊色彩。
電影的「懷舊」是對一個逝去年代的「再現」，往往，其情境、氛圍、形象、記憶，都通過某種形式對一個城市的影像「再現」，在城市意象的複製以及再生的過程，正是電影的本質。對電影歷史的尊重，是一份成熟的人文精神表現，能夠說楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》（1989）就是時代懷舊的表現嗎？導演的種種瑣碎的人生經歷和生活斷片，電影基本上就由這些記憶投射到整部作品。
在香港電影中，作為一個局外人來說，對於另外一座城市的記憶，總是通過一個好奇的眼光，本來是件非常自然的事情，但在香港電影人的影片中，對於上海，卻有一份濃得化不開的「懷舊」情緒。
王家衛更著重於展現「異國情調」的一面，形成了王家衛的電影指向空間，將費穆的《小城之春》和成瀨巳喜男的《浮雲》搬到《花樣年華》的世界裡。講述的是一段發生在1962年香港的婚外情，上海話、高領旗袍、擠逼的公寓、納丁·高的爵士樂等元素，加上起用神情憂鬱的梁朝偉，這些符號在王家衛的電影世界中開花，形成一部充滿「上海情緒」的作品，並成為觀眾識別的一個標籤，相比於費穆的《小城之春》是另外的一個影像世界。