《芳華》無疑是今年上映的眾多電影中最具亮點與爭議的電影。作為拍攝過《甲方乙方》《天下無賊》《集結號》《一九四二》等眾多有影響的作品的知名導演，馮小剛的這部新作輔一上映就成為輿論焦點，被貼上了不同標籤，甚至產生兩極分化的評價。一種是激進的文化、電影批評者，認為《芳華》被放置在一個泛濫著青春、愛情光暈的「傷感美學」的整體基調之內，削弱了原著的批判精神。而另一類觀眾則被文工團幾位主人公的青春與愛情故事所感動流淚，甚至為何小萍與劉峰的不幸命運而憤懣不平。要想解釋這種現象，還須從馮小剛電影獨特的敘事策略談起。
《芳華》劇照馮小剛自從出道以來，以擅長拍攝和講述底層人物的日常生活、七情六慾、愛恨情仇、悲歡離合而在商業電影上取得了巨大成功。馮小剛善於從小人物的吃穿住用入手，開啟其電影語言與拍攝鏡頭。這既和上個世紀90年代市場經濟轉型導致的電影市場低迷有關，也與電影脫離了先前「大他者」支配下的敘事轉型有關。馮小剛成功的秘密，就是在合適的時代前提下，以普通人的視角，採取了日常生活的電影敘事策略，這種策略不同於先前的革命集體主義電影生產和敘事方式。在中國慢慢地進入消費社會的時候，他正好抓住平民階層的心理欲望和消費需求。
在市場經濟條件下，電影本身仍舊受到幾個方面的影響：意識形態、商業利潤以及電影藝術自主性。如果以《甲方乙方》為馮小剛成名初期的主要代表作品，我們可以看出，雖然沒有了宏大革命敘事，但是電影本身並未完全擺脫相關政策的影響。而且，對日常市民人物的書寫開始邁進了「消費意識形態」的漩渦，這是商業世界本身的力量的表現。不過，馮小剛的小人物敘事並非完全根據市場利潤為導向而走向一味獻媚於商業法則，他對時代環境中的小人物命運保持著悲憫情懷。
2007年的《集結號》可以說是馮小剛電影的華麗轉型，還沒有等廣大觀眾產生審美疲勞他便開始了從商業電影向戰爭片的轉型。當然馮小剛的目的並不在於拍出好萊塢那樣宏大的戰爭史詩，而在於將商業電影與藝術的自主性追求做到融合。這部電影也是其電影敘事策略的重要轉折。
電影本身就是以敘事為主的藝術。從理論上來說，一個好的電影需要一種好的敘事方式。敘事對於電影的獨特意義，不只因為它是電影在替代小說、戲劇等傳統藝術形式過程中繼承下來的東西，而且正是電影的獨特性使然。在《集結號》中，馮小剛將從前那種完全聚焦於普羅大眾日常生活的電影敘事與宏大的戰爭敘事進行了巧妙結合，將個體的價值與整體的價值進行了有機整合。它不是為了迎合「家國情懷」，而是以一個廣闊的時代為背景，以戰爭為入口，反思集體主義、戰爭與獨特個人之間的關係。
之後經過《唐山大地震》、《一九四二》兩部電影的試驗與洗禮，馮小剛似乎對這種敘事手法更為嫻熟，避免將電影當作反思歷史與時代問題的尖銳的批判武器的敘事策略。馮小剛目前則更善於採取一種「迂迴」的敘事策略：他當然清楚地知道電影藝術必須成為自主的並保持自己的批判性才能夠擺脫商業與媚俗。
馮小剛似乎反感過於單一化的媚俗的電影敘事。在2015年的電影《老炮兒》（雖然他不是導演而是主演）中，他作為一個北京市民階層的「老炮兒」在後海的冰湖上的最後堅持，似乎正映襯著他從未放棄的對個人尊嚴之獨立性的堅守。2016年的《我不是潘金蓮》讓馮小剛找到了一個試驗的機會，這也是馮小剛作品中唯一一部直接揭露官場權力腐敗與小市民的日常命運的故事。在多年的市場化的拜金主義浪潮的擠壓之下，電影《我不是潘金蓮》多少可以看到馮小剛在市場化的趣味之間保持的一種難得的平衡。
不得不說，相比馮小剛早年的電影之日常生活敘事，近些年他的電影敘事方式發生了微妙變化：那就是從純粹的日常生活敘事向日常生活與國家社會敘事相互融合轉變。其中包含著迂迴的策略與策略的迂迴這種辯證智慧：既保持宏大視野的敘事戰略眼光，又避免落入空洞抽象的批判陷阱，而是以豐滿的、具體的日常生活戰術與那種戰略互照、互襯、互溶。
新近上映的新作《芳華》可以說是完全吸取了馮小剛上一部電影《我不是潘金蓮》的優點與教訓。我認為就電影本身來說，它的確屬於馮小剛近年難得的作品。電影基本上分為兩個主要的部分，第一部分是文工團解散之前，另一時期是文工團解散之後以及市場經濟改革蓬勃發展時期。宏大的革命敘事在影片中並非是抽象的、也不是必須以純粹政治化的表達來呈現，具體而言，馮小剛的反思表現了他作為一個電影人的智慧與狡黠。為什麼這樣說呢？在革命話語時期，文工團的工作就是每天不停訓練紅色樣板戲，文工團的每個成員成了集體話語的承載體，他們有嚴格的紀律，並且集體成員之間也充滿了勾心鬥角與不信任。但馮小剛鏡頭底下的文工團卻又充滿了集體主義的友愛無私和藝術的美感。
電影主要圍繞西南邊陲某駐地文工團的故事展開，主人公是「活雷鋒」劉峰以及父母被劃為右派的「拖油瓶」何小萍。前者代表著集體主義時代的革命話語塑造的樣板典型，是真正的無產階級理想主義者。電影《芳華》既讚揚了他集體主義的社會倫理美德，同時又殘酷地表現了他在這種環境下的悲慘命運。劉峰在「觸摸」事件後，從「神性」的光輝跌落到個人命運的深淵，被集體之下暗流湧動的時代浪潮所裹挾。而在片尾市場經濟時代，馮小剛又將鏡頭瞄準了後社會主義時代中劉峰等個人命運的遭遇，隱晦地揭示了市場經濟及其資本話語對個體命運的貶損和擠壓遠遠超過了革命時代。郝淑雯與陳燦都在忙著掙錢買地，如果說先前二人代表著「權力」，那麼此刻則成為了「資本」的化身。在這一前一後的敘事中，我們會奇怪的發現《芳華》一直在尋找平衡的支點。
何小萍雖然對革命以及解放軍（軍裝）有著痴迷的嚮往，但是她最大的願望是成為一個沒有背負原生家庭階級烙印的普通人。在遭受了巨大的羞辱和殘酷的血肉橫飛的戰爭洗禮後，她反而因為被授予了極高的榮譽而陷入了病態與精神障礙，這是其內心矛盾糾結的爆發，那一支獨舞不是對集體主義的徹底告別，而是對逝去的諸如劉峰那樣的集體主義情感的祭奠，對勾心鬥角的權力關係的反抗。以至於在最後，她仍舊選擇擁抱、照顧劉峰，在賺得盆滿缽滿的曾經的同事面前保持了一份平和與淡定。這或許是馮小剛試圖在革命主義話語與市場經濟話語之間尋找到的平衡點。
影片以歷史事件的變遷為一條暗線，以文工團的發展解散，尤其是劉、何二人命運軌跡為明線，在雙重線索的交織之下，我們可以看到馮小剛的電影敘事策略的迂迴變化。聚焦於文工團的「大院」日常生活的敘事如果脫離國家與社會的時代定位，那麼這部電影就只能流於個人情感記憶的抒發，而難以成為優秀的電影作品。《芳華》則以文工團及其成員的命運發展作為電影敘事的構成性情境，它一方面為廣大觀眾的歷史記憶和對長時段大時代中個體命運的沉浮的表現提供了滿足性的、縫合性的基本鏡像，另一方面，馮小剛又通過跨度大約四十年的歷史時間，使人既反思曾經的社會歷史的多重面向，又反思當下的人們的生活。這就產生了馮小剛這部《芳華》複雜的敘事層次以及繁複的電影調性，其中生命的恣肆與人性的層次以及時代的特徵為人們打開了不同的反思空間。
這既是馮氏電影的特色所在，也是其蘊含著矛盾的地方，因為若想平衡電影藝術的自主性、意識形態以及商業利潤之間的緊張關係，必須保持極大的克制，電影的某些意象和空間就得不到徹底的釋放，以至於有不少人批評其敘事曖昧而混亂、顧此而失彼。
我們並不能苛求一部《芳華》就給予歷史的複雜矛盾與時代結構的變遷以足夠深刻而又全景式的批判反思。電影作為一種敘事策略，只能是一種能夠讓觀眾的欲望在意識形態的框架內獲得滿足的「實現」。馮小剛也不能脫離這種藝術形式。綜合來看，《芳華》可以稱得上一部有著鮮明「馮氏風格」的優秀作品。
(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)