馬未都：1955年3月22日出生於北京，祖籍山東榮成，收藏家、古董鑑賞家，央視《百家講壇》主講人，主講系列節目《馬未都說收藏》。觀復博物館創辦人及現任館長。
作為瓷器裝飾手段的開光這一技法，在康熙時期處理得更為成熟了。這時開光的形狀不僅有方的、園的、斜方的、菱形等各種幾何形狀，而且匠師還巧妙地選取桃、蘋果、壽字、扇面、卷書等形狀作開光的。
在這些面積中裝飾上人物故事、山水、花鳥，它們與開光外不同類型的花紋互相呼應，賓主分明。因此在整體上不僅沒有不諧調的感覺，而且顯得豐滿和富麗，應該說這也是康熙時期匠師在裝飾手法上的又一貢獻。
粉彩在康熙晚期屬開創階段，大抵裝飾於盤、碗之上，康熙無粉彩，而御製料款之盌，則有粉彩。這些盤、碗上面的繪畫以花卉、飛蝶為多，結構頗簡潔。
康熙晚期的粉彩大都不是獨立裝飾在一件器物之上，多數往往與五彩共同合繪在一件盤、碗上面，而且粉彩在器物上所佔的面積也非常少，與日後雍正粉彩相比，康熙晚期出現的粉彩，在工藝上尚處於萌芽狀態。但它的出現，大大豐富了陶瓷藝術的裝飾手段，為瓷器的加彩開闢了廣闊的途徑。其後粉彩逐漸成為清代釉上彩瓷的一個重要品種。
琺浪彩瓷器是康熙時期又一種新創的釉上彩瓷，也稱「瓷胎畫琺瑯」。其製法是摹仿當時「銅胎畫琺瑯」器皿的色彩和紋飾燒制的。為了儘量摹擬以達到銅胎磁琅的效果，一般僅在器物的裡面和圈足內部施白釉，而器物的外部則澀胎無釉，這就是人們俗稱的反瓷」。另外，器物口邊白釉略厚寬，待外部施彩後，稍突出於釉面的寬度，因此在工藝上形成恰如琺琅的銅胎效果。
康熙琺瑯彩瓷器多以黃、藍、紅、豆綠、絳紫等色作地，再彩繪各種花卉為飾，其中以吉祥的紋飾較為常見。康熙琺瑯彩瓷較之銅胎畫琺瑯器皿的色彩更為鮮豔，加之施彩和燒制工藝都特別精細，所以琺瑯彩瓷器是康熙時期彩瓷發展的一項重要成就。誠然，不能否認康熙琺瑯彩瓷器的構圖不如雍正時期製品生動，色料也不夠細膩。但是，琺瑯彩瓷器的問世，則是康熙時期匠師們繼釉下青花、釉上五彩等彩繪藝術以後，對陶瓷裝飾藝術的又一新的貢獻。
琺瑯彩瓷器是專供皇帝和後、妃們御用的宮廷器皿。除了底部書寫「康熙御製」的四字料款外，最近筆者看到玄燁在康熙五十九牟二月初二日曹奏摺上面的批語：「近來你家差事甚多，如琺瑯瓷器之類，先還有旨意件數，到京之後，送至御前覽完才燒……」。
由此可見，琺瑯彩瓷器的燒造是直接受命幹宮廷，甚至由帝王親自控制。當時，琺瑯彩瓷的紋樣大都是皇家如意館的畫稿，畫法極端工整。這一階級的局限，致使琺瑯彩瓷器在藝術上就不如五彩那樣灑脫、豪爽，而顯得有些拘謹，甚至有點過於纖巧。
任何器物的裝飾，總是從屬於造型的P但康熙時期一些瓷器，不僅造型更加裝飾化，而且將裝飾與造型的關係本末倒置，完全是為裝飾而裝飾。因而這時開始產生崇尚複雜花紋的風氣，器皿上的圖案更加繁密了，並且日漸流於煩瑣、板滯，可說精緻有餘，氣魄不大，特別是一些御用器物，上面的裝飾圖案，畫得非常工整、細緻，就其局部來看，似乎還有可取之處，然而從整體觀察，顯得雜亂瑣屑，它逐漸失去明代民間瓷繪活潑和自然的特點。因此，以後乾隆時期裝飾圖案繁雜得無以復加，變得十分柔弱、萎靡不振；造型上玩弄技巧，挖空心思追求一些庸俗的小趣味，溯其淵源，筆者認為在康熙時期已開始滋生了「不健康的」風氣。