導語：文學是關於個人的，無論對寫作者還是對讀者來講。
中國當代文學的「差」，可能是一個事實，也可能是一個偏見或者成見。
去讀一部作品之後用經驗感受或者理性判斷去評價它，這份評價只與個人有關，與他人無關。不要跟著一些狗屁權威（「狗屁」是借用一些所謂權威對於他人作品的草率評價）的意見去否定或者去肯定一部作品，一個作家。
莫言，2012年獲得諾貝爾文學獎，引起爭議無數。肯定也有，否定也有，這都不是你去閱讀或者不閱讀他的作品的理由。你閱讀的唯一理由是你想要閱讀。閱讀之後再做評價依舊不遲。
或許這些偏見或者成見的存在，就與人性有關。莫言在採訪之中也談到自己對於人性的一個觀察：「人並沒有多少本質的差別，但在一個特定的歷史環境下，每個人都有可能是罪犯。人要認識到自己靈魂深處的陰暗面，認識到自己的多面性，才可能產生真 正意義上的諒解和寬容。作為一個作家，要對十惡不赦的惡棍報以同情，因為他也是一個人，由於特定的歷史時期使他成為惡棍。也許他可能成為一個好人，結果成 了一個惡棍，這本身不就是一個悲劇嗎？不要把寬容、悲憫作為喊在嘴裡的口號、拿在手裡的板磚。」以下是全文：
嘉賓簡介：莫言，原名管謨業，1955年2月17日生，祖籍山東高密，2012年獲得諾貝爾文學獎。代表作品有《紅高粱家族》，《蛙》，《天台蒜苗之歌》，《豐乳肥臀》等
寫作首先要有話要說
搜狐文化：我注意到，有的作家在訪談裡說他們在寫作上為自己定下的規矩是每天都寫，像阿城就說他基本是用固定的時間去寫，像上下班一樣，寫作的時間和規律上都很有保證。
莫言：我做不到這一點，我是一個很懶惰的作家。我總結了一下，從1986年開始寫作到現在寫了幾百萬字的作品，我的所有寫作時間加起來也沒有超過五年。《紅高粱家族》五個中篇，一個中篇也就 兩個星期，就算寫三個月。《豐乳肥臀》、《天堂蒜薹之歌》，各一個月，《生死疲勞》寫了43天，每一部小說的時間都不會超過三個月，《蛙》寫得長一點，頂 多半年。11部長篇，一個半年的話，才五年半。大量的時間我沒有寫作，都是在為寫作做準備。
搜狐文化：臺灣作家龍應臺前段時間出了一本書叫《大江大河一九四九》，據說這本書龍應臺用了十年時間寫成，也算是嘔心瀝血，而且評價頗高，你認為目前大陸為什麼沒有作家可以花如此長的時間去完成一部作品？
莫言：她的十年是從動筆開始到完成的 十年嗎？據我所知這十年裡她寫了很多書，講了很多課。創作歷程十年，和坐在書桌前寫了十年不是一回事。《蛙》2002年的時候就有了十五萬字的初稿，到現 在也是七年了。像《生死疲勞》儘管我寫了43天，但我構思了43年，從兒童時期我就認識這個主人公了，那個時候還小，但種子就埋下了。而初稿寫完後，我改 了很長時間。而重要的是，我覺得不要拿著一本書的寫作時間說事，你寫五十年，難道就一定是傑作嗎？我寫五十天，難道就必然是垃圾嗎？這個問題毫無意義，但 媒體要問，我也只好如實回答。
搜狐文化：你曾經說過，當年你寫作最大的動力就是為了離開農村、吃飽飯，現在你已經離開了農村，也不用再擔心吃飽飯的問題了，現在你的寫作動力是什麼？
莫言：現在的寫作肯定不是為了吃飽飯 了，現在寫作首先確實覺得還有很多的話要說，感覺還有很多東西要寫。另外就是對小說藝術的探求本身充滿樂趣，像探險一樣。小說藝術其實是無窮無盡的，我們 老認為它已經黔驢技窮，山窮水盡，但實際上它還有無限的可能性。每一部新作都具有創新的樂趣，當然這個創新基本是針對自己而言，就是我過去的作品裡沒有的 寫法，或者作品裡沒寫這樣的人物、沒有這樣的結構。
搜狐文化：你現在身處北京，城市生活是否影響了你的寫作？
莫言：作為一個農民出身的人，我在農 村生活了20年，最後進入中國最大的城市。實際上我現在在城市生活的時間比在鄉村生活的時間要長，雖然我很少正面去寫城市生活，但長期的城市生活對我的寫 作產生了巨大的影響，我的很多小說，早已不是純粹的鄉土小說，而是混雜了城市和鄉村、歷史與現實的作品。我覺得長期以來讀者或評論界形成一個先入為主的看 法，這個人是城市人或雖然在農村長大但父母是公職人員，因此這個人是可以寫城市題材的。那個人出身農民家庭，本人又比較土氣，因此只能寫農村題材。如果這 個人寫了城市生活那也是不可信的。我不完全同意這個說法，因為有很多出身農民家庭的作家寫城市寫得也不錯。我覺得每個人心目中都有一個自己的城市，我就是 用我自己的眼光看我生活的這個城市，有什麼不可以呢？我寫的故鄉是精神故鄉，而我寫的城市也是精神的城市。城市或者鄉村，畢竟是個環境，小說歸根到底是寫 人的，而人，尤其是現代人，城裡人和鄉下人，到底有多大區別呢？我感到我對很多出身高貴的城裡人的理解沒有絲毫困難，他們的美好和邪惡我都能理解。
搜狐文化：在當代的中國作家裡，你有沒有比較欣賞的作家？
莫言：當然有，我可以列出一個長長的名單，他們或她們，都寫出了我寫不出的作品。
搜狐文化：很多當代的中國作家，都或多或少地受到了西方文學的影響，尤其是八十年代成名的這些作家，受西方文學的影響最深也是最受益的，就像你剛才提到的蘇童、餘華，你對西方文學的借鑑都有哪些？最近你在讀什麼作品？
莫言：關於借鑑我可以非常坦率地承 認，肯定受過影響。借鑑是一個作家早期創作的必由之路，借鑑不是一個壞事情，一個作家總是由借鑑慢慢走向成熟。借鑑不是目的，它的根本目的是創造創新。經 過借鑑之路慢慢寫出了獨創性的東西，這才是它的目的。西方作品從一方面為我們樹立了一個標杆，而另一方面也設置了一個陷阱，標杆就是他已經達到了這種高 度，陷阱就是說你往他靠近，你就會掉下去淹沒了，可能就是滅頂之災。一個作家，只有在個性化的道路上探索了很長的時間，取得一種高度的自信，到了自以為像 一個武林高手練成了神功，可以跟這種功力對抗的時候，才可以面對面地寫作。我真正大量接觸西方文學是在1984年到解放軍藝術學院文學系讀書以後，在這之 前我們禁錮了幾十年，西方很多文學作品我們沒有介紹過，到80年代大批作品全部過來了，我們看得眼花繚亂。我們以前只知道小說應該像文革前的寫法，現實主 義和浪漫主義的結合，原來文章竟可以這樣寫。無形中把我們所有禁錮給解放了，看的多了，躍躍欲試，把我的一大片生活激活了。比如我看了馬爾克斯的《百年孤 獨》，吉卜賽人拖著磁鐵在街上走時，街道兩邊的人家和店鋪裡所有鐵器全都叮叮噹噹地跑出來了，小鐵鍋、鍋鏟子，就連門框的小鐵釘都從木頭裡鑽出來了，就說 明了他這個磁鐵好。這肯定是是魔幻了，誇大了，沒有看到之前絕對想不到原來小說可以這樣寫，如此之虛假，如此之不現實。這種東西我們要寫完全可以，類似的 東西在農村真是太多了。我們山東就產生過蒲松齡這樣的說神說鬼說狐狸的大家。我們每個人腦子裡都裝了滿腦子的稀奇古怪的妖魔鬼怪的東西，躍躍欲試，拿起筆 來。因為太喜歡了，肯定受影響，甚至模仿也是不可避免的。我下一部作品就是想跟馬爾克斯面對面地寫一篇比試一下，看是打個平手還是一敗塗地。我讀書很雜， 撈到什麼讀什麼，基本上沒有選擇。我的刊物很多，有自己訂的，有贈閱的。把這些刊物讀完就要花很多工夫。要說最近讀的書，是在讀赫拉巴爾《我曾伺候過英國 國王》，寫得很好。
搜狐文化：你所有的作品幾乎都涉及到了你的故鄉山東高密，在你的寫作中，故鄉是什麼？對於你的寫作而言，這個資源是無限的嗎？
莫言：現實中的山東高密，和我小說中 的山東高密，基本上不是一個地方了。關於「高密東北鄉」，我出生於斯，長於斯，我與這個地方是血肉相連的，無論這個地方多麼貧瘠、多麼荒涼，但是作為一個 故鄉的人，作為一個在外的遊子，一旦踏上這塊土地，你就會心潮激蕩，到任何地方那種感覺都是不可能產生的，這就是所謂的故鄉的力量。對於一個作家來講，故 鄉是很重要的。至於寫作中的故鄉，實際上是關於故鄉的記憶，而不斷地回憶自己的記憶過程，就是創造故鄉的過程。至於所謂資源，好有一比。假如故鄉是一片樹 林，而樹上的鳥是資源，那麼，總會有鳥飛來飛去。今天飛來西伯利亞的天鵝，明天也許飛來馬來半島的金絲燕，當然也允許東京的烏鴉前來築巢。我很多的人物、 很多的故事都是從故鄉生發出來的，這個故鄉是一個開放的概念。一個作家不可能永遠寫他自己親身經歷的事，那些事會很快耗幹，像我們移植一棵樹，樹上一塊老 土的養分很快就會被耗幹，如果要想繼續成長，這些養分是遠遠不夠的。一棵樹要成長，必須要扎到新的土壤裡。作家的親身經歷像移栽的樹上的土一樣，這是最寶 貴的資源，但是很快耗幹，你就要從新的土壤裡面繼續汲取營養。我現在看起來把所有的故事都放在高密東北鄉，事實上很多故事是我在北京、天津經歷到的，甚至 我從國外電影上看到的，從外國作家書裡讀到的，從電視新聞裡看到的，後來所有的故事都來自別人的故事，這樣我才能持續不斷地創作，我的資源才可以不被耗 盡。
搜狐文化：你曾經說過，很怕談思想，思想很可怕，你覺得一個作家可以不靠思想寫作嗎？
莫言：看來今後我應該改變說話的方 式，不應該總使用反諷的腔調。一個作家，不可能沒有思想，連智力障礙者也有自己的思想，連大猩猩都有自己的思想。我怕談思想，一是怕那種向組織匯報的所謂 「思想」，二是怕在小說中說教，或者在文章中冒充思想者把許多簡單問題複雜化。真正的有用的思想其實都是從生活中抽象出來的大實話。孔夫子算不算有思想 的？但一部《論語》，裡邊全是大實話，根本沒有故弄玄虛。我看了某些所謂的「思想者」的文章，感到他們實在是欺負讀者，他們不喜歡說通俗的話，他們從來不 把狗屎說成是狗屎，非要說成是「狗，也就是DOG的排洩物」，這很優雅，但多麼麻煩。另外，我不喜歡看那些擺出一副「思想者」姿態的人，一擺姿態，立刻露 餡。「思想者」是羅丹的著名雕塑，安放在一個露天的公園裡，背對著馬路。從前面看這副雕塑，那是「思想」的姿態，但從後邊看，那就是一副「剛剛完成了一個 排洩過程而尋找揩拭物」的姿態。這是一個在法國開旅遊公司的中國導遊說的，儘管我們給予了他很猛烈的文化抵抗，但回頭一看，也只好無奈地承認，那姿態也真 是挺像。
現在我把自己當罪人寫
搜狐文化：你曾經說過，過去你在借小說炫技，但現在開始降低調門，回到最樸素的狀態，把自己當罪人寫。為什麼會有這種感觸？
莫言：所謂炫技是別人加給我的一個罪 名，作家在創作的時候這樣寫肯定是情感的需要，沒有有意識的去要炫耀他的技巧。後來我的所謂炫技還是從《檀香刑》開始的，我寫的時候沒想到炫技。現在寫 《蛙》就用了比較樸素的寫法，但這是題材的需要，另外也是有意識的，既然都說炫技，那麼就克制一下，索性簡潔一點樸素一點。但是真正寫到忘情的狀態，到下 意識的狀態，骨子裡的東西還是會不知不覺的流露出來。八十年代時，我把好人當壞人寫；九十年代，我把壞人當好人寫；現在，我把自己當罪人寫。《蛙》就寫了 我很多的罪，但那些出身高貴的人，大概也難以理解我。這沒有辦法，『嚶其鳴兮，求其友聲』。
搜狐文化：你的小說語言已經形成個人化的風格，特點極其鮮明，對於小說的語言你有著怎樣的見解？
莫言：我個人的風格在語言方面，現在 很難說是優點還是缺點，只能說是我的風格，就好像硬幣的正反兩面一樣。說好了，好像莫言的語言滔滔不絕，充滿熱情激情，認真分析起來，尤其按語言學家分析 起來，很多句子並不符合文法，喜歡的人讀起來覺得好像音樂的華彩樂段一樣，不喜歡的人讀起來好像是受一種精神折磨。原來我上學的時候，第一任主任徐懷中老 師說從某種意義上來說，語言是作家的內分泌。我理解他的話是說一個作家用什麼語言寫作好像在沒成為作家之前就已經決定了，跟他的全部生活經歷、個人經驗、 成長環境相關，一個生長在上海的作家和生長在草原的作家肯定是掌握了不同的語碼。
搜狐文化：僅僅是靠語言就可以形成一個作家的風格嗎？
莫言：語言是作家最絢麗的外衣，我們 判斷一個作家首先是從他的語言上判斷的。我們讀魯迅的文章，張愛玲的文章，語言風格都是非常鮮明的。語言確實是值得認真研究和關注的問題。八十年代的時 候，文體意識是很強的，尤其是阿城的《棋王》出現以後，作家對語言非常的重視。阿城的《棋王》，湖南作家何立偉的《白色鳥》，這一批作家對語言就開始了復 古運動。他們的前輩有汪曾祺、沈從文，再往上可以追溯到明清文人小品，他們表現了一種非常強烈和明確的文體意識和追求。後來大家慢慢地對語言就忽視了，一 直在強調小說的社會性、思想性、小說結構方面的技巧，忽視了對小說語言的錘鍊。到了九十年代，尤其出現了長篇小說熱之後，中國當代作家對文體對語言的追求 意識淡漠了。八十年代的時候大家都在認真讀小說，在軍藝上學的時候有一個很流行的話是這個人沒感覺，為什麼沒感覺呢，就是他的語言沒感覺。感覺是個很藝術 化的詞，你能從一篇小說的語言中讀出作家的感覺來，後來我再也沒有聽到人們這樣說了。那個時候我們在千方百計的錘鍊自己的語言，哪怕是借鑑西方翻譯過來的 小說語言，或者借鑑古代的白話文，或者借鑑《三國演義》文白夾雜的東西，或從民間土語俚語裡面去汲取語言的素養。九十年代長篇小說比較流行，因為長篇小說 篇幅太長，確實不能讓作家像短篇小說一樣一個字一個字的錘鍊，文體語言的意識就很淡了，這個我覺得應該強調，應該重新強化我們的文體意識，重新舉起語言革 命的大旗。
搜狐文化：從這個角度講，你最喜歡你哪一部作品，或者說你哪一部作品最意義非凡？
莫言：如果從語言角度，《生死疲勞》 我還是比較滿意的，《酒國》的語言我也比較滿意。《酒國》裡我戲仿了很多語言，戲仿過文革期間那種文革語言，也戲仿過王朔他們那種京味語言，也戲仿過魯迅 《藥》這類五四時期小說的語言，《酒國》實際上在文體實驗方面走的很遠。《檀香刑》的語言實驗我自己也比較滿意。一個作家其實都有幾套筆墨。我可以寫得很狂很野，也可以老老實實地寫，你可以讀讀我的短篇小說，如《冰雪美人》、《拇指銬》之類。還有散文《賣白菜》等。這篇文章被選入很多種中學教材，我自然知 道這其中的原因。
搜狐文化：你所理解的長篇小說應該是什麼樣子的？
莫言：長篇小說首先就是要長，不長算 什麼長篇？要把長篇寫長，當然很不容易。我們慣常聽到的是把長篇寫短的呼籲，我卻在這裡呼籲，長篇就是要往長裡寫。當然把長篇寫長，並不是事件和字數的累 加，而是一種胸中的大氣象，一種藝術的大營造。當然，好是長的前提，只有長度，就像老祖母的裹腳布一樣，當然不好，但假如是一匹繡著清明上河圖那樣精美圖 案的錦緞，長就是好了。那些能夠營造精緻江南園林的建築師，那些在假山上蓋小亭子的建築師，當然也很了不起，但他們營造不來故宮和金字塔，更主持不了萬裡 長城那樣的浩大工程。其次長篇小說要有密度和難度，長篇小說的密度是指密集的事件、密集的人物、密集的思想。思想之洶湧澎湃，裹挾著事件、人物，排山倒海 而來，讓人目不暇接，不是那種用幾句話就能說清的小說。
搜狐文化：你的很多小說中都具有敏銳的聽覺、視覺、嗅覺等等，比如你寫《檀香刑》的時候寫的是一種聲音，這些是你的創作形式，還是激發你靈感的獨特方式？
莫言：我們過去的寫作往往都是直奔主 題，比較急急忙忙的把一個故事講出來。八十年代一個最大的變化是作家似乎並不急於把他的故事告訴讀者，而是告訴讀者他的感受，那麼這個感受就要求作家在寫 作的時候發揮想像力。當你寫一棵樹的時候，你不僅僅是寫一棵樹，而且你要寫你的眼睛看到的一棵樹，你的耳朵聽到的樹，你的鼻子嗅到的樹，你的超感聯想中的 這棵樹，就是要從感官的各種角度來全面的展示這棵樹，很有點像當時在中國大熱的「印象派」的畫，即用他們那批印象派畫家處理自然的方法來處理我們的故事， 處理我們小說中要描寫的對象，這種東西是我的擅長。這樣的描寫就和過去簡單的講故事的小說有了很大的區別。看趙樹理的小說，當然也很好，它就是講故事的小 說，是不寫所謂的感官的東西的。當然過分的一味的寫得細膩，那也會走上反面。後來到寫《檀香刑》這些小說的時候，早期對語言的追求、感覺的追求已經變成下 意識了，沒有特別明確的指向。《檀香刑》之所以寫的是一種聲音，是因為它的結構所決定的。這個小說實際上跟地方戲曲聯繫得非常緊密，可以說是嫁接在我的故 鄉貓腔小戲之上的小說文本，所以也可以說它是個小說化的戲曲，或者是一個戲曲化的小說，裡面有大量我編造的戲曲裡面的唱詞。我想一個長期從事唱戲的人，他 的思維也是戲曲化的戲劇化的，他的思維裡面有這種強烈的戲劇衝突的需要，他本是不自覺的把自己當成戲曲中的人物，而且總是不自覺的把戲曲中的人物和他個人 進行對比，思維是由語言來實現的，所以長期從事戲曲的人他的思維也是韻文，所以我在《檀香刑》裡大量的使用了押韻的文字。
搜狐文化：你曾說，史詩性質的現實主義作品，必須在技法上有所發展，否則永遠不可能超越或達到巴爾扎克、託爾斯泰他們已經達到的高度，你覺得目前的文學在技法上還有可發展的空間嗎？
莫言：還會有，要有特別強烈的追求的意識才行。
搜狐文化：有的作家在接受採訪的時候堅持說，寫作就像是製作衣服和鞋子一樣，是個手工活兒。你認為寫作是一種像製衣製鞋一樣的手工活兒嗎？
莫言：我覺得寫作絕對是一個手工活，它絕對是不可以批量生產的。在寫完《生死疲勞》之後我寫了一個創造談，當時我把電腦拋棄了拿起筆來寫，用筆寫的感覺要比電腦敲字感覺好很多。這話的意思並不僅僅是指用傳統的方式寫作，而是指一種精雕細琢、追求原創和唯一的境界。
搜狐文化：電腦寫作和手寫，您覺得區別大嗎？
莫言：我覺得區別蠻大的，電腦寫文字會非常規範，會消滅語病，消滅錯別字。用筆寫卻可以寫出一些帶有個性化色彩的句子來。用電腦寫很容易變成技術操作，句子很通順，語言一點語病也沒有，但是沒有個性。
搜狐文化：在你看來，當前中國的文學創作在世界上大致處於怎樣的一個水平？
莫言：首先應該肯定最近三十年來，我 們的文學創作取得了很大的成績，正在走向世界並引起廣泛的關注。有人罵也是一種關注。我們很多小說已經不比當下世界其他國家的作品差，我有很多的證據來說 明我的判斷，但沒有必要展示。我認為中國當代文學已經成為世界文學的重要部分，我相信時間會做出結論。
哪裡有人哪裡就有荒誕
搜狐文化：王安憶、馬原等作家紛紛出版一些關於經典小說解讀的書，如王安憶的《心靈世界》，馬原的《閱讀大師系列》，你是否想過寫一些類似的書？
莫言：我是一個不勤奮的人，我讀書很難讀到尾，讀到三分之二就不讀了，大部分作家的書讀到三分之一的時候，基本可以知道這個作家的路數，讀到三分之二就會知道它的結局，後邊翻一翻就可以了。一個讀書不認真的人，沒有資格寫經典解讀。
搜狐文化：福柯說，人類所有的知識都要被懷疑，你是否有過對自身知識系統的懷疑？
莫言：我覺得我沒有知識，只是有一點生活經驗而已，一個人在年輕時代形成的經驗會左右他一輩 子，這是很可怕的，所以當年總說要反對經驗主義，經驗主義在某種意義上講就是保守主義，保守主義就認為很多東西不該變化，實際上存在著很多的變數。在現在 這個變化迅速的時代裡，僅僅依靠個人當年的經驗遠遠不夠用的，這就需要不斷學習，不斷提醒自己要適應這個時代。另外，說實話，對福柯這種歐洲哲學家的書， 我的確看不懂，我進不了他們的知識系統。
搜狐文化：在目前這樣一個社會裡，作家如何獲得尊嚴？獲得獨立創造的快樂和價值？
莫言：要獲得尊嚴首先要尊重他人，要把別人當人看，當你蔑視他人，利用某種優勢和想像出來的優勢侮辱別人歧視別人，這樣的人要獲得個人尊嚴比較困難。作家的寫作尊嚴，體現在作家的自由創造精神，這也是快樂和價值所在。
搜狐文化：現在的小說，關注底層人群、邊緣人群的比較多？你怎麼看這些？
莫言：這是一種作家的需要，跟底層無關的一種需要，這也是一個悖論，包括我個人的寫作。我寫了幾十 年的農村，但是我的小說農民從來不看，起碼大部分讀者不是農民，不能說絕對沒人看，但絕對是少數，讀者還是文學圈裡的人，還是知識分子，被描寫的對象和閱 讀者不是一個群體，很多人是不知不覺的「被描寫」。 其實文學就是寫人的，管他是底層還是上層，都可以寫。
搜狐文化：你在寫作的時候是否會對作品的社會影響和讀者有一個預設？
莫言：沒有預設，從某種意義上講要用文學來幹預社會這個想法也是很天真的，不能排除掉在漫長的歷史 上，確有幾部作品推動當時的某個運動、某個社會變革發揮了直接的作用，大多數作品實際上還是作為一種小說，作為一種藝術品而存在，它是通過藝術的方式來緩 慢地影響人心，然後由影響人心再曲折的影響社會。
搜狐文化：叔本華說，人生在青春的時期看到的是刺繡的正面，在經歷了「刺繡世界」的幻滅後，人往往走上兩條道路，要麼毀滅，要麼鳳凰涅槃。你有沒有經歷這樣一個過程？
莫言：這是作家和藝術家精神的再生，每個人在一生當中都有類似涅槃的過程，有的人有，有的人未必 有，有的人就是一輩子渾渾噩噩的，永遠沒有覺悟。涅槃有時候我覺得也可以把它看成是覺悟，裡面講到了覺、頓悟，對社會對人生對一些大的問題有一些根本性的 看法，或者有一些根本性的改變，這也算是一種涅槃。
搜狐文化：創造現代神話的人一定可以成為精神領袖，比如宮崎駿，他的《千與千尋》就是現代人類社會精神狀態的縮影，你希望自己的作品能夠達到精神領袖這樣的高度嗎？
莫言：這個野心我從來沒有，作為一個精神領袖他首先要有精神高度，而這種東西一方面要靠天賦，另外 一方面要靠學養，我想這兩方面都不夠。第一學養不夠，另外天賦也不夠，因此只能是一個匍匐在大地上的寫作者。當然也有時代的原因，時代需要思想巨人的時候 才會產生思想巨人，當下似乎也不是一個需要思想巨人的時代，比如文藝復興時期那些巨人們的產生，時代的需要是被一百座大學的公有力量培養出來。現在的一切 我覺得都像平原一樣，誰也沒比誰高出多少，很多東西前人已經做到無微不至了，任何一個發現的新思想新精神的人實際上都在不知不覺重複前人的話。現在我們所 謂的國學熱，弄了半天還是孔夫子那些話，所謂的中國的傳統文化和價值的核心還是孔子，而西方哲學中的那些東西，西方先哲也都說的非常充分了，無非就是展示 的過程。
搜狐文化：生活真實到極致，一定是最極致的荒誕，你如何理解生活的荒誕？
莫言：生活的荒誕性我覺得是生活必須有的內容，就像大千世界裡既要有燕子也要有麻雀一樣。一個社會 裡只有正常的現象而沒有荒誕的現象是不完整的。我們過去總會說在西方世界裡為什麼會產生荒誕派的小說，因為資本主義制度下存在著很多荒誕的現象，後來我們 才知道我們社會主義制度下所存在的荒誕現象一點也不比資本主義下的荒誕現象少。我們當年看了米蘭•昆德拉的小說，我們看東歐那些流亡到西方國家的作家的小 說，就會發現在共C主義體制下的荒誕現象甚至比西方資本主義下制度的荒誕現象更加令人觸目驚心。我們讀卡夫卡的小說，認為這是資本主義，後來我們讀東歐的小說發現荒誕跟制度沒有關係，哪裡有人，哪裡就有荒誕。
搜狐文化：你的小說和現實之間的關係是比較曖昧的，對此你怎麼看？
莫言：我認為我的小說是絲毫也不曖昧的。《天堂蒜薹之歌》、《酒國》都是寫到了很多當下和 時代，觸及到了比較尖銳的社會問題。我想一個作家和社會、政治的關係應該是這麼樣的一種關係，作為一個人他生活在制度之下，他的作品應該描寫和關注這個時 代，這個時代裡發生的一切都可以成為他描寫的內容。但是我想文學就是文學，文學應該壓倒政治，文學應該大於政治。如果一個作家讓作品裡的政治壓倒了藝術， 那麼我想這個作品是不成立的，或者說不是優秀的作品。偉大的作品它一個重要特徵，當然我不是說我的作品偉大，我是說偉大作品的一個重要特徵就是藝術又政 治，深刻的反映了某個時代的政治，讓它裡邊的人物大於政治，超越時代，只有這樣作品才有生命力，才可以超越時空。像《古拉格群島》這樣的小說我認為這不是 個好的小說，這是報告文學，它不是一部了不起的文學作品，它是一部了不起的批判社會的作品。它是一部很好的報告文學，但不是一部很好的長篇小說，它在藝術性上無法與《戰爭與和平》《靜靜的頓河》等相媲美，這本書裡的政治比藝術大。我們的小說藝術說穿了還是要通過小說來塑造令人難以忘記的典型人物形象。一部 作品無論它怎樣尖銳，怎樣大膽，如果它沒有寫出讓人忘記不了的文學人物形象來，那這部小說肯定不是一流的小說。我寫《檀香刑》，看起來寫的是清朝末年，中華民國初年的故事，但是一樣關注的是當下、當下的人性。看起來是寫了劊子手，實際上是寫了每一個人。因為我覺得每一個人內心深處，都藏著一個小劊子手，只要有合適的機會，我們大多數人都會變得像劊子手一樣。當然我們每個人也都是一個看客，我們每個人也都作過看客。我們雖然沒有像小說裡描寫的那樣去看殺人， 但你看人打架也是津津有味，是吧？看客心理，是每個中國人、全世界的人心中共有的東西。魯迅的偉大之處在於，他能夠發現人的靈魂當中一些共同性，這看客心 理就是魯迅的一個偉大發現。我們每個人實際上也都是一個受刑者。所以我這個小說值得我自豪的就是我寫了劊子手、受刑的人、看客，我完整地表現了一臺變態的 喜劇。我覺得我是沿著魯迅開闢的道路往前走了一步，因此我覺得我是個一直關注現實的作家。
搜狐文化：您認為作家與現實社會生活之間該是一種什麼樣的關係？
莫言：若即若離的關係，作家應該作為一個人踏踏實實的生活在現實裡，但是當作家拿起筆來，行使他的小說家的職能的時候，他應該是跳出現實之外，應該是居高臨下的觀察了現實，作為一個人的時候他應該和現實交流。
搜狐文化：人的創作資源是有限的，要做到不重複自己是很難的，你是如何做到儘量不重複自己？你在寫作的時候是否會努力避免和那些著名作品中已經有了的人物形象雷同？
莫言：那肯定是要千方百計的來迴避的，但有時寫著寫著是不是說我的小說人物裡面也流淌著阿Q的血脈，很難說清楚的。我沒有完全做到不重複自己，每次寫作的時候我都努力的不要重複，但總有明眼的讀者看出了哪個地方又重複了，要完全不重複是做不到的。
搜狐文化：迄今為止，你的作品多大都圍繞歷史和家族故事展 開，現在很多「80後」、「90後」的孩子，成了獨生子女的一代，這也就意味著以往那種複雜家族關係的崩潰、瓦解，同時也意味著他們將很難親近和理解錯綜 複雜的家族小說。你是否擔心家族小說在不久的將來會消失，最終只是成為人們日後想像過往的「記憶」？
莫言：小說從根本上說寫的是人與人之間的關係，家族小 說也是，只不過更錯綜複雜。在很長一段時間裡，家族小說曾是一個時代敘事的主流，此後或許會成為邊緣的存在。就像曾經出現的革命戰爭歷史小說，新歷史主義 小說等，這些類型都曾引領風騷，而今俱往矣，但並沒有滅絕。家族小說同樣如此，年輕的一代依然會寫到家族故事，但那將是他們心目中的家族，或是他們虛構的 家族故事，將會呈現出怎樣的面貌，我們只好順其自然。
寫作是不斷尋找自我
搜狐文化：《蛙》的臺灣版序言中，你說「他人有罪，我也有罪」，你說人應該從要求別人去懺悔轉到自我懺悔，這是否意味著你心理上的一種轉變，它是否影響了你的創作？
莫言：過去無論是作家也好，知識分子 也好，都是把目光放在別人身上，拿著放大鏡尋找社會的陰暗面，尋找別人的罪過，很少有人探查自己的內心深處，看看自己是不是也有罪或者有犯罪的可能。我的結論是，人並沒有多少本質的差別，但在一個特定的歷史環境下，每個人都有可能是罪犯。人要認識到自己靈魂深處的陰暗面，認識到自己的多面性，才可能產生真 正意義上的諒解和寬容。作為一個作家，要對十惡不赦的惡棍報以同情，因為他也是一個人，由於特定的歷史時期使他成為惡棍。也許他可能成為一個好人，結果成 了一個惡棍，這本身不就是一個悲劇嗎？不要把寬容、悲憫作為喊在嘴裡的口號、拿在手裡的板磚。
搜狐文化：從早期的《紅高粱》、《酒國》到後來的《生死疲勞》、目前剛出爐的《蛙》，您不斷地改變寫作手法，其間不變的是什麼？
莫言：以善為本的理念。早期向外看， 對罪惡的抨擊多一些，更多想到的是外部強加的痛苦，想到自己怎麼受社會的擠壓和別人的傷害。慢慢就向內寫了，寫我內心深處的惡，儘管沒有釋放出來。別人對 我施加的惡是他們內心深處惡的釋放，我慢慢認識到，如果有條件我也是個惡人。於是對壞人也有一種寬容，我要明白為什麼惡人這樣壞，是什麼使他們這麼壞。從 前寫別人，現在寫自己，自我審視。
搜狐文化：《蛙》講述的是計劃生育這個比較敏感的話題，你怎麼會想到寫這樣一個題材？
莫言：作家要關注現實，關注人生，關注人性。作家是先被人物感動，然後才去關注事件。生活中一些人物感動了我，觸動了我的心靈，引發了我的創作衝動。《蛙》這部作品中的主人公原型「姑姑」是 我大爺爺的女兒。作為高密東北鄉遠近聞名的婦嬰名醫，她五十年的從業生涯中有很多傳奇經歷，這些傳奇的經歷引發了我的思考和興趣，有了用文學去表現這個人 物的想法。計劃生育既是一個敏感的話題，也是現實生活的一部分，作家要有勇氣去關注現實生活，不應該繞著走。要做一個有擔當的作家，不能迴避重大問題。只 要生活中存在的，作家就有權利把它表現出來。作品關鍵是要寫人，至於事件與是非，讀者讀完作品，都會對此作出自己的判斷。因為這就是我們的生活，是我們親 身經歷過的歷史。我想沉重肯定是很沉重的。計劃生育影響了幾代人，牽涉到千家萬戶，我們作為那個年代走過來的人，也是計劃生育的親歷者。我們那代人都做出 了自己的犧牲。但這也是歷史的必然，是我們眾人的痛苦，也是國家的無奈之舉。國家也不願意看到這麼多孕婦被流產，實在是萬般無奈的下策。所以我們要認真思 考一下怎麼避免重演歷史上出現的悲劇。一個有良知的作家，就是要寫心裡最痛苦的地方。
搜狐文化：為什麼要叫這個《蛙》名字？
莫言：這個小說的主角是一位婦科醫 生，幾十年來接生的孩子有幾萬名。在北方有一種蛙崇拜，青蛙崇拜的遺蹟至今在很多民間藝術裡面都有表現。比如說民間泥塑的小孩抱著一個青蛙，青蛙是繁衍不息的象徵，「蛙」、「娃」以及女媧的「媧」都是同音字，跟生育、信仰、兒童都有一個象徵的意思。
搜狐文化：《生死疲勞》用的是章回體，《蛙》用的是書信體。你曾經在採訪中說從某種意義上來說長篇小說的結構就是政治，結構就是內容，結構是小說家藝術表現的一個地方。對你而言，結構在一部小說中佔據著什麼樣的位置？對於你的小說來說這是至關重要的嗎？
莫言：這些都是雕蟲小技。《生死 勞》的章回體可以換掉，《蛙》的書信體還是有一定作用的，它跟內容還是有關的。前面書信的部分，實際上通信者，與作家通信的日本作家不光是聆聽者，他也參與小說，作為小說中的一個人物而存在。但是一個故事或者說一個素材必須有一種最適合他的形式，好的形式、好的結構會轉化成內容一部分，這和內容是相輔相成 的。過去我們一直講現實主義傳統的時候，實際上比較重視是寫什麼的問題，寫農民，寫工人，寫基層，還是寫上層。現代主義文學思潮興起以後更多的把注意力放 在怎麼寫的問題，包括法國新小說的浪潮，他們認為故事講過了，莎士比亞也講完了，剩下就是在形式上玩花樣，這也是一種探索。
搜狐文化：你在這麼多年的寫作過程中是如何收集素材的？
莫言：對於一個作家來講，腦海裡面應該同時孕育著幾部作品。沒有說一個人的腦海裡，作家小說庫裡面就只有一部作品，應該有很多部作品同時在蘊育。打一個比方，就像有很多抽屜，像《蛙》，生育 小說有一個抽屜，有關戰爭的小說是另外一個抽屜。我即便寫生育這部小說的時候也在閱讀，也在生活，也在看電視，看電影，也在出國訪問，會接觸很多跟戰爭題 材有關的一些人和事或者立志傳說，這方面的素材讓我頭腦裡面的抽屜一下子打開了，我就會把這些素材積累到抽屜裡面去。我寫《生死疲勞》的時候寫跟農村的關 系，但是《蛙》這個小說已經展開了，已經寫到前面十五萬字初稿了。這幾年社會生活當中每一個跟生育的事件都讓我非常敏感，我一旦發現都會當做素材積累到抽屜裡面去。
搜狐文化：你在小說裡經常會談到生與死，甚至包括輪迴，你如何看待生與死？
莫言：生和死，我們從來沒有想過生的 問題，起碼作為個人，我不知道是如何生下來的。但是從我有了意識之後，當慢慢長大之後，隨著年齡的增長，我越來越多的感受到死的問題，考慮到了死的問題， 因為人是一步步的向死亡靠攏，從這個角度講是很失望的，折騰了半天沒有任何意義。無論多麼千秋的偉業，無論多麼輝煌的成就，最終還是像《紅樓夢》裡描寫的 一樣，還是一個土饅頭，從這個意義上講是悲觀的。但從另外一個意義上講，人在生的過程當中，實際也是不斷的在和死亡抗爭，鍛鍊身體，用這樣的方式來強壯機體。努力的工作，用創造出來的成績來厭棄你的生命。小說家寫出一部優秀的作品來，等於把我的一部分生命轉移到作品裡去，我死了，作品有可能被別人繼續閱讀，這也可以看作是一種悲壯的抵抗。
搜狐文化：現在很多人都紛紛為自己出自傳，您是否想過去為自己寫本自傳？
莫言：我覺得一個作家最好不要寫自傳，因為沒有一本自傳是可靠的，每個人在寫自傳的時候都有一種下意識的抑惡揚善這麼一個心理的過程。包括盧梭的《懺悔錄》，也有很多的美化。而且我的生活 也相對平淡，我希望自傳都包含在自己的作品裡。文學本身就是回憶，寫作是不斷尋找自我，打開記憶寶庫的過程。當在書寫過往生活時，眼下的書寫、眼下的生 活，又變成了記憶與回憶。
搜狐文化：對自己所經歷的人生，你如何評價？
莫言：我自己很難評價，因為現在還不到蓋棺論定的時候。年齡越大越會忘掉那些傷害過我的人，越來越會記住對我有過幫助的人，有一種感恩的心理。我能夠有今天是和許多的好人善人的幫助分不開的。
搜狐文化：你將自己定位在文學史的哪個位置？
莫言：我現在很難說我的作品十年之後是否還會有人去閱讀。
感謝《江南》雜誌，本次採訪是搜狐文化和《江南》雜誌的獨家合作。
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