眾所周知，粉彩是景德鎮的四大名瓷之一，根據史料上的記載，粉彩瓷在清代的康熙年間開始出現，盛極在雍的時候，康熙年間的粉彩繪畫比較的粗糙，而且當時粉彩裝飾並不是所有的色彩都是用粉彩製作的，其中很大的一部分是採用古粉彩繪畫技法進行表現的。
一、彩粉藝術是清朝的康熙年間出現在古彩基礎上，再受到琺瑯彩繪製工藝影響下發展而來的一種新型彩瓷，是屬於釉上彩的一種，粉彩瓷色色澤比較柔潤，畫面比較具有玻璃質感，繪製工藝複雜
粉彩瓷色色澤比較的柔潤，粉彩的很大的一個特點就是「玻璃白」，一般的粉彩的作品當中，花卉的花朵、枝幹等等都會去採用這一個效果。
其具有提高畫面的質感以及具有一定的透視的效果，這個是粉彩作品得到一大重要的標誌，粉彩的工藝比較的難，但是也是需要我們去傳承好祖輩流傳下來的優秀的工藝。
粉彩這一個工藝是產生在琺瑯彩之後，是受到瓷胎畫琺瑯工藝的影響，而產生的的，具體的時間應該是開始在康熙五十二年之後，同時借鑑琺瑯彩的多色界的配置的技法，創造了粉彩這一個釉上彩的新的品種。
雖然，很多的論述都對古陶瓷的書上說瓷胎而琺瑯也是從康熙五十二年，但是也有人認為是在明景泰年間已經開始。對於粉彩的定義，由於其色彩比較的柔潤、粉嫩，也被稱為「軟彩」，它是屬於釉上彩的一種，彩粉藝術應該是清朝的康熙年間現在古彩的基礎上，再受到琺瑯彩繪製工藝的影響之下發展而來的一種新型的彩瓷。
開始於康熙年間，興盛於雍正乾隆時期，到現在已經有300多年的歷史了。粉彩的繪製方法是在現成的高溫燒成的含有釉面的素胎上用珠明料為勾線，彩底色，然後再用含砷的玻璃白給花頭、衣服進行打底，有玻璃白的部位用顏料渲染或者點染的方式，用比較乾淨的筆輕輕地將顏色進行點開，這樣的操作使得花瓣和人物的衣服就是具有陰暗過渡的陰陽光的效果，增強其立體感。
沒有玻璃白的位置，則是需要採用水料來進行填塗，一般是會接色，這樣才能夠有明暗過渡的效果，左後蓋一層雪白的粉來進行裝飾。
粉彩在工藝表現的技法上面，從傳統的圖案的平填發，發展進步到具有陰暗的點染和洗染，裝飾題材上，有之前的傳統的圖案、萬花，發展到有意境的國畫的裝飾，粉彩瓷工藝尤其是採用了「玻璃白」，和畫面的巧妙的結合，是一項比較具有裡程碑意義的發展，這無疑是景德鎮的工匠們的一項重大的工藝上的突破，也是所有的彩瓷不具備的一個特點。
彩粉的繪製，它的工藝是十分的複雜和繁瑣，有畫、彩、填、洗、吹等等技法，因為粉彩有油料和水料的區分，所以用筆比較的多，油料有勾線筆、彩色筆等，水料有玻璃的白筆、翡翠筆等，一種水料都會有單獨的一支筆，不能夠進行混合去使用。
二、彩繪所繪畫出的人物、花鳥、山和水，都濃淡適宜，古彩是平塗發，畫面較呆板。粉彩色彩較豐富多彩，畫工相對來說較細膩，粉彩瓷紋飾相比較五彩瓷要生動逼真，古彩裝飾感是較強烈的彩繪
因為玻璃當中含有「砷」，由於其具有一定的乳濁的效果，所以玻璃白有一定的不透明的效果，當用各種色彩染在玻璃上面，經過燒制就會融合，使得原本的深、豔的顏色在乳白的玻璃白融合之下逐漸地變淡，變得更加的粉嫩，紅色則是變成粉紅色，綠色則是變成淡綠色，使得顏色都變成了不透明的淺色系列，並且根據加入顏色量的多少、濃厚，來獲得一系列不同深淺濃淡的色調，給人一種粉潤柔和的感覺。
粉彩和古彩之間，彩繪所繪畫出來的人物、花鳥、山和水，都是濃淡適宜，古彩是平塗發，畫面比較的呆板。粉彩的色彩比較的豐富多彩，畫工相對來說比較細膩，古彩的色彩一般是分為五種，色彩還是比較的少的。
粉彩花頭是點染和洗染，枝葉也是接色的填料，明暗的過渡相對來說比較自然，富有一定的立體感，因此，粉彩瓷的紋飾相比較五彩瓷要生動逼真，古彩的裝飾的感覺是比較強烈的一種彩繪。
從粉彩和古彩的對比當中，大概的我們也了解了粉彩，接下來我們可以簡單的了解講解一下粉彩和琺瑯彩的區別。我們都知道，僅僅是從琺瑯彩的表現手法和工藝上去看，它和粉彩的確是非常的相似，但凡是粉彩畫到的東西，工具、琺瑯彩其基本上也是具備的。
它們的區別主要還是表現在兩個方面，也就是用所給的胎和所使用的材料，它們是不一樣的，琺瑯彩瓷的胎質比較的輕薄，粉彩的胎質比較的厚重，但是胎質要比琺瑯彩要白和細密。
因此，琺瑯彩釉的玻璃的質感比較的強，用手去觸摸，可以觸摸到厚厚的料堆積繪製而成的，有一定的立體感，而且會出現細微的開片，但是很少能夠看見蛤蜊一樣的光暈。其主要的原因大概是和玻璃的質感有著很大的關係。
因為彩料就像玻璃一樣的堅硬，和胎體的膨脹的係數有很大的不同，非常容易產生裂紋，同樣地，因為彩料被堅硬的玻璃籠罩著，和空氣隔離，使得彩料當中的鉛不容易被氧化，就很難出現七彩的反鋁的現象。
粉彩，除了色階上沒有琺瑯豐富之外，卻是非常的柔潤簡潔，饒有中國畫宣紙產生的風韻，雖然也是稍稍的凸起，並且沒有玻璃的質感也是不存在開片，因為屬於軟料，不容易龜裂。因為沒有堅硬的玻璃層罩著，所以粉彩料當中的氧化鋁容易和外界空氣當中產生的氧化的反鉛的作用。
三、知識分子，有識之士，將粉彩工藝繼續傳承，且加以創新，這一方面，景德鎮做了一個好榜樣，全球最高陶瓷工藝學府開設粉彩專業課程，讓粉彩工藝得以完善保留，原本封閉的粉彩工藝，不少家族傳承人也將粉彩工藝開放世間
有很多人說，判斷其是否是琺瑯彩，只要看器底的款式，如果款字用的是藍料款就是琺瑯彩無疑，這一句話呢，一半的說法是正確的，用藍料書款也的的確確一定是屬於琺瑯料的，但是琺瑯彩也是用青花書款的，特別是在雍正六年以後一直到乾隆中期，這一種書款都是出現在琺瑯器材上。
在乾隆期，還出現了很多的琺瑯料和粉彩料一同的用在了同一個器物上的工藝，從一定的程度上來說，這一類的雙料並用在的器物也應該歸納在琺瑯彩瓷的範圍之內。
當然，也有很多人說，琺瑯彩瓷的胎體都是先在景德鎮燒制好，再運送到北京，由宮廷造辦好的頂級的畫師燒制好圖案之後，送其如意宮、怡親王府以及頤和園小窯當中去燒制而形成的，這一句話是有一定的依據的，在雍正王朝一直乾隆六年，琺瑯彩瓷基本上都是在北京的宮中完成的，但是在乾隆六年之後已經移到了景德鎮去燒制完成了。
而且，將雍正時期正在使用的書畫師唐岱、戴恆、賀金坤等等都悉數的另外遣做他用，所以琺瑯彩瓷的繪畫水平從乾隆六年就已經明顯的不如之前了。粉彩瓷之所以在中國的漫長的陶瓷道路上，佔有重要的一席之位，不僅僅因為其工藝上的精美，更是因為其背後的持續到今天的近現代中西交流的大的背景之下。
清朝末年的時候，滿清的皇帝身邊聚集了一群來自於歐洲的「飽學之士」，這一些西洋人走在清宮，向滿清上層社會以及知識分子介紹西方的科技以及文化。
就在這其中有通曉漢語詩文的和歷史的法國傳教士馮炳正、以畫家的身份進入宮廷的義大利人馬國賢、為康熙作過翻譯並且每一天入宮去為他講授幾何學的法國的神父張誠、深得康熙的信任並且和張誠一切在宮中建造了化學實驗室的通曉滿文的法國的學者白晉等等。
他們在中西文化的交流當中，是歷史上比較值得紀念的人物，對於中國傳統文化的向西部傳播做出了其巨大的貢獻。
我們也可以再看一下晚清時期的「珠山八友」，這一些知識分子，有識之士，也將粉彩的工藝繼續傳承，並且給以創新。古人尚且是這樣去做的，我們作為新時代的晚輩，更加應該傳承好古人的優秀的工藝。
這一方面，景德鎮也是確實做了一個好的榜樣，全球最高的陶瓷工藝學府開設了粉彩專業課程，讓粉彩的工藝得以完善的保留，這是值得欣慰的，原本封閉的粉彩工藝，不少的家族的傳承人也是將粉彩的工藝開放於世間。
粉彩作為四大名瓷之一，有它獨特的價值所在，我們要在古人的粉彩技藝基礎上加以繼承和創新發展，多多的交流我國古代文化，使其發揚光大。
文獻：
《粉彩藝術傳承》
《陶瓷發展研究》
《晚清時期中國陶瓷的發展》