文學評論家嚴家炎:莫言獲諾獎自有其道理

[摘要]莫言獲諾獎是有道理的，對中國文學發展有好處。莫言觸碰現實問題非常之大膽，劉再復就說他「膽大包天」。總之，莫言有神奇的想像力，他受西方魔幻現實主義的啟發，編出許多動人的故事。

嚴家炎，1933年生於上海。文學評論家，多年來一直從事中國現代文學研究，是現代文學學科建設的重要參與者，曾任北京大學中文系主任，在魯迅、《創業史》、海派文學、金庸武俠等方面的研究，均產生過重要的學術與社會影響。2014年2月22日，拍攝於北京，除了書房，嚴家炎先生家樓下的儲藏間也擺滿了書 。（圖/姜曉明）

早春2月。嚴家炎側對著書牆端坐，雙手拘於膝上，好像認真聽課的學子，講的是文學外的創作者的命運，「當年，丁玲寫完《太陽照在桑乾河上》交給周揚。周揚足足壓稿9個月不表態。除了不想發，還有一層原因——當時解放區有些問題對外是模糊的。」「『文革』結束後，聽說周揚放出來了，我和別人一同看望他。他向我們表示要為在政治運動中犯下的錯誤道歉。可當丁玲去見他時，他隻字不提丁玲被打為『反黨集團』成員後的遭遇。哈哈大笑，只談自己受的苦。」

這位耄耋之年的文學史家，本來也可能是一個創作者。在最近出版的《問學集》裡，他說到，1950年，他還是文學青年，奉行「有出息的文藝工作者，應該到群眾中去，到火熱的鬥爭生活中去」的信念，考入華東人民革命大學，投入淮南淮北四期土改，親歷在農村創建互助組和銅礦擴建改建。他蓄積素材，只待創作。然而1955年，「肅清胡風反革命集團」席捲了他的創作夢，讓他感到「事情的可怕」。他決定改變道路——第二年，他成了北大文藝理論副博士研究生——中國現代文學史研究領域，將出現一位「嚴加嚴」。

文學之所以為文學，就賴於它是藝術

在文學評論上，嚴家炎一直對「陳腔濫調、空洞無物」保持足夠的警醒，堅持「情動於中而形於言」，「總是首先堅持從藝術角度對作品加以考量：看看它能否真稱得上是語言的藝術，看看它能否真正吸引和打動自己。」在他看來，文學之所以為文學，就賴於它是藝術，哪怕是在政治壓倒一切的年代。

1959年4月，作家柳青發表《創業史》第一部，廣受文藝理論界讚譽。嚴家炎隨後發表評論文章，除了肯定作品內涵傾向外，他指出，主人公梁生寶作為「社會主義革命時代的青年農民英雄」，塑造不算最為出色；濃縮了「千百萬舊農民的血淚恥辱歷史的真實寫照」的梁三老漢，才是柳青創作上的亮點，因為這個形象，一方面是按照生活實有的樣子來寫，另一方面，又從環境對人物的制約關係中充分發掘。

《文藝報》主編馮牧曾傳達中國作協主席邵荃麟對該評論的讚許，「寫得有深度。」老作家唐弢也向青年作家們推薦，「好文章要寫出氣勢，論梁三老漢形象這篇文章就確實有氣勢。」

到了1963年，艾克恩發表《英雄人物的力量》，批評嚴家炎，「為了強調梁三老漢這一人物的創造意義，而貶低英雄人物梁生寶。」隨即，嚴家炎發表文章作出回應，認為梁生寶的形象塑造可謂「三足三不足」：寫理念活動多，性格刻畫不足（政治上的成熟程度更有點離開人物的實際條件）；外圍烘託多，放在衝突中表現不足；抒情議論多，客觀描繪不足。

文章招來全國性抨擊。原本緘默的柳青也跳了出來：「這不是因為文章主要是批評我，而是因為文章……提出了一些重大的原則問題，我如果對這些重大問題也保持沉默，那就是對革命事業不嚴肅的表現。」

之後，嚴家炎的《談中梁三老漢的形象》就被視為「寫中間人物論」的標本，遭到批判。「文革」初期，他更因此淪為「文藝黑線爪牙」。1967年炎夏，他被強制「清理自身文藝思想」。新北大公社文藝批判戰鬥團遣派他到西安作「精神性勞動」——與他人批判作家杜鵬程的《保衛延安》。

在陝西省作協，他意外邂逅與杜鵬程一起隔離反省的柳青。「柳青問我，寫那篇評論是不是受林默涵（曾任中宣部副部長）的指示。我說沒有任何人指示。文章中有些話可能不知輕重，但都是我個人的意見。」柳青也坦言，嚴的評論讓人懷疑其背後「有大人物想搞自己」，所以才寫文回擊。

「生來註定吃苦」

1980年代初，嚴家炎發表論文集《知春集》與《求實集》。儘管在「文革」中有感同身受的苦，他仍公開提出——「有些同志吃過『四人幫』的苦，對『四人幫』懷著強烈的憎恨。感情本身是很可以理解的，但由於感情好惡而不去尊重歷史事實，把歷史當作仿佛可以隨意打扮的姑娘，這種做法效果不好，實際上仍然反映出實用主義的影響。」

1979年，他與唐弢等人合作編寫《中國現代文學史》。重新閱讀解放區作品時，他產生疑惑：一方面，有的作品謳歌正面形象時或多或少採用舊的帶有小生產烙印的道德標準。另一方面，有些表現小生產思想習氣與現代科學文化的矛盾衝突作品卻受到誤解甚至責難。「它像一束強光，突然照亮了丁玲《我在霞村的時候》、《在醫院中》那類歷來有爭議的小說。」

編完教材後，他寫下《現代文學史上的一樁舊案——重評丁玲小說》。後來他聽說，丁玲讀後很欣賞，認為這篇評論談到一個連自己都沒很好想過的問題。兩人從此相識。

1985年，年高體弱的丁玲夫婦執意爬樓，登門造訪嚴家炎。氣喘籲籲坐定後，丁玲只要了一杯不加糖的咖啡。她說，我是生來註定要吃苦的。

《中國現代小說流派史》在1989年出版，代表了嚴家炎在學術上取得的最高成就。1990年代，他又為金庸的武俠小說蘊涵的現代精神與人辨析。在弟子眼中他的論述風格，一如當年在各種運動裡的表現，無論狂轟濫炸，總是那麼兩句話：我實事求是講，我不是。「聲音很輕、很慢，口氣不像是在分辯，似乎在向學齡前兒童說清一件事。」

剛進北大時，嚴家炎不是沒有激越過。那時，他投在文藝理論家楊晦先生門下。眼見李希凡、藍翎在《紅樓夢》研究批判中風生水起，不由激起「在戰鬥中成長」的渴望，因而與導師展開論戰。面對他們擺出「吾愛吾師，吾更愛真理」的架勢，楊先生語重心長，「登上泰山頂，看得遠了，不是可以更好地為現實服務？搞學問不能學李希凡、姚文元，不要像他們那樣東放一槍，西放一槍，就算參加了戰鬥。」

至於最早的創作願望，「遇到一部作品成功的地方，寫出複雜性的地方，人會忍不住加以讚美，流露出感情。評論時實際會將這種衝動體現出來。做研究以前，我是想創作。後來的局面使我不可能再去創作了。如果要寫，我大概會寫生活裡有一點體驗的東西。」

莫言有神奇的想像力

人物周刊：您對於魯迅作品及其思想的研究，與他人有什麼不同心得？

嚴家炎：從語言到思想，再到創作方法，我注意到魯迅作品裡真正現代化的一些東西。今天談起來，早在他之前，清末外交官陳季同在小說《黃衫客傳奇》裡，已經相當現代化，比胡適提倡的新文學還要早上30年。但是魯迅了不起，他的作品比較寬廣，容納較多不同的創作方法和藝術手法。有成熟的寫實主義，也有表現主義，還有表現主義以外的手法，如荒誕派。日本文學評論家竹內好形容他的藝術，好像一個橢圓形，裡面有兩個圓心。用我的話來說，魯迅是復調小說。他既有現實主義作品，如《吶喊》《彷徨》。又有現代主義作品，如《故事新編》。《故事新編》裡的《鑄劍》，絕不是現實主義，也不是浪漫主義，但它可以說是現代的一篇武俠小說。

魯迅的作品有好多是不告訴讀者答案，讓讀者自己體會。比如小說《故鄉》中，到底是閏土還是楊二嫂——在草灰裡埋藏了碗碟？日本的一些學者認為碗碟是閏土埋的，而中國絕大部分學者說是楊二嫂埋的。日本學者認為中國人這樣說，是想維護與抬高農民的形象。只有青少年時期在中國度過的日本學者竹內實與中國人看法一樣：閏土老實，還很迷信，安於命運，讓他挑選魯迅家不要的東西，他拿去的是燭臺等器具。他在魯迅家只待了半天，也沒有時間埋藏碗碟。只有楊二嫂早早偷了埋了，最後恐人看出，又賊喊捉賊。對於這些問題的答案，魯迅不明寫，可是他的作品提出來了。

人物周刊：您曾對文學評論中出現的「異元批評」與「跨元批評」提出意見。這兩種批評實質是一回事？

嚴家炎：兩者指的是一回事。中國文學界在創作方法上長期獨尊現實主義，將現實主義等同於哲學上的唯物論，將現代主義、浪漫主義等同於唯心論。這是受蘇聯人的影響。1950年代，茅盾將現實主義與反現實主義的互相鬥爭當成一種公式。他在《夜讀偶記》中就反映出這層意思。他尊重現實主義，不喜歡現代主義。現代主義、「先鋒派」作家們，則看不上現實主義，覺得那是老一套。搞現實主義的人也排斥現代主義，把「先鋒派」不當一回事。自己的立場站在哪一派別，就批判對立一方的作品，這就是「跨元批評」與「異元批評」。這樣的批評實際上沒有用處，因為永遠對立下去，永遠打不倒對方。

其實，現代主義裡有多種元素在裡面，有所區別。現代主義的有些作品抓住現實生活裡的重要問題，用現代主義方法表現出來，寫得細而深。我覺得從理論上來說，應該允許有不同的創作方法。現實主義、現代主義、浪漫主義3種基本方法——都應保存下來。我主張多元共存。

人物周刊：前年莫言獲得諾貝爾文學獎，學界和業界有不同聲音傳出，您怎麼看？

嚴家炎：莫言獲諾獎是有道理的，對中國文學發展有好處。莫言觸碰現實問題非常之大膽，劉再復就說他「膽大包天」。他最早有一篇短篇小說，名叫《靈藥》，描寫1940年代後期，他的家鄉高密有一個地主，平時在村子裡做了很多好事，當共產黨武工隊要殺掉他時，村民們為他下跪求情。結果一天早晨，武工隊把這個地主拉出來，在橋頭開槍打死了他。有兩個農民在橋下偷走這個地主的膽囊，按照迷信的說法，這膽汁可以當作靈藥。這篇作品就帶有特定的政治色彩。到後來，他又寫了長篇小說《生死疲勞》，寫的是一個冤死的地主在閻王跟前告狀，表示不服。閻王就讓他投生做驢。做驢死後，又投生為牛。牛死後，又投生為豬、為狗、為猴。這裡面寫了他不斷投生人間的經歷。最後閻王沒辦法了，讓他投生為人。可這個投生過來的人只願意當單幹戶，拒絕合作化。可見從《靈藥》到這部長篇，莫言提出一系列的尖銳問題。莫言還以清末為背景寫了《檀香刑》，提出反對酷刑的問題，在藝術上也相當出色。總之，莫言有神奇的想像力，他受西方魔幻現實主義的啟發，吸收了山東民間傳奇，包括《聊齋志異》的一些藝術影響，編出許多動人的故事。我為此寫過一篇評論。第六屆茅盾文學獎評選時，我推薦了《檀香刑》。當時，相當多的評委也是贊同莫言。可是這項文學獎獲獎需要2/3以上多數票贊成才行。結果11票贊成，僅差一票。最近一屆茅盾文學獎，莫言才憑藉《蛙》獲獎。

人物周刊：在您從事文學史研究的過程中，是否對哪位作家的看法發生變化？或對某部作品的認識有過改變？

嚴家炎：有。比如周立波。他的《暴風驟雨》與丁玲的《太陽照在桑乾河上》同樣描寫土改。丁玲寫出了運動的複雜性。比如她寫到「顧湧」差點劃為「經營地主」，又錯劃成富農。而這個人物實際上就是一個中農，頂多算作富裕中農。周立波在《暴風驟雨》中，卻不會呈現土改運動的曲折複雜性。他都是過濾得乾乾淨淨之後才寫出來。他自己的理論文章裡也說，所謂現實主義要用革命浪漫主義來補充。這個「革命浪漫主義」也就是說，把複雜曲折的、有差錯的部分都過濾掉，然後加以適當地美化、提高。

再說作家路翎。我最初看到香港出版的《大眾文藝叢刊》對胡風的理論與路翎的創作有所批評。這本叢刊雲集了大批左派，很多中共地下黨員。主編邵荃麟當時是南方局的領導成員。看到邵荃麟對胡風他們的批評，我原來有點接受。可是必須去讀受批判者的作品。路翎開頭的一些作品比較晦澀，後有改變，寫得稍微圓潤一些。但真正把曲折的地方很細緻表現出來，是到後來的作品，如《平原》等。路翎作品比較深刻，思想轉折能寫得非常出色，這是他寫作最大的長處。

人物周刊：我們經常聽到「文如其人」。可您怎樣去看有些人與其文的不一致？怎樣看待「人」這門學問？

嚴家炎：不一致的事情也有。有些人出于謹慎，比如考慮環境、影響等因素，當面臨自己的認識形成文字時，會出現文字與真實所想有距離，這還是可以理解的。最壞的情況是，說一套做一套，言行完全不一。自己沒有付出勞動，卻總想侵佔別人的勞動成果。說得好聽，做得非常無恥。真所謂「文人無行」。這種人總有一天會敗露的。

人心非常之複雜，也可以說非常之可愛。一個人的性格或者說性格邏輯，是由許許多多的因素合在一起形成：他的出生，他的成長經歷……我不知道怎樣來概括這一問題。人的思想，性格邏輯裡有好的，也有不好的。通過對文學中各種人物的研究琢磨，我認為人不能走歪路、邪路。如果一個人完全出以個人私利在那裡行動，這個人就走上了邪路。儘管他可能打的是革命的名義，實際上還是走上了邪路，會造成重大的損失。所謂「為人民服務」，就談不到了。

（實習記者鄭子琳亦有貢獻）