圖像學研究興於19、20世紀之交，成於瓦爾堡、潘諾夫斯基。作為美術史研究延續的誕生物，有些看法一定程度上認為是對興盛形式主義的反撥。圖像學專注於對內容、題材的探究，強調對圖像的推理性解釋，有人形容圖像學家猶如偵探破案般推解圖像。再，圖像學的意義遠大於藝術作品本身，圖像學的推理解釋一定程度上明確了以圖證史的作用，可以廣泛運用於社會史、經濟史、政治史以及文化史領域，拓寬了歷史學家對於了解歷史的途徑。
彼得·伯克（peter burke 1937-)，供職於劍橋，當今新文化史之旗手。文化史發展自布克哈特（jacob burckhardt 1818-1897)奠基以來，至赫伊津哈（Johann huizinga 1872-1945）等文化史家的開拓性創新，經歷從上自下、從窄到寬、從單向發展到多維。然而，20世紀中葉興起的民眾探索階段（相對於之前史學的研究一直偏向於精英階層），馬克思主義史學、年鑑史學、計量史學大行其道，同時文化史仿佛僅就作為經濟基礎及社會結構史學探索的附庸產品，地位驟然下降。後70年代興起的新文化史學打破了這一短暫的局面，微觀史學三著作的寫就（蒙塔尤、奶酪與蛆蟲、馬丁蓋爾歸來），新心態史、情感史、家庭史、兒童史、婦女史、性史諸多視角開始發散，新文化史研究與人類學、後現代主義結盟，突然綻放寬厚的維度與視野。彼得·伯克最為當代著名的新文化史學者，其人不僅對於傳統文化史有著深厚的見解，還有與法國年鑑學者的密切聯繫（彼得伯克有專著《法國史學革命》詳細記錄了年鑑學人一代一代地發展，是我讀過了解法國年鑑學派非常優秀的著作）、對於藝術史的深度了解及偏好，鑄造了他新文化史旗手之名望。所以，試從一個新文化史的角度，看文化史家如何看待藝術史在圖像學轉向後的歷程以及藝術史在更大框架內發揮的作用。
本文筆記並不深入文化史內部，僅就彼得·伯克《圖像證史》一文稍做記錄。
圖像證史強調圖像給歷史帶來的證詞，即如何將圖像當作歷史證據的使用。彼得·伯克指出：歷來的歷史學家往往忽略，或質疑於此，就如有歷史學家一直主張：照片絕不是歷史證據，它們本身也是歷史。也如歷史圖像本身的特殊性，增加了圖像證史的難度。照相機之前的繪畫再現階段，往往有其每個階段（文藝復興、巴洛克等）的固定套式，這一圖像的最終製作是藝術家與被畫者（物）共謀的一個過程。我想，是一場演出，特別是在肖像畫於帝王將相之時，是一場精心的宣傳與美化。另一種套式的理解中，往往畫面在某一階段中會出現時代特有套式的」道具「，如文藝復興時期，義大利男性肖像旁經常多加一隻大狗、仕女和夫妻旁經常外加一隻小狗。通過之後圖像學的解讀，我們可以知道大狗象徵著貴族的陽剛之氣、小狗象徵著對於丈夫的忠誠，這在文藝復興的肖像中並不少見。
套式或特有形式在每個時代都必然能和其時代背景聯繫在一起，這讓人很容易想到歷史圖像的作秀與歪曲，因為各時代不同的社會動機而歪曲社會現實，也讓人很容易得出結論：這並非歷史證據。可是恰恰相反的是，歷史圖像的種種看似脫離證據的屬性，恰好也是另一方面的證據（我們僅就那些易使人對歷史誤解的圖像而言，若是歷史學家們能在圖像中找出直觀的證據，那是再好不過了)。新文化史家指出，歪曲現實的過程本身也可以成為許多歷史學家研究的對象，為如心態、意識形態和特質等形而上的社會現實提供了證據。心態史家不僅要關注有意識地表達的態度，也要關注未經明確表達的觀念。對他們來說，圖像既是一種不可或缺的史料，又是一種帶有欺騙性的史料。
由此基於圖像的歷史意義，可以激起文化史家、藝術史家方法論的無限討論。例如，馬克思主義藝術史家阿諾德·豪澤爾（arnold hauser 1892-1978)把繪畫看作社會衝突的反映與表達，表達貴族與資產階級、資產與無產階級的衝突，豪澤爾後遭貢布裡希」過於簡單「的狠批，事實上宏觀史學框架都逃不掉過於簡單的批判。對於圖像證史真正的對口方法論由瓦爾堡學派開始，至潘諾夫斯基的圖像學系統原理為止。潘諾夫斯基著名的」三步走「圖像學，即前圖像志描述、圖像志分析、圖像學闡釋，奠定了圖像學的系統方法論。
潘諾夫斯基（Erwin panofsky 1892-1968)的圖像學要揭示三個層面，第一階段前圖像志描述（pre-iconographical description)識別圖像、構成，了解圖像分析的前提基礎，如背景典故、基督教文化教義。潘諾夫斯基曾說：如果我們缺乏古典文化的必要知識，也就無法解讀西方的許多繪畫，無法識別它史源自希臘神話還是古羅馬史的典故。如在提香表現強暴的場景中，認不出畫面中的主角是羅馬王政最後一任國王塔奎因(tarquin)和著名的羅馬貞婦盧克蕾齊亞（lucretia)，就無法知道這個場景的意義：塔奎因被驅逐，羅馬向共和國的政制轉向，並在不久後真正成立共和國（509BC)；也不會知道盧克蕾齊亞這一形象在羅馬傳統中的地位，後來成為貞潔的代名詞。
第二層面分析圖像，分析圖像的歷史層面意義，如把」晚餐「識別為」最後的晚餐「，將戰役識別為」滑鐵盧戰役「。第三階段，深入圖像內部，探索背後的文化與精神。換句話就是圖像的本質意義，揭示決定民族、時代、階級、宗教或哲學傾向基本態度的要素。到這個層面的推揣，圖像有理由作為一種歷史證據為歷史學家提供除文獻以外的證據。
由潘諾夫斯基起的圖像學家就像義大利19世紀著名的藝術鑑賞家喬萬尼·莫雷利（giovanni morelli 1816-1891)一樣，盯著圖像的細節展開偵探般的解讀推理。但圖像學的方法興盛不久，就經常性地受到批判。
首先，圖像學家是從圖像本身推斷出來的，這種推斷往往帶有太多的推測色彩，若是想要得出某個結論，本身得冒著極大的風險，事實證明，很多之後的圖像學推理都有極大的不可靠性。
其次，圖像學的方法缺乏社會的維度，比較忽視圖像的社會背景，潘諾夫斯基本人帶有敵視藝術的社會史的偏見。再者，圖像的實踐者對於圖像的多樣性可能並沒有給予十足的關注。這很容易理解，就像過度解讀一說，潘諾夫斯基有敏銳的眼光去識別畫中的寓言，但其實並不是所有的繪畫中都含有十足的寓意的。
此外，圖像學方法對於超現實主義繪畫研究時的局限性，就像超現實主義畫家達利對於繪畫內在思想的否定態度，他極其主張表現頭腦中下意識所產生的聯想。包括塞尚在內，不少畫家抵製圖像學的闡釋。對圖像學最重要的也是對圖像學對於強調「字面」解釋的如此批判。圖像學非常講尋圖像邏輯，圖像學的核心是：圖像闡述思想，內容高於形式，把人文主義大師置於從事實踐的畫家與雕塑家之上。簡單地說，圖像學忽視形式，但因為圖像不止僅僅作為傳遞內容信息的工具，更重要的還有喚起的情感，圖像學避免不了遭受批評。
最後，有些圖像學家的研究中認為圖像表達了「時代精神」，照彼得·伯克的話來講，這是非常危險的推斷。又照貢布裡希的話來講：主張特定時代的文化是同質的，是不明智的。很顯然，我們能發現圖像學作為一種偏向科學化地研究形式，但帶著不可避免的粗糙性質。就像20世紀後來的藝術史家認為，這種解釋圖像的特定方法在某些方面存在過於瑣碎和狹窄的缺處，對於圖像的解釋也多數過於曖昧。但是我們不可否認的是，若僅從圖像證史的角度出發，圖像學研究也是開闢性的研究方式，但同時，歷史學家也要不斷完善圖像學的方法論，以及不斷實踐。
超越圖像學擴展更多的方法論是絕對的必然趨勢。基於我哲學史基礎的薄弱，只能簡要嘗試概括記錄之後的心理分析學、結構主義與符號學、藝術社會史研究等方法論參與至圖像學研究之中。
心理分析學自弗洛伊德以來，很快被試用於圖像學的研究中，甚至弗洛伊德本人也曾試做過圖像學分析，弗洛伊德曾就達文西的《巖間聖母》中的婦女形象、微笑，從而推斷達文西戀母傾向的可能，當然很快就被藝術史家們嘲弄了，因為弗洛伊德所分析的達文西聖母畫中的形象問題完全是一個文藝復興的套式，而至此之後，弗洛伊德也就不再嘗試圖像學的推斷。當然，弗洛伊德的精神分析法還是留下印記了，藝術史家們並不否認圖像中無意識的因素。我們可以知道的是，這種方法確實注重於研究無意識的符號以及弗洛伊德在《夢的解析》中識別出來的那種無意識的聯想。心理分析學者在之後分析具體案例的時候，往往將同一時代中符合套式的一種元素聯想成為一種無意識的可視化，例如野蠻人或女巫的圖像，則是自我被壓抑的欲望投射在「他者」身上的結果。當然，這一心理分析其實並未有與圖像學太大的出入，彼得伯克總結道，心理分析學的研究方法既是必要的，又是無法成立的。它之所以是必要的，是因為人們確實把他們無意識的幻想投射在圖像中了。但是，根據正常的學術標準，又無法證明研究過去的這種方法有多大的合理性，因為關鍵的證據已經不復存在了。所以他認為心理分析學的圖像學應用同樣帶著太大的推測性。
結構主義可以稱作符號學，結構主義運動在法國的勢力不小，20世紀中後葉，歸功於列維·史特勞斯和羅蘭·巴特，被人廣泛而知。結構主義對於圖像學，在彼得伯克看來，有兩點異常重要。一，每一幅圖像被其看作一個「符號系統」，也可稱作「非擬態元素（non-mimetic elements)」，符號學者將看待圖像的注意力集中於圖像的內部組織上，尤其在圖像各個部分之間的兩極對立。二，把這個符號系統視為更大的整體中的一個亞系統。同時，在將符號學應用於圖像時，仍會出現問題，這個問題在應用於語言時並不存在，但在圖像上便可不同。總的來，結構主義理論在圖像上的應用強調元素的對立以及顛倒，如將「他者」的圖像解讀為觀察者或畫家自我形象的顛倒。到福柯，發展為對表象的興趣。表象（representation)在福柯這裡是指按照某些套式製作的某個物品的文字形象或圖畫形象。他對委拉斯貴支的著名宮廷畫《宮娥》曾做過著名的分析，把它稱作當符號與它所指稱的客體之間的傳統聯繫中斷時的「古典表象的表象」。
結構主義強調一種符號系統式的密碼，一些批評家看來，結構主義的研究方法是一種極不寬容的簡化論，不給含糊性留下任何空間，也不給人類的作用留下任何空間。往往由於符號學開始便是應用於語言學的一門方法論，在應用於繪畫這種空間的藝術時，不可避免地陷入形式化的相似和對立描述，也遭到了潘諾夫斯基的反對。符號學家往往也像原來的形式主義者們一樣，他們表現出來的興趣全部集中於畫像中具體元素之間的關係而不是給元素本身解碼。按彼得伯克的理解，他們所強調的是海登·懷特所說的「形式的內容」。結構主義研究方法的一種傾向，認為圖像總有一種意義，對於這種意義，也僅有一種密碼可解。
而後結構主義正好與此相反，其強調「含糊性」，破除結構主義而來的強烈對應性，它強調圖像意義理解的不確定性與多義性，就像後現代主義對於現代主義的破除。
無論是心理分析學或是結構主義的一系列方法，可以簡單地認為其和圖像學強調的解讀與追蹤的根本原理並無相去甚遠，僅僅作為一種圖像學之後不夠徹底的補充。就像列維·史特勞斯曾把潘諾夫斯基稱作「偉大的結構主義者」，一部分學者認為圖像志或圖像學與符號學並無太大不同，這或許令人費解，不過也從另一個角度說明這些方法的混雜性，其根本都由圖像學而發展來。
關注圖像的文化史就不甚相同，在我看來，如果說前列方法將目光集中於圖像本身，那圖像的文化史就將視野略微擴大了開來。文化史學者認為探討一個圖像的意義，是對誰而言的意義？答案應該是對於「社會圖景」。什麼是「社會圖景」？應該要包括總的文化和政治背景。就像之前已經提到的豪澤爾，拿馬克思主義框架的套用，藝術是對整個社會的反映；又像弗朗西斯·哈斯克爾則把藝術文化的注意力放在極小的範圍內，哈斯克爾是20世紀最偉大的藝術史家之一，其著作《贊助人與畫家》注重於畫家及庇護者之間的關係，開闢了一個研究藝術史的微觀角度。
而除去豪澤爾飽受詬病的藝術社會史研究，當前對於圖像文化史仍誕生出極其優秀的方法與視角。如將注意力集中於觀眾如何對於圖像做出反映，或如何接受藝術作品的歷史。這是非常有意義的角度，可以從彼得伯克字裡行間看到其欣喜之情。像一些新文化史家將研究重點放在觀眾對於圖像做出的實踐反映，所以，他們開始研究像16世紀祈禱手冊上的旅行者筆記、朝聖者的行為或當代政治漫畫的觀眾的行為等。這種研究被彼得伯克暫且稱作」圖像文化史「（cultural history of images)，或」圖像的歷史人類學（historical anthropology of images)"，因為圖像文化史家們所研究的圖像並非想要指出一個正確的答案或者圖像的謎底，所以一切圖像中的有意識或者無意識成分對於研究都大有幫助。到此，就不得不提及一位學者，巴克森德爾（michael baxandall 1933-2008），他認為研究圖像的文化史在於重現「時代的眼睛」。時代的眼睛就指向制約圖像的形式所被接受的習俗：觀眾帶著自我意識去觀察圖像，構成了一種文化習俗。就如巴克森德爾曾就17世紀一位傑出的學者教士約翰·巴格拉夫（John Bargrave 1610-1680）此人產生極大的興趣。因為其同時也是一位出色的旅行家及收藏家。巴克森德爾從他的角度，探查了約翰如1655年親眼觀察瑞典女王克裡斯蒂娜如何被天主教會接納，他同時還將女王容貌畫了下來；1660年約翰從羅馬買回教皇亞歷山大七世和紅衣主教們的版畫像，並題注了自己的評論，如「這幅畫很像他」，或「他酷似其人」等有趣的評價。又如約翰在1647年那不勒斯起義現場並作為目擊者寫下「這時最近一次經過那不勒斯，我是作為目擊者而寫下了這句話」。巴克森德爾的視角真的有趣，諸如此類的藝術觀察，我想已經遠遠超過了此前的狹隘框架，這一定程度上將藝術史與人類學也連結在了一起。
彼得伯克的文風，在我看來還是平易近人的。曾閱讀過其《法國史學革命》、《文化史的風景》等文，或受益極大，或不求甚解。諸此文中，對於結構主義的闡釋，顯然是不求甚解的。彼得伯克是一位很好的能激起人對於新文化史學科興趣的學者，異常推薦。同時彼得伯克也激起我對於藝術史的反思，就像在彼得伯克某文的自序中寫道：我被文化史所吸引是因為我更傾心於藝術家，而不是政治家。但是，我又不想成為藝術史家，覺得那樣太過於狹窄，我想將藝術納入歷史中去研究。值得令人深思。
參考文獻
彼得伯克：《圖像證史》.楊豫譯.北京大學出版社.2018（2)
蔡玉輝：《每下愈況：新文化史學與彼得伯克研究》.譯林出版社.2012(3)