影片中的「雨」落在密支那。緬甸「母親河」伊洛瓦底江自喜馬拉雅山脈南麓發源，在這裡匯聚並衝擊出一片平坦沃土。
密支那所在的克欽邦，位於緬甸最北部，夾在中國和印度之間。與中國人口頭上的、通常意義上的「緬北」——緬甸撣邦北部一些特區——相比，這裡的關鍵詞不是詐騙和賭場，而是「礦」。密支那緊鄰盛產翡翠的帕敢礦區，以及盛產琥珀的德乃原始森林。
克欽邦大部分被國境線圍繞，因此這裡的居民也大多是跨境民族。如景頗族、傈僳族、傣族等，另有許多在緬甸官方民族識別中區別於「原住民」的華僑、印僑在此定居。
這裡的華人大多祖籍在雲南，說著緬語、漢語普通話和雲南方言。導演李永超便是成長於克欽邦這樣一個華人家庭。二十歲以後，他前往中國臺灣念數字媒體設計系，並於2015年進入第七屆金馬電影學院。在此之前，他已經開始用影像講述在臺緬甸華僑的故事。比如，關注非法打工者的短片《華新街》和《天堂日誌》。
李永超初次嘗試紀錄長片，是2017年的《血琥珀》。當時他一個人拿著攝像機，緊隨在德乃原始森林中挖琥珀的礦工，記錄他們的日常生活和精神狀態。自2011年克欽獨立軍與緬甸國防軍打破停火協議以來，該地區一直是雙方激戰要地。但炮火之下，仍有緬甸各地的商人和勞工來到這裡，在礦井工作數月，只為找到琥珀衣錦還鄉。
《血琥珀》快速掠過了礦工與承包商之間的關係，礦井下的工作狀態，以及戰亂不斷的社會背景，以至於對人物的追隨和觀察容易流於表面。但李永超在選題方面把握住了克欽邦的命脈。正是在那幾年，人們感嘆玉石生意競爭激烈，紛紛轉向琥珀。密支那的一些街區，幾乎每個家庭都在加工琥珀。這種情況一直持續到2017年年底緬甸國防軍控制德乃要道。
克欽邦偶爾會因足夠劇烈的陣痛而短暫獲得外界充滿偏見的關注，又旋即沉入信息之海。或許只有曾長期生活在那裡的人，深知其複雜性，才能夠在頻頻紛爭中看見具體的人。
《2020年的一場雨》選題同樣涉及克欽邦的經濟命脈。但這一次導演選擇了不同於《血琥珀》的非線性結構。在新冠疫情的影響下，2020年對全世界來講是一個特殊的年份，而對於緬甸這個正在轉型的國家，也有其特殊內涵——轉型和開放的過程也隨著這一年的結束戛然而止，國家和社會走向了另一個未知的方向。
在影片中，充斥著2020年處於緬甸的身體記憶、聲音記憶和情感記憶，而這些記憶碎片的拼貼正好再現了一種頗具地方性的人生節奏：豐富的自然資源未必讓這裡的人們更富足一些，反而加劇了社會動蕩、族群矛盾，以及階級固化和不平等。對於沒能擁有專業技能的人來說，可選擇的道路寥寥無幾，且每一條路並不會有什麼差異。這種缺乏穩定性的生活本身就是碎片的、被動的，並具有較強的延續性。
2020年的一場雨，可以是導致家屋淹水和家人感染登革熱的雨，也可以是導致2020年7月2日那次礦區塌方的雨，二者緊密相連。
水光閃爍的家屋，大選拉票廣告，防疫宣傳車，水中的蚯蚓，門上的對聯，印有政治家照片的日曆……鏡頭在諸多寓意豐富的符號和細節中遊走，滂沱大雨不斷，而時光仿佛凝滯。人物在這些符號和細節中，被動地生活，力圖抓住點滴的快樂。我們可以將之視為導演結構性思考當下狀況的嘗試，亦可將之視為私人經驗和公共經驗的平行連結。
另一方面，這種連接又是縱向的——淹水，登革熱，失業，塌方，戰亂，或者像導演自己這樣遠走他鄉，這一切都不是僅屬於2020年的個案，而是屬於一段問題反覆發作的歷史。但真實的生活不會止步於問題，李永超在影片中準確地捕捉了緬甸人面對這種反覆發作時的麻木和焦慮，以及同時具備的彼此關愛與樂觀性情。
此外，這種指向過去、當下和未來的縱向的連結，亦為影片敘事帶來強烈的宿命感。正如影片主人公反覆感嘆的：「這一年不松和。」「去臺灣打工也不松和。」經年累積的政治、經濟等問題使克欽邦以及整個緬甸安居樂業成本高昂，挖礦或出國務工常被誤認為可以迅速積攢資本，但這兩條路都是緬甸國內缺乏選擇的結果，並且都充滿了收入上、人身安全上的不穩定性。而這些不穩定性又常常隨家庭關係和代際關係得以延續，增加了世代困境出現的機率。
上述私人與公共經驗的碎片，最終形成一個過去與現在交織的環（也頗像影片中人物的生計總是處於不穩定狀態的閉環中）。在這個環中，充斥著詩意、細膩的細節。某種程度上，我們可以說這部影片展現了個人對緬甸變動社會環境作出的回應。一個普通人的回應常常是無力的，而影片的細節則是這種無力之下生活的豐富和複雜性。
Q：你是怎樣開始拍攝電影的？
A：開始拍攝電影是在大學時期，其實在大學我所年的系所，是沒有在教電影的，我們的科系以教網頁、程式、動畫與平面設計為主，但這些我都不擅長，我是去修其他系所的課程來學習電影拍攝。我印象中最早拍攝的一部影片，片長只有三分多，當時是為了贏取獎金比賽而拍攝的，那時我一個人自編、自導、自攝還自演，影片中也就我一個人，包括後制全部一手包辦，幸運的是第一支影片就有得獎。
Q：緬甸密支那是你成長的地方，也是你主要的拍攝地點，臺灣是你20歲以後學習／工作的地方，可以結合你的個人經驗，為我們介紹這兩個地方嗎？在兩地的經歷對你在創作上有怎樣的影響？
A：其實我是出生在緬甸北部一個非常鄉下的小村莊，村莊名叫「武揚村」，兒時因為戰亂常有地方武裝來村裡抓募童兵，所以全家搬遷到密支那城市。密支那市種族很多元化，有克欽族、華人、緬族、印度人、傈僳族等等…，市裡有中文學校(育成高級中學)，當時如果想要去臺灣留學的話，唯一的管道就是去讀育成學校。在緬甸的成長經歷，使我影響最大的就是見證過真正的貧窮，也體驗到底層人民生活的一面，其實我本身也算是來自於底層，這些經歷深深影響了我之後的創作，使我對小人物特別的關注與感興趣。臺灣完全是另外一個世界，是打開我眼界的另一扇窗，一個可以去造夢的地方，教會我如何創作，如果我是一粒種子的話，那臺灣讓我有機會發芽。
Q：你最初的短片都是關於在臺緬甸華僑的，你如何看待這個身份？
A：我覺得就像是漂泊的人，總在臺灣與緬甸兩地之間遊動著，不知最終會落角何處，當人在臺灣時想返回緬甸故鄉，在緬甸時卻思念著臺灣。關於這個身份，也許就如我早期短片裡的對白一樣，在臺灣被稱作緬甸人，在緬甸我們被稱作中國人，到了中國則被稱作緬甸人，心情上是很複雜的，我想這些標籤以後會一直跟隨著我吧!
Q：在影片《2020年的一場雨》中，你既是親人，也是拍攝者，返鄉人，你對自己的不同身份有怎樣的考慮？
A：在拍攝時紀錄片時，對於我的這些身份我沒有太多的考慮，雖然面對的是家人，我在鏡頭後面一樣儘量保持理性、會儘量當個旁觀者來拍，只有在進入剪輯時會有點顧慮、有點傷腦筋，到底這片段該不該剪進去，該不該讓別人知道，因為影片中的人物是自己的親人。
Q：縱觀你的創作經歷，你的創作大多圍繞著勞動者，他們常常具有流動的身份和不穩定的收入。請談談為什麼你會傾向這樣的人和故事？
A：其實我也沒有刻意傾向拍攝這樣的人和故事，我覺得能拍攝對方一切都是看緣份，我還挺相信這點的。有時不是我去尋找這些題材，是他們出現在我生活裡，當然勞動者對於我來說是很迷人的，他們都試圖透過自己的汗水，來改變家人與自己的命運。我的另一部新的長片《惡人之煞》，主題就不是關注勞動者，所以其他題材我也是有興趣的，就看與他的緣份何時到來而已。
Q：在影片中，你用了大量空鏡頭表現雨水和家宅，賦予這兩者更多表現力。雨水不斷提示在天災面前個體的宿命感，而淹水的家宅成為一個命運產生代際流傳的空間載體。請談談你選擇「雨」作為意象的動機。
A：因為我覺得「雨」是很美的，有太多的想像空間，但「雨」也挺殘酷的，你看連日的大雨就把我們的家宅泡在水中，真的讓人日子不好過，影片中我選擇用大量的「雨」也是我個人情感上的表達與宣洩。
Q：密支那，玉石礦場，香蕉地，都是多民族聚居和勞動的地方，並有著多元的文化實踐，但是在你的影片中很少展現這種多元特徵。這是否是刻意的選擇？你自己在密支那有怎樣的跨民族跨文化經驗？
A：沒有刻意不展現多元特徵，我的影片還是要順著人物角色的軌跡去發展，不然融入過多無關的支節也就沒有意義。我在密支那的話，其他民族的文化與慶典，都會去參與的，我曾兩度去寺廟裡當過和尚，這是畢生難忘的體驗，其他不論是點燈節、潑水節、克欽民族的目瑙縱歌節，有機會就去參與，但我覺得了解的還不夠深，希望以後有更多的機會去了解他們的文化。
Q：這部影片的敘事結構是2020年的故事線中插入了之前幾年的片段，請談談這個剪輯思路是如何形成的？
A：這部紀錄片跨越的年份比較久遠，而我想要強調今昔對比的差異感，故剪輯時選擇用插入過往的片段，我覺得這樣呈現的效果是最好的，因在視覺與感受上，不論是環境的變化、還是人物的變化，都是顯得最有力量。
Q：影片中出現了2014年、2016年、2019年的素材。你最早是什麼時候開始拍攝家人的？當時是否已經有具體的紀錄片計劃？
A：其實我拍攝的素材不止這些年份，最早是從2012年就開始拍攝了，那是我離家七年後第一次回家，當初並沒有明確的紀錄片計劃，每當我從臺灣回到緬甸的家時，就會用隨身攜帶的相機、DV、甚至是手機，紀錄下他們的生活片段，包括在緬甸我所看到的一切，我知道那些片段是很有意義的，但當下我要如何呈現還不知道，就先紀錄下來再說。
Q：相對於拍攝自己較陌生的人，拍攝自己所熟悉的家人是否更容易一些？你的家人對你和攝像機有怎樣的反應？
A：當家人面對我的鏡頭時，沒有阻止我拍攝、這就是對我的工作最大的支持，但拍家人也很不容易，譬如我早期一直想拍我父母，我父親的職業是道士，但我抬起攝影機時，有些問題我總是不知道該如何開口，對於父母還是會敬畏的，要走進他們的內心世界就很困難。拍小孩(侄子)容易多了，他們對攝影機充滿好奇心，不會害怕鏡頭，還會常常對鏡頭做鬼臉。
Q：影片中2020年的部分，是基於怎樣的契機開始拍攝的？你會提前預設人物給你的反饋嗎？
A：2020年的部分在拍攝上沒有提前計劃，只因某日天空下起了大雨，眼看雨水越降越多，可能社區會淹大水，家人就開始忙碌起來搬動家物，我就開始紀錄這場大雨，把這糟糕的日子紀錄下來，而且那時的我健康狀況並不好。我不太會提前預設人物給我的反饋，就儘量用攝影機去捕捉他們的一切、捕捉大雨，捕捉光。
Q：截至《2020年的一場雨》完成，你積累了多少時長關於家人的素材？在剪輯時你如何取捨這些素材？
A：總時長沒有統計過。由於這些年斷斷續續的有紀錄父母、家庭、弟弟的變化，我在後期整理素材時，就儘量抽出時間多看幾遍，剪輯的思路也就更加明確，當時覺得弟弟的這條線已足夠，所以這次的影片版本就以他為主角，其他暫時用不到的素材，先丟到一旁慢慢累積，以後說不定會用上。
Q：為何影片中關於父親和弟媳的內容相對較單薄？
A：最初剪的版本有放某一年父親在臺灣時的紀錄，但覺得此片還是以弟弟為中心，所以考量後把父親的那些片段刪去。另外關於弟媳方面，主要是覺得男女有別，她大部分是待在房間裡，我也不太方便紀錄，所以關於她的素材也就不太多。
Q：請介紹你現在的團隊，你和他們是如何組建在一起的？你們會如何分工合作？
A：團隊的朋友大部分是參加影展時認識的，因為他們喜歡我的作品，彼此就有合作的機會。其實我算是很幸運，以我這樣的獨立電影，竟能請到他們來幫忙，像混音師是周震、有拿過金馬影展最佳音效，調光師是邱程勇、調光作品有《塑料王國》，配樂是請到尊室安、他有幫河瀨直美的《晨曦將至》配樂。目前我的工作方式，配樂師參與的比較早，我在拍時或剪輯時，就會傳一些 劇照、片段給配樂師看，讓他提前感受我的創作方向，就會討論一些音樂的方向。調光與混音部分，影片定剪後才參與進來。
Q：請簡單介紹你接下來的創作計劃。
A：下一部打算在臺灣拍，但目前在臺灣被疫情所困擾。緬甸方面應該暫時無法回去拍攝了，因為緬甸政變後，回家鄉的路變得更加的遙遠。
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我們終將改變潮水的方向 文藝連萌成員
本期編輯：黃豆豆、雷棋鈺