完成一個好的試音的秘密是什麼？我們詢問了在現場聲響業界中享有盛名的大人物們，來和大家分享他們的獨門秘訣。
Jon Burton
在最近的一次演出時，因為我和SOS的專欄編輯Sam Inglis的一場對話，我想寫如何處理試音的念頭就浮現了。Sam有過一些在小場地做音控的經驗。他想知道在大場地，像是在Corn Exchange，或是在劍橋能容納一千八百人的場地裡做音控有什麼不同。我當時試著說服他，不管大、小場，我做的事都沒有什麼不同。
我決定去找一些可靠、享譽國際的工程師們聊聊，取得他們的一些意見。我很高興，對於試音我們都有相同的處理概念！這篇文章不是要寫成試音指南的，而是討論一個人，對於試音這件事是該怎麼處理的，即使是在你還沒走進場館的那扇門之前。
身為一個音控，我需要在不同的環境下工作，從大型的戶外音樂節，到小型的俱樂部和戲院，但一直以來，我所要做的第一件事，就是獲得我要與之工作的樂團的一些信息。這通常包含去樂團的排練室跟他們碰面，聽他們彈奏幾首歌。我會試著去得到他們曾經做過的錄音，從試聽帶到現場錄音，當然也包括已發行的歌曲。在第一場表演之前，通常我會試著獲得概略的歌單，然後再順著聆聽，能有多久就有久，直到這些歌深刻在我腦中。
我會做些筆記，然後畫出簡略的input list和舞臺配置，然後寄給已預約好演出的場館。讓這些窗體越清楚、越精準是非常重要的。必須要實際點 — 如果你是在只有十六軌混音器的酒吧或俱樂部做演出時，千萬不要計劃超過十六軌的channel list！指示出channel list上的樂器名稱，以及它所在的位置（例如：吉他，舞臺左側）。記住，除非你的樂團非常的有名，不然沒有人會知道誰是」Geoff」！
我會畫出一個簡單的舞臺配置，來幫助別人了解樂器該擺在舞臺上的位置。並不用畫的像建築藍圖一樣，只要清楚和容易理解即可。在我的工作生涯中，我曾看許多很出色的圖，也曾看過許多根本無法理解的圖！一定要把你的聯絡方式放在這兩份數據上，也要標示出日期，你才能分辨它們是不是正確的數據。有一次我在一場音樂節工作，正在架設壓軸藝人的的配置，突然間發覺這份經紀人寄來的舞臺配置和channel list竟然是十八年前的，只因為沒有人去檢查！
把channel list和舞臺配置寄給場地的音控；即使是最小的表演場所，它的網站上應該都會有聯絡用的電子信箱，或是電話號碼。
在演出日，我都會試著在預定時間之前早一點到達場地，並且開始作業。我寧願早到，也不要匆匆忙忙的，如果出了什麼天大的差錯，我情願沒有人在那裡等著我！
Shan Hira補充說：「我要給的第一個建議是，去取得你將要一起工作的音控人員的名字。確保他有你們樂團最新的input list和舞臺配置，以及所有你自備器材的數據。如果你有自備器材，確認你有帶正確的導線，好連接場館的混音器。我也會建議你在演出前兩天聯絡他／她，自我介紹，並且快速地聊一下，讓他們知道你的樂團的狀況。」
「在你到那之前先跟他們做朋友，確保他們獲得最新的信息以及你的名字，那將對你很有幫助。你將會花上一整天跟他們一起工作，讓他們和你同一陣線，會為你帶來些好處。當然，他們每周都會碰上幾個音控，但其中大多都沒有做到這一點。」
「抵達場館時，去找你的音控人員。握手並自我介紹——幾個微笑能化解彼此的緊張氣氛，這招每次見效。讓他們知道你很ＯＫ，最好能給他們一杯茶（這樣通常接下去就很順利了）。」
「我曾見過一些音控一踏進場館，看了一眼ＰＡ系統跟設備，就開始對著house音控抱怨連連⋯⋯這樣只會讓這一整天很難過，而且你也改變不了器材！你必須對這個人拿出你最好的一面，尊重他們的工作。他們也許就會『盯睛』點，而且你就不用一說再說。」
「接著，是時候簡單地談些有關器材的事情了。問幾個有關ＰＡ系統的基本問題是個好的開始。他們通常會用圖形均衡器把系統的哪些頻率砍掉？場地滿座的時候，聲音會有什麼變化？記得這些答案，留著晚一點會派上用場。現在，你應該已經跟他們和睦相處了，並且對於今天的工作情形有個概念了。」
我喜歡工作時有個合理的整潔舞臺，所以我會將臺上的導線盤卷好，麥克風架都好好地擺放。如果你的舞臺是乾淨的，在發生狀況的時候會減少你很多麻煩。再一次，尊重場地和它的工作人員，對你的工作只有好處，沒有壞處。
查看一遍場館備有的麥克風和架子，對於你不熟的器材，詢問house音控他們的意見。我通常都會去試用支沒用過、但效果不錯的麥克風，或是嘗試新的收音方式 — 你應該要不斷地學習！現在舞臺上的backline（樂團的樂器和音箱）應該準備好了。在這個時候，我就會去幫忙house音控去架設麥克風。
總算談到導線了。我對於舞臺有點潔癖，特別是導線方面！我喜歡我的導線拉的像電車軌道一樣，並排得整整齊齊。當一些無可避免的問題浮現時，這將會有所幫助；當你可以清楚地看到導線的路線時，除錯會變得容易些。我也喜歡幫東西上標示，特別是器材也要提供給暖場團使用的時候。
去『Greal』一個舞臺，就是有系統地使用不同顏色的PVC膠帶，去標示所有的器材——是個我所追求的一個極端做法！［『Greal』是以一個英國工程師Justin Grealy所命名的，他以他多樣顏色膠帶的收藏，以及會去標示舞臺上幾乎所有的任何東西－從導線到喇叭－的這種做法而聞名。］如果臺上有stage boxes，也為它們上好標示，這樣能加速你接線的速度。
接完線之後，我會大致地查看一下混音臺和系統，再用自己帶來的PVC膠帶和全新的筆，整齊地在控臺上做標示，或是在數字控臺上輸入名稱。
這是個討論使用模擬或數字控臺來混音有何不同的好時機。用模擬的話，每一次都是新的開始，我總是會花上幾分鐘，來重新調整每一軌的gain到零dB，然後把channel EQ 調成平的。我會清楚地標示我用到的每一軌，為送到house效果器和舞臺監聽的AUX sends做上記號。
然而，用數字的話，是能夠將演出內容存檔帶去下一個演出使用的。和一個樂團工作一陣子之後，你可能會搜集了一堆對應不同控臺的演出檔案內容！如果你是用小臺的數字混音器工作的話，這是個你該重新思考你的channel list的時刻。多層次fader表示你的channel會在好幾個頁面上，所以將最重要的fader放在第一頁是很值得的。Ken 'Pooch' Van Druten說：「我都會把我最常用的fader擺在第一組，所以，通常最上層會放vocals、貝斯、吉他、一些鼓（通常是大、小鼓），還有鍵盤。那些我不常動的東西，像是toms、overheads、伴奏音軌，我就放在其他的組別裡。」
用模擬控臺，有時候你會發現，channels會從控臺的中間部分切成兩半。比如說：1-16軌在左手邊，17-24軌在右手邊。當你發現你的鍵盤左側在控臺的一邊，而鍵盤右側在控臺的另一邊，這真的很讓人吐血。所以，即使是模擬控臺，小心地規劃你的channel list也是非常重要的。
有一些質量好的耳機，以及一個好的音源（通常是我的筆電，但也可能是手機或MP3 player）是不可或缺的。耳機是我的參考依據，而且他們可以用來檢查channels，還可以幫助混音工作。在音樂節裡，我非常仰賴耳機來聆聽EQ後的改變，所以有一對好耳機是很重要的。
當每樣東西都被接好、並做好標示後，我會接上我的音源，確認它在我耳機裡聽起來是OK的。然後，我會用單聲道來聆聽整個系統。Shan Hira有些很有用的建議，來檢查FOH PA的基礎有沒有打好：「放張CD，只推起一軌，pan左或pan右來檢查兩邊喇叭是否聽起來一樣。我很訝異喇叭聲音不對稱的情形時常發生。如果喇叭音量不一樣的時候，詢問house音控，看看是不是有什麼特殊原因；也許只是巧合，或者他能解釋出來原因；有時只需要小小地修正就好。」
這一點我必須十分地強調。在第一場Pendulum巡迴的時候，超過75%的系統，每一邊聽起來和彼此都不一樣，只因為錯誤的系統安裝，或是有零件故障，甚至因為前一晚是別人來辦周三迪斯科夜，所以喇叭沒接上！
即使系統正確地安裝了，場地本身也可能會去影響表演。Mick說：「我的第一個動作是在場地裡走一圈，看看有沒有任何建築上的問題會去影響聲音，尤其是在FOH的位置－玻璃、平滑的表面、房間的角落⋯⋯等等。「雖然，每一個好的系統技術人員都會將這些狀況列入考慮，但也都無法真的改善場地最主要的問題，這只能幫助我去了解我所工作的環境。讓我能理解為什麼系統聽起來是這個樣子。」
只要系統被妥善地安裝，我第一個要EQ的就是系統控制。現今的日子裡，就連小場地都配有主動式分音器，我會簡單地試一下超低音的音量，調整中、高頻來讓系統的平衡更好些。如果有圖形均衡器的話，我會一次調整一邊的系統，試著不要砍太多的頻率。我喜歡呈現笑臉圖樣的圖形均衡器，而不是看起來像喜馬拉雅山的地形圖那麼陡！
無人的空間聽起來跟有觀眾時很不一樣（某人跟我形容過觀眾就像一大塊水性聲響吸收板）。記得當觀眾進來時，聲音產生的變化：它很難變得更糟！聲音通常都會變得更緊實、更好控制。觀眾會蓋住最大的反射表面－地板，這樣能改善中、高頻無止盡的反射。
「這能幫助你不去過度的EQ系統。」Mick這麼說道。「我想我們都曾這麼幹過，把2.5kHz拉掉，但後來又再補回來，只因為觀眾遮蓋住一些反射面之後，你下午時覺得過量的頻率早就不一樣了。不少人吃過大片水泥地板的虧。」
記住，在小一點的空間裡，除非你的懸掛喇叭有超過頭頂，不然高頻就會被第一排的觀眾給吸收。很多次我都看到喇叭放在大約在頭的高度，本來聲音都還ＯＫ，直到有人湧進到喇叭之前，聲音就給毀了！
即使是場地的溫度，都要列入可能會影響聲音的因素：「場地的溫度和演出時的溫度：根本是兩回事，在室內環境中，溫度會讓聲音有劇烈的變化。」Mick這樣表示。「PA系統在溫暖的環境下比較好聽。這是因為空氣密度改變而造成的，而我覺得這在做現場時總是被低估了。」
在音樂參考範例的部分，我用了Rickie Lee Jones的〈The Horses〉已經十五年了。它的錄音很好，而且是非常歌聲取向的。如果我能讓她的歌聲聽起來是正確的，那通常系統就是OK的。那首歌的低音很輕，所以我可以在啟動超低音之前，先集中注意力在中、高頻上。試超低音時，我會播Dreadzone或Deadmau5，全看我的心情！我總是會在房間裡走一圈，檢查喇叭的覆蓋範圍如何，看看是否需要調整喇叭的角度，通常這樣能改善很多事情。
Pooch附和著說：「帶你十分熟悉的曲子來試PA系統，大概聆聽一下，但別陷進去了。你可不是要幫這些曲子做混音；你面前的live channels才是。使用你的『調音』CD或WAV檔案，只是為了獲得一個整體的印象，但到了最後，真正重要的是你要混音的那些音軌。多花點時間在它們身上！」
希望你現在已建構好了一套你很滿意的系統，可以開始和樂團工作了。我總會在這個時間點來做線路檢查。這不是試音；而是檢查所有的麥克風和DI可以正常地工作。從Channel 1開始，輕拍所有的麥克風。聆聽所有你insert到channel的東西，像是gate還是compressor之類的。確認每一隻麥克風，聽看看有沒有什麼不對的地方。如果聽起來不對，先把線換掉，如果還是不對，再把麥克風換一支。
我總是會帶著一臺需幻象電源供電的粉紅噪音產生器，來做除錯。它需要48V的幻象電源才能工作，所以很適合來測試導線：如果導線有問題，馬上就會發現。這件事也得在樂團上臺彈奏之前先做。有必要的話，你也可以叫團員先去晃個十分鐘再回來。
完成所有的導線測試之後，你可以開始試音了⋯⋯
一、二⋯⋯
每個音控都會有他們各自的方式來做試音，但其中還是有些既定的方法。Pooch會從歌手開始：「如果我是要做樂團的試音的話，我總是會從vocals開始，因為這會影響其他樂器最終在混音中的模樣。」
Mick附和道：「我總是從ambient mics開始。我說的ambient mics，是指那些總是開放著、沒有掛上gate的，比如說vocals、overheads、hi-hats，也許還會有吉他麥克風，如果吉他音箱和麥克風就在鼓組旁邊的話。」
Mick是第一個帶我了解試音工作是怎麼進行的，而且他的方式非常的合理。我現在總是從主唱開始，找個人去臺上用那支麥克風，以正常的音量說話來做測試。我指的『正常』，用不著大喊大叫，或是無止盡的『一、二』。如果我要做的歌手很小聲，那我就找個人來小聲地說話，我才能知道系統會如何反應。
測完所有的vocal mics，我會把fader都推到大約-5dB的地方。它們會去影響舞臺上所有的聲音，讓其他樂器增加許多的高頻。我再來會調整鼓。自從我發現各別試單一的鼓聲非常的無趣，以及無法反映真實情況之後，我喜歡叫鼓手用大鼓、小鼓、hi-hats，打個簡單的節奏。如果你叫鼓手只踩大鼓的話，他通常會踩的比打一個pattern時還用力。演奏一個適當的節奏，不但讓鼓手不至於那麼無聊，也幫助你聆聽鼓組一起演奏的聲音。
這個時候，在我去碰EQ之前，我總是會試麥克風的相位，看看聲音如何。這也是你掛上noise gates的時機，記得把threshold設得夠低，讓每一個聲音都能順利發出。
我也會在這個時間點加入overheads，來獲得整體的聲音。在小一點的場地裡你根本就不用加，因為你的vocal mics就已經串進很多的銅鈸了！接著我會讓鼓手用單一節拍來打toms，然後再帶過門的打整套鼓，以及ride patterns。
接下來我才試其他的樂器，已經試完的channel就先擱著了。讓樂手去試他們最安靜和最吵的狀況，一直都是很有幫助的，你會對你要處理的聲音動態範圍有個概念。下一步我會請樂團演奏一首歌。可能的話，最好是首中板的歌；不特別吵，讓我有機會可以去抓balance。你會希望被聆聽的是樂器之間互動的方式，而不是它們各別發出的聲音。。
MIck 提供了些關於建構初步混音的建議：「去思考聲音聽起來應該是怎樣的。貝斯跟大鼓有合嗎？我認為聲音彼此融合在一起的方式，是整個混音的基礎。這點非常的重要，卻也很難搞定。去思考使用high-pass filters的方式。讓hi-hats能收到30Hz的頻率，卻串進其他鼓件低頻的意義何在？端看hats的類型、麥克風的不同、收音的位置，它的頻率可以高到300至400Hz。去檢查麥克風是不是有內建的high-pass filter是很值得的－如果有的話，就用吧。吉他也是一樣的：依據吉他本身的聲音、麥克風類型、收音位置，來決定high-pass filter的頻率位置。如果你是使用需要近距離收音的麥克風，比如像Shure SM57，我就會用很極端的HPF設定，也許cut到200Hz。」
思考你的混音，記住這一點，你只是要幫舞臺上的聲音擴音，不是要去替換它的聲音。錄音室混音跟現場混音最大的差別就是，當你把fader拉掉的時候，聲音並不會就因此不見，在某些情況下這樣做甚至改變不了什麼！因為這樣，讓樂團在舞臺上的聲音balanced是很重要的，我會擔心如果某個樂手的音量大到爆炸的話，會讓混音失去平衡－如果有人太小聲的話也是一樣的。
「如果舞臺上有一把很安靜的吉他，那表示你得把它的gain轉到很大，讓麥克風更敏銳，增加收音的範圍，然後就影響到鼓聲了。」Mick這麼說著。「這種情形，我的建議是把吉他音箱轉大聲！不要太過頭，只要以不影響到鼓組channels為基準就好。」
吉他手們有時候會有破音的主奏音色，都會比他們一般的音量還大，如果沒有儘早處理安置，這聲音就會衝出你的混音。我也有過主奏吉他聲音比節奏吉他還小的情況，所以還要幫它推一點起來。在通常的情況下，最好是能讓樂團在舞臺上是balance的，總比都要仰賴你自己去做所有的處理好。
Mick：「在比較小的場地裡，它的house音控都知道，backline的直接音就佔了大多的聲音，所以有一個技巧有時候能有些幫助，去delay整個PA來配合bakcline。不只可以修正多個聲音的抵達時間（一個從吉他音箱，一個從PA出來），它還能讓聲音變得更好，而不像現在音箱和PA的聲音是打架的，而且還phase了。」
Delay PA的聲音10ms左右，讓它退個10呎，和鼓組的目測距離一般。這樣能幫助到一些phase的問題，而且能讓聲音聽起來像是從同一個地方出來的，回到舞臺上。
在個別的樂器上也可以這麼做：「如果你的貝斯有從DI直接收音，也有從音箱上的麥克風收音的話，很明顯地，音箱上的麥克風會比DI的聲音稍稍慢一點。」Mick這麼說著。「如果是使用每一CH都有delay的數字混音臺，試著去delay一點點 bass DI，去觀察它和音箱的聲音是不是有合襯些。如果是用模擬混音臺的話，你能做的就只有試試看不同的phase-reverse按鍵組合，看怎樣最好。」
如果可以的話，我會試著用極性和時間排列，搭配著濾波器，極盡所能地去塑造聲音的模樣。有一句古老的格言是這麼表示的，而我也同意：一個好的音源、良好的麥克風收音位置，和一臺好的麥克風前級；這樣子的聲音是最棒的。我堅定地相信著，EQ是讓你聲音變好的最後一道防線。
試音的一個常見錯誤，就是把它當成正式演出一般對待。它並不是。它是你在演唱會開始前的準備工作，讓你能檢查所有東西的一個機會。如果臺下有人，像是管理階層的人，或者是樂團的女朋友們在觀看，試音通常都會被做得像正式演出一般。我也會踏入這個陷阱，發現音量大的嚇人，就像是透過我操控機器的能力，來向人展示我的自尊一般。這樣會產生不良的後果，也非常的糟糕。如果你在一個空曠的房間裡，用很大的音量來試音的話，你不只會讓你對聲音的模樣有個錯誤的印象，也會讓舞臺上的聲音變糊。沒有觀眾來吸收房間的聲音，聲音會串回舞臺上，讓樂手很難聽到他們自己在幹嘛。這樣會成為樂團成員之間，把音量提高到好聽到自己的一場競賽之類的。所以我傾向試音的時候只用50%到70%演出的音量來做。這音量對我而言已經夠大、夠清楚知道balance是怎麼樣了，而且樂手也能了解他們在演出時會是什麼情形，而不是過於大聲，讓舞臺上的聲音開始被吃掉。
另一件該做筆記的事情是，舞臺上的聲音是依賴著FOH系統的。PA的聲音一定會滲進舞臺的，特別是低頻，因為它比中、高頻要來的沒有方向性。這會為舞臺上的聲音增色不少。我試著在試音中不去開開關關PA，或是solo FOH系統，而是用耳機去聆聽個別的樂器來代替。
Pooch：「我總是讓PA保持開著，並且適當地做極微soloing［破壞性 solo］。藝人都想在試音的時候聽見所有的聲音；如果你把PA關掉了，會讓藝人感到不對勁。再說，monitor engineer都仰賴FOH能為她／他補償一些低頻。」
跑了幾首歌之後，我通常會感到滿意。這時你該問問團員，他們有沒有準備任何驚喜是你需要知道的，比如說大家為了某首翻唱歌曲，而全換成烏克麗麗。很詭異吧？但這確實發生過！
我總是喜歡用歌單的第一首歌作為結束。這讓我有機會為整場表演的頭陣做好準備。如果樂團還需要更多的時間，我會離開控臺，保持開著，但拉小聲點，避免自己昏了頭。在這個時間點做調整通常會是沒有任何建設性的，而且你甚至開始會重新混音。我通常會利用這時間去聽我不是那麼熟的效果器，或是去set up patches、還是改用耳機聽聽看。
有時候，如果有什麼東西是我想要再調整的，像是小鼓還吉他，我都會等到主要的試音結束後再處理。這樣子比你為了幫鼓重新調音，或改變麥克風的收音位置而讓大家枯等要來的好多了。
試完音之後，如果有別的樂團要試音，我會記下表演所有的設定。如果我是用數字混音臺的情況下，我會用獨立的硬碟去儲存混音臺上的設定，如果我用模擬機器的話，我會拿支筆，在紙上標記下所有的設定。
當試音結束，要做暖場團的時候，把你要共享的導線拔下並作上記號，把要重新設定的地方做上標示 （稱為 」spiking the stage」）。我也會試著讓東西整齊些。直到舞臺是乾淨的，東西都做了記號，我才會讓下個樂團上來－如果你讓他們一股腦地全衝上來，這將會成為你的一場噩夢，所以最好讓大家等個五分鐘，再來有組織地進行。
試音完後，確認你手上有有些音樂好在進場的時候播放，或是你的DJ已經準備好了要放歌⋯⋯最後，記得找點東西來吃！
＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
有著如同名人錄一般的履歷，包含Led Zeppelin、Ozzy Osbourne、Def Leopard，以及和Metallica的長期合作關係，讓 」Big Mick」 Hughes的名聲如雷貫耳。自1984年，他便開始了和這些大咖合作的職業生涯，並且為帶來現場聲學極大的影響。他仍舊對聲音保持著無比的熱情，也不吝於發表他的意見！來自大西洋的另一端，Ken 「Pooch」 Van Druten。他的履歷也一樣地叫人瞠目結舌，他的名字和Kiss、Jane’s Addition、Limp Bizikit、Guns 』N Roses、Beastie Boys⋯⋯等知名樂團連在一起，而列舉的只是其中一小部分而已。
當然，硬式搖滾並不是現場聲學的全部，來自曼徹斯特的Shan Hira，他在舞曲的領域中大名鼎鼎。他和Chemical Brothers、the Streets以及Lily Allen的工作成果，讓他成為英國最受歡迎的工程師之一。
Jon Burton，本文的作者，他和各種類型的音樂家合作，包括James、Mika以及Pendulum，而且他已經和Prodigy一起巡迴好多年了。他同時也幫一些樂團做monitor engineer，像是Stereophonics。
____________________________________________________________
大家總說Monitor engineer是巡迴之中最難勝任的一個角色，得像個多核心計算機一樣忙碌，我不得不點頭如搗蒜！
在小的表演場地裡，通常都只有一位音控，他必須用一臺混音器來照顧樂團在舞臺上的聲音，以及外場的聲音。然而，在大一點的場地中，通常會有兩臺混音臺：會多一臺放在舞臺側邊，如同外場的混音臺一般。monitor engineer要處理的音軌和FOH engineer的一樣多，但不同的是，他必須要有聖人般的耐心。
當一開始接觸監聽系統時，你必須檢查所有的舞臺監聽喇叭，確認它們都沒問題，並且大致上聽起來是一樣的。把所有的圖形均衡器都歸零，並且從頭開始。我通常會從主唱送進中央的監聽喇叭開始。我會確認channel EQ都歸零，但把high-pass filter打開。不像house那樣，我不需要太多的超低頻送進舞臺監聽。我會拿麥克風用正常的音量說話，來測試是否有任何頻率需要調整。通常都會是中頻的部分，特別是400Hz到800Hz，以及1.6到3.5kHz的地方。我會輕微地調整fader，確定這頻率是不是我要的，再衰減它。
我非常反對把任何一段的頻率衰減得太多：如果你在這個階段把某個頻率衰減得太多，那晚一點你就知道死了。我也反對把舞臺上的麥克風打開，將音量推到它回授為止，再把所有在叫的頻率都cut掉這樣的做法；這並不特別對你有幫助，因為它跟人聲的聲音無關。我也不會將麥克風覆蓋住或用手『罩』著它來測試。這麼做會讓任何一支mic回授，除非這是你的歌手會做的事，否則一點意義也沒有。
要是有個人能在混音臺前幫你操作以上的步驟，那會很有幫助。這樣一來，你可以待在舞臺上聆聽調整過的變化，並迅速地反應。在我得到滿意的EQ曲線之後，我會把舞臺監聽推得大聲一點，藉此來看它能有多大聲；這樣我可以知道演出中監聽喇叭的極限在哪。再來我會把EQ的曲線拷貝到別顆監聽喇叭的EQ上，各別的聆聽它們，並且作必要的調整。
現在我有了個合理的起始點。如果我是從FOH的混音臺作舞臺監聽混音的話，我通常會在這個時候拿些」Y-split」 cables，來分開任何重要的channel，像是主唱，把它分成兩路。這樣子做，我可以設定好一路給監聽用，一路給house用。這表示我可以在不影響監聽的情況下，任意地調整主唱在house的聲音。
我通常會在樂團開始試音前，設定好基本的moinitor mix。我會把所有的vocals，送進相對應的監聽喇叭裡，送一點大鼓到鼓手和貝斯手的監聽裡，keyboard送到鍵盤手的監聽，諸如此類的。接著我會在試音中的舞臺上晃一圈，和樂手交談一下，確認他們對聲音滿意，能聽見所有的聲音。我會儘量主動一些，如果我不能聽見某個聲音，我會回去混音臺前再做調整。
試音是工程師唯一的機會去聆聽舞臺上的聲音：要是你在混音臺前花的工夫太少；那麼，你就會為了獲得更好的聲音而付出更多的時間！