1999年，約翰 杜漢姆 彼得斯出版了《對空言說——傳播的觀念史》，2015年出版了《奇云：元素媒介哲學導論》。本文評析了彼得斯在《奇雲》中「元素型媒介哲學」的主要觀點、生態傳統和書寫方法，並分析了彼得斯的媒介哲學與中國道家思想之間的相似性。
約翰 杜漢姆 彼得斯（J.D. Peters）的《奇云：元素媒介哲學導論》（下文稱《奇雲》）很容易讓我們想起演化生物學家賈雷德 戴蒙德的《細菌、槍炮與鋼鐵》和歷史學教授尤瓦爾 赫拉利的《人類簡史》。和這兩本書一樣，《奇雲》內容橫跨自然與文明、遠古與現代、新石器和新媒體、星空、大氣、陸地、海洋、人類與非人類、人體與機器……涉及人類學、動物學、神學、天文學、技術史、文化史、哲學和文學等數十個學科。彼得斯自稱此無所不包的書寫方法為「哲學人類學」，正如詹姆斯 凱瑞評論麥克盧漢的作品，「它無法被歸於任何已有的圖書類別，而是創造了一個新的體裁（genre）」，戴蒙德、赫拉利和彼得斯似乎都創造了一個全新的體裁。
彼得斯是傳播研究領域的「稀有動物」，我們已經從他的名著《對空言說——傳播的觀念史》中領略到他的魅力——博學通才、文風典雅、語言精練、雋永悠遠。《對空言說》回溯了「什麼是傳播/交流，及其是否可能？」（傳播的認識論問題）這一問題，在這本他「帶著恐懼與戰慄」寫就的《奇雲》中，同樣奇招迭出，雄心勃勃，試圖對「什麼是技術、什麼是媒介，甚至什麼是自然與文化？」（媒介的本體論問題）做一個波瀾壯闊的重新思考和綜合，最終提出了一種「元素型哲學」。
在《奇雲》的「緒論」中，彼得斯開宗明義地提到：
現在是提出一種媒介哲學的時候了。任何媒介哲學都建立在一種自然哲學的基礎上。媒介並不僅僅是各種信息終端，同時也是各種代理物（agencies），代表著各種秩序（order）。這些媒介傳送的訊息既體現我們人類的各種行為，也體現人類與生態體系以及經濟體系之間的關係，而且，在更大範圍的媒介概念上，媒介也是生態體系和經濟體系的構成部分。
有鑑於此，重新審視媒介和自然的關係，對我們而言不無裨益。在本書中，我提出了一種「元素性媒介哲學」，並特別關注我們所處的這個數字媒介時代。這些「元素型媒介」（elemental media）在我們的慣習和棲居之地中處於基礎地位，然而我們卻對它們的這種基礎地位不以為然。（第1頁）
在這一獨特視角和勃勃雄心的引導下，傳播學者彼得斯又向我們奉獻了一部「無法被簡單歸入傳播學類」的奇書。鑑於其廣度，《奇雲》中的媒介哲學遠非一篇文章可以涵蓋，本文評析了彼得斯在《奇雲》中的「元素型媒介哲學」的主要觀點、生態傳統和書寫方法，並分析了他的媒介哲學與中國道家思想在媒介本體論上的相似性。
一、重新思考媒介和技術
要理解《奇雲》的媒介哲學，我們先要理解彼得斯在書中重新定義的兩個我們已經耳熟能詳的概念：媒介和技術。它與我們理解全書的核心概念「元素型媒介」（書中類似的說法還包括後勤型媒介、基礎設施性媒介）密切相關。彼得斯指出，media/medium一詞的含義「與一盤義大利麵（spaghetti）一樣模糊不清」，今天在媒介研究領域，「媒介」通常被明確地定義為媒體機構、受眾和節目（例如迪斯尼、BBC或谷歌）。
但實際上，「我們在進入19世紀後很長一段時間內，提到『媒介』（media）一詞時的意思常常是用它來指各種自然元素，如水、火、氣和土」。彼得斯將媒介視為「任何處於中間位置的因素」（In Medias Res）。媒介不僅是「表徵性貨物」（symbolic freight）的承運者（carriers），而且也是一種容器或環境，是人類存在的塑造者（crafters）；它們不僅是關於這個世界之物，它們就是這個世界本身。因此他別出心裁地將墳墓、人體、海洋、船舶、天空、火、日曆、高塔、時鐘、鍾、方位、零、直角和谷歌等都視為「元素型媒介」。
在彼得斯看來，「媒介」這一概念是兩棲的，它時而屬於有機物（organism），時而屬於人造物（artifact）。「如果我們將各種生物的身體視為一種裝置和一種界面——換句話說，視之為一種媒介——那麼動物學就是供我們進行比較性媒介研究的一本展開著的大書」。彼得斯的這一視角顯然是麥克盧漢式的。麥氏筆下最知名的「媒介」是電燈光。他認為報紙有內容而電燈光沒內容，但後者卻也能產生巨大的社會影響。「電燈光是一個沒有訊息的媒介，它的出現本身就創造了一個新環境」。它能照亮黑暗，從而形塑和控制了人與人互動的規模和形式。但麥克盧漢關注的是技術形成的自然環境，而彼得斯則呼籲我們關注自然環境中的技術性。
彼得斯賦予獨特意義的另一個詞是「技術」（書中先後出現了technologies，techniques、technik、technics和technē五個詞）。在19世紀的英語中，technology，正如其後綴（-ology）所示，指「關於機械藝術的研究」，而非它後來所指的「一套完整的技術設備或技術系統」。Techniques指各種技術實踐，包括craft（工藝）或skill（技能），例如，彼得斯認為語言是technique，而文字是technology。
德國社會學家桑巴特（Werner Sombart）曾使用德語詞technik，同時指技術設備或技術系統（technologies）和技術實踐（techniques）。美國經濟社會學家索斯談 凡勃侖（Thorstein Veblen，1857-1929）指出，現代經濟和文化中存在著一種「機器技術」（the machine technology），這個表述的內涵相當於德語詞technik。而在英語中，劉易斯 芒福德的經典名著《技術與文明》（Technics and Civilization，1934）就用technics來對譯德語詞technik，隨後technics一詞在英語世界中流行起來。technē則指技術和藝術的混合物。在《奇雲》中，彼得斯是在technik/technics意義上，即「技術工具」和「技術實踐」兩種意義上來談論媒介技術的。他指出，作為人工物種的一種，技術對我們人類的「存在」同時具有揭示作用和替代作用。
不難看出，彼得斯所遵循的媒介研究的「技術性傳統」（埃裡胡 卡茨），是美國人如劉易斯 芒福德、詹姆斯 凱瑞，加拿大人如哈羅德 英尼斯和麥克盧漢，法國人如古爾漢以及布魯諾 拉圖爾，德國人如馬丁 海德格爾和弗裡德裡希 基特勒所書寫的傳統。這些人並非都將「媒介」作為他們論著的核心主題，不太分析媒介「文本」和訪談媒介「受眾」，也不去考察媒介的政治經濟特徵。他們更多地是將媒介視為文明甚至是存在（being）的歷史性構成性因素（constitutive elements），視（媒介）技術為文化和社會所採取的戰略（strategies）和策略（tactics），為人、物、動物以及數據藉以來實現其時空存在的各種裝置和器物。
由此，與以上這些前人一樣，彼得斯遭到了一些批評，如有人認為，他將媒介（技術）定義得過於寬泛以至於使它喪失了價值。對此彼得斯的回答是，在數字革命推動下，媒介已經遍在如自然環境，因此「我們需要一個更具包容性的媒介定義來匹配這一現實。理論往往滯後於現實，它必須與時俱進」。
二、接續和提升媒介研究中的生態意識
《奇雲》全書滲透著一種「深層的生態意識」（deep ecological consciousness）。媒介研究早有關注環境的傳統，其中最有環境意識的學者應該是哈羅德 英尼斯。英尼斯將眾多經濟學概念如「壟斷」、「均衡」和「偏向」等引入媒介研究中，也研究了諸如言語、書寫、粘土、紙莎草和印刷等，通過研究古代媒介來揭示現代媒介的影響，這相當於「將人類歷史當作考察我們現代困境的實驗室」。
但英尼斯對媒介的關注起源於他對環境的關注。他出版的幾本加拿大經濟史經典，如《加拿大的毛皮貿易》（1930年）、《定居地和礦業邊疆》（1936）和《鱈魚業》（1940），都帶有清晰的加拿大環境印記，展示出加拿大如何從事鱈魚、海狸、木材、農產品（特別是小麥）和礦物等大宗商品貿易（staple economy），因而與歐洲形成依賴關係的。英尼斯甚至將海狸視為媒介研究的當然對象，並認為海狸生態學最終決定了加拿大的國家歷史以及它與英法，尤其是與美國的關係。其他作者如劉易斯 芒福德、漢娜 阿倫特、馬歇爾 麥克盧漢、保羅 維裡利奧、費利克斯 瓜塔裡等都關注過環境。
但總體而言，作為一門學科的傳播學研究還沒有培養出一種「深層生態意識」。在西方主流傳播話語中，「自然」不僅被嚴重邊緣化了，而且它根本「不存在」。人類話語已經從「人類與非人類」窄化為「人類與人類」。非人類生命，包括動物和植物都被剝奪了權利，被定義為愚蠢的畜生或無意識的植物。有學者很早就呼籲，「在過去的半個世紀裡，傳播學學科的探究範圍呈指數級擴大，遠遠超出其『（人類）語言傳播』（speech communication）的起源，現在也許是時候超越人類中心主義，超越將傳播等同於人際傳播的時候了」。但雖然如此，美國傳播學者中很少有可見的行動。
彼得斯說他在《奇雲》中關注環境有兩個原因，其一（他說這也是「最糟糕的」原因）是因為當今關注環境在許多領域已成為「一種學術時尚」。他說自己「沒有接受嚴格的跨學科訓練就冒險趕時髦討論環境，心裡不免有些慌張和痛苦」。這裡他顯然是在寓莊於諧。《奇雲》關注環境其實是普遍「人類世」（Anthropocene）生態意識在傳播學領域中的反映。「人類世」一詞最早出現在20世紀80年代，由美國海洋生物學家尤金 斯託莫（Eugene Stoermer）創造；2000年荷蘭大氣化學家、諾貝爾化學獎得主保羅 克魯岑（Paul Crutzen）和斯託莫正式提出，受到學者高度評價並引發熱議，有人甚至認為這是「科學發現的重要時刻，堪比哥白尼地心說的提出，將極大改變世人對事物的認知」。
「人類世」的意涵是多重的。它首先是地質事件，意味著地球、生命和人類的歷史發展的拐點，人類已經成為影響地球環境和發展的主導力量，其行為已經導致整個地球環境瀕臨崩潰，這將改變人類認知自我的傳統時空觀；其次，人類世是政治事件，意味著地緣政治新時期的到來；再次，人類世是文化事件，它裡程碑式地將人類列為全球地質發展的實施者。面對人類世挑戰，除了科學研究、理性判斷，我們也應當充分發揮人的主觀作用，為環境發聲，為地球負責。 事實正是如此，隨著氣候變化的問題不斷加重，各國自然科學家、歷史學家、哲學家、社會科學家、政治家、記者和活動家等都已經開始從各自領域闡述人類世，「形成了人類世多種敘事的交織」，表現出他們對人類世現狀的焦慮、思考和拷問。
人類世與媒介的關係不僅僅體現在媒介如何呈現人類世，如媒體如何報導氣候變化和生態危機等議題上，還體現在我們要深刻透視新媒體技術本身對人類世的影響上。例如，「如果沒有一定的能量消耗，就無法進行信息傳遞」。信息與傳播技術看似清潔、輕盈，但電子設備的生產和使用（如充電）都會產生碳排放和電子垃圾，谷歌和社交媒體平臺的大型伺服器需要消耗大量電能，輕鬆方便的電子商務只是將自己的碳排放轉嫁給排放巨大的物流公司。彼得斯引用社會學家諾伯特 伊利亞斯（Norbert Elias）的觀點指出，「文明」包含了各種各樣的用以控制心理、社會和生物資源的機制，如何處理人類與自我、社會以及與環境之間的緊張，是人類至今都面臨著的挑戰。對這一挑戰我們目前還沒有找到明確的應對方案。「伊利亞斯將文明視為我們面臨的巨大麻煩和任務，它作為一個整體涵蓋了各種管理人類資源和自然資源的實踐，既脆弱不堪，又滲透權力。對他的觀點我非常贊同」。
另一方面，彼得斯的《奇雲》同時也是順著美國超驗主義者和實用主義傳統的路子「自然而然地」關注自然。他論證道，將某物視為「自然而然的」（或曰「自然化」，naturalization）長期被視為知識人絕對不能犯的重罪，批判主義者對其特別不能容忍，因為這會加強現有的權力結構。但彼得斯認為這並不意味著我們應該放棄「自然」這一概念。他指出，超驗主義和實用主義都不害怕以豐富而複雜的方式談論自然；如果我們要讓媒介研究具有環境意識，最關鍵的就是要克服一直存在的對「談論自然」的禁止。「自然」應該是人文主義研究的核心。「如果我們人文學者拋棄自然，那麼我們就可能會將太多好東西白白送給自然科學家了」。
如果說《對空言說》關注的是現代社會不同主體性在communication中遭遇的「溝壑」和兩難，《奇雲》關注的則是communication中存在於主客體之間的「橋梁」。彼得斯顯然從資訊理論角度來看待「意義」，主張採取一種超越人類中心主義的「後人類主義」媒介研究視角。他指出：「傳播理論不應該害怕偏離人類的尺度。一個未經檢驗的人文主義可能會阻礙理論想像……自然主義能給我們人文主義已經做過的一切，也能讓我們在運行有序的萬事萬物中找到自己的位置，同時又不會讓我們充滿傲慢和自滿」。
三、從「本雅明式歷史勾連法」到「思想實驗」法
一如《對空言說》，《奇雲》也展現出彼得斯百科全書般的知識，儘管他也說「在撰寫此書的時候，我深深地感到自己生命和能力的有限」。「我寫這本書是要進行一個試驗，看看憑我一人之力能否對人類的整個境況投入一瞥。這一試驗的效果如何最終需要讀者來判斷，但至少我自己覺得答案是否定的——一人之力不可能做到」。
他如此說既是謙虛也是事實——在今天大數據時代，企圖以一人之力對海量數據投入哪怕是最短暫的一瞥也是自不量力的。但彼得斯如培根筆下的蜜蜂，「無花不採，吮英咀華，滋味遍嘗，取精用宏」，他一直善用「本雅明式歷史勾連法」來論證其觀點，「哲學家的工作就是為達到某一具體目的而集中調用其所有記憶」（維根斯坦）。該方法主張，對豐富的經驗細節的收集本身就可以成為哲學或歷史思考的一種方式。本雅明希望他為其「巴黎拱廊計劃」（最終未能完成）所收集的每一個事實本身就是理論。與之類似，彼得斯指出，「儘管本書內容有些如百科全書似的龐雜，但我希望它能超越僅僅是對新奇物件的簡單展示，而能進一步去對各種關鍵瓶頸和彎道作出精確定位。錨（mooring）不僅在航海上是重要的，它在學術研究中也同樣重要。本書作者試圖提供一些這樣的錨」。
彼得斯使用「本雅明式歷史勾連法」對人類知識擷英薈萃還有一個目的，即要率先垂範地超越媒介研究的專業局限性，間接地批評媒介研究中的「學術部落主義」。他指出，給人類的研究探索加上某一具體學科或領域的標籤，通常不過是一種品牌推廣活動。最好的媒介理論應該是能夠「通過它使我們能更好地了解我們生活於其中的各種基本條件的」媒介理論，因此任何學科都應該進入「媒介理論」，而作為「生活在中間」的人，我們每個人都有可能是媒介理論家。
他問道，如果我們真正意識到人類知者（the human knower）之必死，以及真正意識到我們人類有責任不僅僅與同類，而也要與其他物種溝通，那麼我們的大學會是什麼樣子？「我相信大學將會是一個不那麼有領地感的、更謙遜和更具跨學科特徵的地方，一個不那麼僅專注於最新事物而也能更具有『長時段』意義的機構」。與其說彼得斯想通過《奇雲》要求傳播學者都像他那樣去掌握海量知識（這幾乎不可能做到），還不如說他在向其他領域的專家展示出可以如何從傳播的視角看待這些領域。
彼得斯還使用了「思想實驗法」來進行他所言的「（人類與動物之間的）比較媒介研究」。思想實驗常常被指責為哲學家「安樂椅式空想」，典型的如笛卡爾「我思故我在」以及普特南「缸中大腦」的玄妙論證。但是自然科學家也經常通過思想實驗來提升我們對世界的理解。例如，伽利略在證明「兩個不同重量的物體必定以相同速度落地」時，他並沒有真正爬上比薩斜塔進行實地實驗，而是做了一個簡單的思想實驗，輕鬆地證明了H = L = H + L。 他的這一推理在2000多年後被第一個登上月球的尼爾 阿姆斯特朗確證。這就是思想實驗的預測力量。當然，思想試驗也可能作出錯誤的證明。
思想實驗有何價值？羅伯特 布朗（Robert Brown）認為「思想實驗」通過純粹的智力而不是「不可靠的經驗證據」來發現客觀存在的自然規律世界，從而幫助哲學家實現自柏拉圖以來的理性主義（而不是經驗主義）的探究目標。約翰 諾頓（John Norton）則認為思想實驗實際上是一種論證形式。它從源於經驗的前提開始，通過演繹邏輯得出結論。諾頓認為，從本質上講，像伽利略這樣的實驗是「if-then」形式的推理。只要前提所基於的經驗確鑿可靠且推理符合邏輯，就能得出正確的結論。但無論思想實驗到底是什麼，它們都有助於哲學和科學的進步，它們構成了我們理解世界的有力工具。
彼得斯在《奇雲》中提出了各種「if-then」的問題，其「思想實驗」顯然是約翰 諾頓所言的「一種論證形式」——從源於經驗的前提開始，通過演繹邏輯得出結論。這一思路在1999年出版的《對空言說》中已露端倪，而到2015年的《奇雲》時已經清晰明確。體現得最明顯的是《奇雲》第三章中對鯨豚和吸血鬼烏賊等海洋生物之存在的描述，試圖考察一種完全無技術的棲息可能是什麼樣的。其論證邏輯如下：鑑於媒介對人類而言已經變得遍在和隱形，「已經成為新的自然」（麥克盧漢），我們人類因此已經無法跳出媒介來考察媒介。這時我們不如另闢蹊徑，去考察與人類完全不同的生存環境中的生物的存在狀態。「海洋是一個調整生物各感覺間比率的自然實驗室。生物在海洋條件下生活了五千萬年，其感官、心靈和身體足以被重塑。感覺器官的自然演化史能展現出生物是如何與其所處的環境相互整合的，而這正是媒介生態學（media ecology）的核心話題」。他說他對這些研究不想涉及過於詳細，但又能保持其思想實驗的有效性。「我在書中對鯨類的闡述代表了我的一貫做法：對所涉內容做到儘可能地精確和全面，但同時又不排除對隱喻的使用，而是將其視為通向洞見的途徑」。
通過思想實驗，彼得斯得出結論認為，鯨類可能有某些技藝（techniques）——比如舞動身軀、捕食魚類和相互溝通等——但他們不可能擁有技術（technologies）。它們生活在一個沒有製造物的棲息地中，而人類生活在一個「技術圈」（techno-sphere）中。「我們人類的歷史，在本質上和外顯上，都是一部技術史，而海洋智能哺乳動物能為我們提供（至少在思想上）一種迥然不同的存在，從而也向我們展示出：我們的人類生存已經在多大程度上依賴於技術（媒介）的支撐」。
不難看出，彼得斯的媒介研究「思想實驗法」有很清晰的海德格爾和基特勒風格。在全書（包括註腳）中，「海德格爾」共出現了88次，「基特勒」出現了101次。海德格爾和基特勒都將媒介視為「存在之歷史」（Seinsgeschitchte）的關鍵所在。海德格爾說，「技術是揭示（實在）的一種方式（或模式）」。對他而言，「揭示」（entbergen）不是簡單地挖掘，而是將一種此前被隱含的東西以一種非常不同的方式釋放出來，而這種釋放又會帶來各種未知的後果。彼得斯在《奇雲》中指出：「我們一提到本體論就自然會帶出另外一個人物。我必須得承認，我其實很不情願又因受到海德格爾的影響，如同不由自主地受到引力滑入他的軌道。如果你對自然和技藝（technē）感興趣的話，海德格爾絕對是一位繞不開的人物。」
至於基特勒，彼得斯指出他是一位著名的「元素理論家」——他關注聲音、字母、數字和器官以及它們是如何被整合到各種媒介系統中去的。在基特勒看來，媒介不是被動接受內容的容器，而是具有本體論意義的撼動者（shifters）。媒介使這個世界成為可能，是世界的基礎設施。媒介作為載體，其變化可能並不顯眼，但卻能帶來巨大的歷史性後果。基特勒提出了種後學科媒介理論（a post-disciplinary theory of media），認為它應該同時包括人文、社會科學和自然科學。彼得斯認為基特勒的著作之原創性令人驚異而又常引發爭議，但由於我們人類動物飽受媒介浸潤，任何關注我們自身命運的人都應該閱讀基特勒的作品。
因此，終極而言，《奇雲》是由一位活潑開朗而且穩重務實的海德格爾主義者和基特勒主義者對人類存在之歷史性的一次大膽描述。
四、從有到無，有無相生
海德格爾曾閱讀道家經典並受到後者的影響，他的觀點與道家思想十分吻合。而鑑於《奇雲》濃重的海德格爾色彩，我們在《奇雲》中也就不難發現彼得斯的媒介思想與中國道家思想之間的高度相似。如彼得斯在論述「火」這一元素型媒介時寫道：
像點、零和語言一樣，火是一種否定世界的方式，這一否定方式使這個世界對於我們而言適於生存。……火是一種負的技術，是一種刪除器，一種使事情消失的方法，一種解決物質壓力的方法。火能使自然消失，它是大自然的橡皮擦。火像聲音一樣通過消失而存在。去物質化（dematerialization）是火最偉大的天賦，它使人類能夠接觸到巨大而又關鍵的領域——「非存有」（non-being），即如保羅 塔爾蘇斯所說的一種「非物」（things which are not）的狀態。如黑格爾筆下的「否定」一樣，火是偉大的辯證學家，它證明了肯尼斯 伯克的觀點——人類是負物的發明家（the inventor of the negative）。
如果本體論關注的是那些我們沒有意識到的基礎設施，那麼火則證明了一些重要的東西：無（nothing）也至關重要，它被嵌入到我們的存在中，一如線粒體嵌入在細胞中，爐膛嵌入在房屋中或氧氣滲入到生命體中一樣。
這段話與中國道家「負」的思維方式何其相似。《道德經》說：「為學日益，為道日損。」意思是「中國哲學的傳統功用不在於增加積極的知識（關於實際的信息），而在於提高心靈的境界——達到超乎現世的境界，獲得高於道德價值的價值」。（馮友蘭）彼得斯在《奇雲》中的媒介論說並非追求關於媒介的實際知識，而是用「損」的方法在論說媒介的本體論價值——非「為學」也，實「為道」也，也即黃旦教授所言「媒介道說」。
又如，彼得斯引用芒福德的「容器型技術」（地窖、垃圾桶、蓄水池、大桶、花瓶、水罐、灌溉渠、水庫、穀倉、房屋、糧倉、圖書館和城市，以及更抽象的容器，如語言、儀式和家庭制度等）概念，指出這些技術之所以不為我們所見，部分原因是它們在歷史上沉默無語，但它們卻對人類的存在發揮著雖不可見但卻極為基礎性的作用。該觀點與《道德經》中的兩段文字不謀而合：「三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用」，「大器免成，大音希聲，大象無形」。
同時，與彼得斯的《奇雲》不厭其煩地論述各種「元素」一樣，《道德經》也頻繁提到天地、芻狗、風箱、山谷、水、土、容器、銳器、車輪、房屋等具體東西用以闡明抽象的道理，而這些東西幾乎都可以列入到彼得斯的「元素型媒介」中。馮友蘭先生說：「老子所說的『道』，是『有』與『無』的統一，即所謂『有無相生』」。彼得斯的「媒介道說」的價值在於，在人人都在談「媒介之有」時，他另闢蹊徑談「媒介之無」，而且他之所論「大無」實際上也是「大有」（本體意義）。需要指出的是，彼得斯也承認「有無相生」，他是在肯定媒介的傳者、文本、渠道、效果、政治、經濟等研究之「有」的前提下再強調其「無」的。
五、「奇雲」：中國傳播思想的典型意象？
細心的讀者會發現，彼得斯在書中闢專章論述了各種元素型媒介，但對出現在書標題中的「雲」，在書中除了一幅雲的風景畫之外，卻只有很短的一小節論述，這讓讀者不免困惑，彼得斯的「雲」到底何所指。在一次訪談中，彼得斯對此做了解釋，指出「雲」的意義眾多，對全書而言非常重要。 限於篇幅，我在這裡僅指出「雲」的意象與中國傳播思想之間的關係。
在西方，「如何描繪雲」曾給文藝復興時期興起的透視和幾何邏輯帶來挑戰，而這也恰恰是中國傳播思想給「西方」傳播科學（communication science）帶來的挑戰。
彼得斯在《奇雲》中引用藝術史學家休伯特 達米西（Hubert Damisch）在《論雲》（Théorie du nuage，1972）一書中的論述指出：雲如霧如氣的特點給繪畫帶來了特殊挑戰，是因為它飄忽不定，缺乏邊界，讓文藝復興時興起的「點-線-面」幾何透視原理無效。達 芬奇認為，繪畫不能忽視如灰燼、泥土和雲彩這樣的難以表現的物體，它們都是「沒有面的體」。雲讓我們想起一個古老的哲學悖論（sorites paradox）——多少粒沙子可以算「一堆沙子」？其從量變到質變的分界線在哪裡？我們根本無法確定。
和聲音與音樂一樣，雲的存在體現於其消失的過程中，它流動不居、意義深遠卻又含混不清，因此雲能激發繪畫才智，是對「畫出不可畫者」、「傳播不可傳播者」之能力的考驗。在繪畫和攝影中記錄雲的歷史，就是人類努力去捕捉那些既感性又抽象之物的歷史。彼得斯認為，雲能引發媒介研究中的一個基本問題（problematic）：
在使用現有符號系統和媒介都無法表徵和記錄之時，我們如何去記錄存在於時間之流中的變幻莫測、模糊不清和稍縱即逝之物？我認為，如「水」一樣，「雲」作為「沒有面的體」，類似於不可編碼的默會知識，恰可作為象徵中國傳播思想的典型意像。
通過「雲」這一意像，彼得斯試圖重新組織媒介史，對西方媒介研究傳統進行一次「毒素」（toxins）清除。他說：「我知道這《奇雲》一書會因其標題和觀點而招致一些嘲諷，會讓人指責我在學術上故弄玄虛、曲高和寡。但在這個日益被數據分析所統治的世界中，重新認識雲和其他類似的媒介是件好事。」 達米西指出，「中國有著一個強大的畫雲（cloud painting）的傳統；與歐洲人相比，中國人並不那麼焦慮或意圖超越；在中國畫中，雲多半與山脈和海洋相處融洽，而不是要高於山海之上」。閱讀彼得斯的《奇雲》，根植於中國「雲」（道）的傳統中的我們一定不會用「幾何透視法」（羅格斯）來嘲諷和指責彼得斯，而是會感嘆，在媒介研究上他言我們之欲言而未能言，而且論述精彩絕倫，總是讓我們讚嘆而後歸於沉默。
彼得斯並非一位「宏大體系的建造者」（system builder），而是一位實用主義者（pragmatist）。 和《對空言說》一樣，彼得斯在《奇雲》的開篇中就說，這是一本同時寫給專家讀者和普通讀者的書。但對於大多數中國讀者而言，讀懂這本書仍然有一定難度。如果我們在閱讀《奇雲》時有「雲裡霧裡」甚至「不知所云」（vagueness/ambiguity）的感覺，也許恰恰是因為他在踐行本書中的觀點：和我們所孜孜以求的「傳播內容的精確」（認識論價值）一樣，「雲」所象徵的「變幻莫測、模糊不清和稍縱即逝」具有本體論價值，因此也至關重要。在媒介技術已經高度遍在如自然，自然也已經高度技術化的今天，媒介研究需要一本如《奇雲》這樣的整合技術與自然、媒介與存在的「奇書」。