當今世界舞臺藝術設計三巨頭之一
李名覺「中國文化到底滋養了我」
本報首席記者 張裕
-李名覺以木頭與金屬，創造出以雕塑意趣為主的布景，取代了紗幕、繪景與少數寫實建築結構所創造的「詩意寫實主義」，以質感取代氣氛，以形式與空間關係取代顏色與裝飾性，從而解放了舞臺設計語言，也使美國的舞臺設計從最初的二度空間發展為雕塑型的立體形式。這一設計潮流，影響了整個世界的舞臺。
-在美國生活了60多年，李名覺自覺已經十分西化了。耄耋之年，重回故裡舉辦自己個人的作品展時，李名覺有一種「讓家鄉人檢驗異鄉學子半個世紀學習成果」的誠惶誠恐。重新審視自己的作品，李名覺不得不感嘆：「中國是我的根，中國文化到底滋養了我。我過去是中國人，現在是中國人，歸根到底還是中國人。」
5月下旬，「2011世界舞美大師李名覺舞臺設計回顧展」在上海美術館舉辦，這次展覽的策展人、上海戲劇學院院長韓生斷定：這將是一件載入中國戲劇史的大事。韓生作出如此判斷，並不僅僅因為李名覺曾獲得過美國「託尼獎」、「美國總統傑出貢獻獎」、「美國國家藝術及人文獎」等重量級獎項，而是因為李名覺的創作，深刻影響了自上世紀60年代以來的美國以及整個世界，並從上世紀80年代後影響了中國的舞臺設計藝術家們的觀念、風格和創作方法。
幾十年來，美籍華人李名覺對美國舞臺設計界的影響之深，無人能出其右，他始終位列美國十大舞臺設計師之首，被公認為當代美國劇場最具影響力的藝術家。1964年，時年34歲的李名覺為悲劇《伊雷克特拉》做舞臺設計。他設計了多層次的伸展舞臺，三片懸掛著的具有雕塑趣味和象徵意義的景片，匯集前輩風格和他獨創的元素，由此一鳴驚人，被認為標誌著美國舞臺設計史的轉折點。在半個多世紀的創作生涯中，李名覺的設計作品多達200多部，大多成為美國表演藝術界的經典之作。李名覺以其對世界舞臺美術界的深刻影響，而被公認為與英國的拉夫·科爾泰、捷克的斯沃博達並駕齊驅的當代世界舞臺藝術設計界三巨頭之一。
在故鄉舉辦個展，這是一次對「家」的回歸
這是李名覺第三次舉辦作品回顧展。1995年，李名覺在美國紐約林肯中心的表演藝術公共博物館舉辦第一次個展，兩年後，這一展覽在中國臺北展出。這些年，李名覺身上的關節炎日趨嚴重，自己動手製作設計模型已日趨艱難。因此，3年前，李名覺決定終止自己的設計生涯。由此，忙碌了半個世紀的他，閒了不少。李名覺在中國和美國的親朋好友都建議他，應該在中國大陸舉辦展覽，特別是曾經生活過18年的故鄉——上海，和他從未涉足過的土地——祖籍浙江寧波。
在自己故鄉舉辦自己的個展，李名覺腦海裡總是浮現出這樣的場景：一位上了年紀的歌劇女主角，一次又一次地舉辦告別演唱會。儘管這樣的聯想，有些滑稽，但李名覺深感這次展覽對他意義非凡，因為這是一次對「家」的回歸。坐了13個小時的飛機，81歲的李名覺頗感疲倦，但他顧不得休息，當晚就和家人趕到上海外灘。站在這片熟悉又陌生的土地上，迎著黃浦江的晚風，李名覺思緒飛揚。
1930年10月3日，李名覺出生在上海一戶商賈世家。李名覺的父親畢業於耶魯大學，是一名成功的商人，但他的性格極為傳統。李名覺的母親則恰好相反，不僅經常贊助藝術活動，而且還是票友。李名覺6歲那年，父母親離婚了，李名覺由父親監護。每到周末，愛好藝術的母親就會帶著李名覺去欣賞音樂會、歌劇和戲劇，學習繪畫。李名覺的藝術教育也就從此啟蒙。
然而，父親對李名覺沾染藝術極為厭惡。為了減少母親對李名覺的影響，1948年，父親把所有的事業轉移到了香港，第二年，父親又把李名覺送到美國去留學。
由於有中國畫的基礎，李名覺在美國學習時，水彩畫的成績十分優異，但油畫的成績平平。在大學裡，他就為學生演出設計布景並繪景，顯示出這方面的才能，這為他以後從事舞臺事業打下了基礎。
在美國求學，李名覺讀得很辛苦。當時，他英語很糟糕，上第一堂課《西方文明史》時，他竟然連一個詞都聽不懂。李名覺只得忘掉中文，逼迫自己苦學英語，用英語思維。如今，操著一口流利英語的李名覺，已無法用中文與人溝通，只能偶爾說幾句上海話。他解釋說：「生活逼迫我趕緊融入美國社會。我無法嘴裡說著英語，而腦子卻用中文思考。久而久之，中文就完全忘記了。真的很抱歉。」
居安思危思想根深蒂固，他是紐約「最窮」的設計師
在李名覺看來，如果沒有喬·麥哲納和包瑞斯·艾潤生的提攜，讓他擔任他們的助理，踏在這兩位巨人的肩膀上繼續前行，就沒有他現在的成就。李名覺說：「這兩位設計大師處事風格南轅北轍。麥哲納是一位非常專業的劇場人，他以慣有的柔邊技巧，加上透明或半透光的處理，使舞臺呈現出一種印象畫派的繪景風格。這和艾潤生充滿質地的立體雕塑形式，以及曖昧的強烈個人風格大相逕庭。」處於兩種截然不同的設計風格之間，然後又博採眾長，李名覺開始發展出一種多重的設計風格，進而自成一家。
在美國做一個不出名的舞臺設計師，日子並不好過，做設計的收入甚至不能維持日常的生活開支。1954年，李名覺來到紐約，進入了美國著名舞臺設計師喬·麥哲納的工作室學習。4年後，他又開始擔任另一位著名舞臺設計師包瑞斯·艾潤生的助理，同時也開始自行接一些設計。在上世紀60年代，李名覺為一部戲做舞臺設計，最高的收入不過2500美元。看上去似乎不低，但李名覺要花費兩個半月時間才能完成。而當時，一個月的房租要600美元，兩個半月的房租就得1500美元，這樣，只有500美元吃飯了。「如果對戲劇沒有一份執著的情感，或許我早就放棄舞臺設計，而轉行去做建設設計、飯店設計了。」李名覺說。
一位無名的設計師，要獲得獨立設計的機會非常難。1961年，麥哲納將李名覺引薦給導演洛依德·李察斯，一起合作排演舞臺劇《烏雲遮月》。這是李名覺得到的第一個為百老匯戲劇設計的機會。《烏雲遮月》原定於1962年春上演，然而，排演時經費出了問題。等到年底開演時，首演當天，正好碰上大罷工，戲才演了一場，演員們便鞠躬下臺。李名覺對自己在百老匯的處女作淪落至此，十分沮喪。回望過去，李名覺笑說：「對百老匯而言，我是最不成功的設計師了。」
好在又有兩個機會接踵而來，才讓李名覺重新振作起來。有一天，現代舞蹈大師瑪莎·葛蘭姆給李名覺打來電話，邀請他擔任新作《閃電一瞥》的設計。之前，一直是日本設計師野口勇與瑪莎·葛蘭姆合作。瑪莎·葛蘭姆為何突然找上自己？李名覺一頭霧水。後來得知，野口勇正在特拉維夫做一個日本庭園的設計，沒有空閒。瑪莎·葛蘭姆從設計師工會名冊中隨意挑了個電話打了過去，正好選中的就是李名覺。李名覺研究過野口勇的設計風格，也了解瑪莎·葛蘭姆的舞蹈理念。他發現野口勇的雕塑極富戲劇性，特別講究作品在真實空間所呈現的效果，而並非只是設計一個意象而已。而瑪莎·葛蘭姆的理念，則認為舞蹈可以化身為萬事萬物，而舞臺設計就應該表現出舞蹈作品的「精髓」。李名覺將這些研究成果融入了《閃電一瞥》的設計中，作品不僅讓觀眾眼睛一亮，而且令瑪莎·葛蘭姆頻頻點頭。從此，兩人開始了長達20多年創意十足的合作關係。
第二個重要的合作機會，則是喬瑟夫·帕普聘用李名覺擔任紐約莎士比亞戲劇節的駐團設計師。紐約的夏季，一些有錢和有閒的人都出去旅遊了，留下的人正可以來欣賞莎士比亞名劇的演出。主辦方在中央公園的空地上搭臺演出，老百姓都能來免費看戲，這樣就能產生伊莉莎白時期的演出效果。這是帕普對莎士比亞戲劇節的構想。由於戲劇節的資金依靠贊助，因此，演出需要採取一種靈活的藝術處理手法。為此，李名覺的布景常常使用管狀腳手架，這幾乎成了他這個時期設計作品的標誌。同時，他在布景中常常使用拼貼畫以造成時代感，還利用材料質感來產生戲劇效果。
1962年的夏天，紐約中央公園裡，人潮湧動，李名覺借著在莎士比亞戲劇節中的舞臺設計，不斷提升著自己的知名度。在與莎士比亞戲劇節合作的同時，李名覺也經常為傑佛瑞芭蕾舞團、朱莉亞學院歌劇劇場和紐約市立歌劇院做舞臺設計，加上不時和瑪莎·葛蘭姆合作，從1962年至1972年的11年間，李名覺完成了112個設計作品。
李名覺接的活兒越來越多，他的設計工作室也成了美國最火的工作室。在他的辦公室裡，堆積著如山的舞臺模型，和一張不太穩的老朽繪圖桌。像自己的老師麥哲納和艾潤生那樣，成名後的李名覺不斷僱用助理，合作時間通常以2年為期。每次來了新的助理，他們總會問李名覺：「為什麼不換一張工作桌呢？」李名覺的回答永遠是：「如果我丟掉這張桌子，就永遠不會得到下一份工作。」「居安思危」的中國思想，在李名覺心裡根深蒂固。當年接不到活的艱難困苦日子，讓他一直心有餘悸。
在舞臺上創造一個世界，讓演員在其間「活」著
伴隨著層出不窮的設計作品，李名覺開始成功地開闢出一種新的設計風格。
每次設計作品時，李名覺並非像常人想像的那樣，把劇本的每一個細節都弄明白了再投入創作。相反，他通常只是先讀一遍劇本，或者觀看歌劇、芭蕾的排練，得到一些大致的感受後，便開始用草圖進行構思。一直到有了構想之後，他才會再度鑽研劇本或音樂。對李名覺而言，設計初期是最有趣的創作過程：「在設計之初，選擇的可能是無窮無盡的。我可以這麼設計，也可以那樣設計。然而，一旦構思確定了，我就必須開始縮小範圍，細細琢磨既定構思。理論上來說，我認為我是經由草圖完成設計，以繪圖作為思考或繼續挖掘設計靈感的過程。」
在設計最初的草圖時，李名覺通常會用鉛筆畫在筆記本或描圖紙上，或者用廣告顏料著色。如果導演給予的時間比較寬裕，李名覺通常獨自完成草圖。李名覺繪出的這些草圖，不僅畫出舞美的立體感，也會暗示出燈光的感覺。這些所謂的草圖，其實可以裝裱起來作為繪畫作品。一旦初步的設計得到認可，李名覺就開始收集大量的資料。雖然舞臺設計的整體意象、風格或者樣貌，可以從劇本的感覺中尋找，然而，李名覺認為，細節是不可能憑空想像的，劇本也往往不可能有十分詳盡的細節描述。那麼，除了從書本、圖片中搜集資料，有時李名覺還要去實地考察，以求證細節的真實性。
李名覺在職業生涯的早期，當他還在為瑪莎·葛蘭姆和莎士比亞戲劇節做舞臺設計時，他就用很多抽象的結構和線條來設計舞臺，當時被認為突破了舞臺設計的舊有模式，是一種全新的形式。但也有人批評李名覺只是從劇本中撈取到了某種意象，並將之簡單地呈現在作品上。幾年後，李名覺回顧這些作品時，自己也承認它們確實沒有注入自己的情感，的確很「冷漠」。之後，李名覺在做設計時，儘量讓自己投入劇情，以這種方式體驗人生，讓設計從故事中浮現出來，他不再需要處心積慮地展現某種「樣貌」了。
在這種美學思想指導下，李名覺設計的舞臺作品不僅各不相同，而且都富有生命。什麼樣的舞臺設計才是成功的？李名覺認為：「設計師應該在舞臺上創造一個世界，讓演員在其間生活著，演繹一段故事。舞臺劇的演出過程，是演員在舞臺上『活』一次的過程。為了讓演員能融入舞臺設計師營造的空間裡，盡情展現自己的肉體和靈魂，舞臺設計師也要讓自己在舞臺上『活』一次。如果舞臺設計師設計的舞臺，演員不能深入其間，真切地『活』在其內，那這樣的布景再漂亮、再奢華，也都是不成功的。」
同一部戲，要做5個不同版本的模型
要讓演員真切地「活」在舞臺設計的空間裡，僅僅繪製幾幅布景是不可能營造出鮮活的氛圍的。李名覺說：「現實生活的場景就是立體的，只有用立體的、雕塑式的方式來表達，才能接近於現實。」他以真材實料的木頭與金屬，創造出以雕塑意趣為主的布景，取代了紗幕、繪景與少數寫實建築結構所創造的「詩意寫實主義」，以質感取代氣氛，以形式與空間關係取代顏色與裝飾性，從而解放了舞臺設計語言，也使美國的舞臺設計從最初的二度空間發展為雕塑型的立體形式。這一設計潮流，影響了整個世界的舞臺。
既然舞臺呈現是立體式的，那麼，在進行舞臺設計時，也不能只嚮導演提供草圖，而應該按比例製作出立體的模型來。這次的「2011世界舞美大師李名覺舞臺設計回顧展」，確切地說，是李名覺的舞臺設計模型展。李名覺認為，模型是最能準確反映設計者設計構想的方式，從草圖到設計圖再到模型，這是當今舞臺設計的必由之路。只有看到模型，導演才知道舞臺設計師的創作是否合乎心意。在設計過程中，李名覺會設計好幾種1∶100的模型，拿出來與導演討論。每一部戲的設計，李名覺都會以同樣的基礎製作5種不同版本的模型，以修改自己的思路，並供導演選擇。對於做模型，李名覺不以為苦，反以為樂，「我享受做模型的工作過程。」
與李名覺如此嚴謹的工作方式完全不同，中國內地的舞臺設計師們，絕大多數隻提供平面設計圖而不製作哪怕一個模型。草圖一完成，就交由舞美工廠去製作布景了。花了大價錢把舞美做好了，上了舞臺，導演一看，不是他想要的，那就推倒重來。就在這推倒重來間，一筆筆設計費、製作費，譁譁地流進了某些導演和舞臺設計師的腰包裡。
從國內設計師爭相呈送給他的設計圖冊中，李名覺也發現了這一大問題。他說：「如果舞臺上的道具只有三四件，設計師跟導演又十分默契，或許可以跳過製作模型這一環節。但如果劇情比較複雜，創作者直接製作舞臺布景的話，必然會有各種問題出現。推倒重來，不僅費時，而且極不嚴肅。這就好比一個醫生給病人動手術，事先不仔細檢查，先剖開病人的肚子，一看，闌尾炎沒有，再看看胃吧，胃也是好的，那再看看心臟好不好。又好比蓋房子，已經蓋了幾十層了，建築師說這樣不好看，拆掉重來。這怎麼可以！」
製作模型，是一件十分費心費時的事情。在自己的太太貝絲·李和一名助手的幫助下，李名覺動手製作一件模型，需要一周時間。而製作完一部大戲的全部模型，通常需要一個月的時間，這還是在三四名助手的幫助下才能完成。
李名覺的工作室設置在自己家裡，有時5個人在一起做模型，房間裡十分擁擠。模型在工作檯上放不下了，有人只好移到餐桌上去做。李名覺家裡，常常模型多而成患。不久前，李名覺半夜突然來了靈感，摸黑起床，想把靈感記錄下來。一不小心，被絆了一腳，一下摔倒在水泥地上，把腿也給摔壞了，這次來滬做展覽時，李名覺只能坐在輪椅上。儘管腿腳不便，完美主義者李名覺還是不肯停歇，坐著輪椅或推著助步器在展覽館裡穿梭，親自指揮工人布展、調製燈光，以確保展覽完美無缺。
李名覺對創作的嚴苛，是美國戲劇界人所共知的。他的助手，如果製作模型時出現了哪怕一點點的誤差，李名覺必定要求推倒重做。李名覺認為：「模型是按1∶100比例製作的，模型一旦放大，必然差之毫厘，謬以千裡。」在李名覺看來，技術本身有其價值：「如果模型的直線不夠直，就會讓我非常氣憤。我喜歡乾淨利落的模型。」
李名覺曾經為阿倫納劇院演出的《K2》設計布景，他用泡沐塑料製作了一座高達12米的立體山峰，頗為壯觀。這部作品一舉獲得了紐約百老匯的「託尼獎」。在華裔設計師中，李名覺是最早獲此項殊榮的設計師。後來，《K2》移到百老匯的布魯克斯阿特金斯劇院演出，李名覺發現，這座立體山峰的位置向舞臺右側偏移了15英寸。為此，他竟然失眠，而且連著失眠了一整個月。
30多年「烤蛤蜊」，讓學生接軌社會
李名覺的工作室裡，從來都有年輕的新鮮面孔，李名覺喜歡從他的學生中僱傭助理，他花上兩三年時間，訓練他們畫草圖、做模型，最終使他們成長為「優秀的設計家」。李名覺甚至為了使助手有事可做，而接下一些額外的設計方案。李名覺也樂意跟這些年輕的、尚未定型的年輕人交流，從他們身上呼吸時代的氣息。
為了讓學生儘快融入社會，35年前，身為耶魯大學舞臺設計系主任的李名覺，發起了一年一度的「烤蛤蜊」活動。李名覺說，當時，美國的戲劇教育與社會是脫節的，學生畢業後並不能馬上適應劇場的工作。他利用自己的影響力，邀請戲劇界的著名編導出席「烤蛤蜊」活動，同時，讓大學生們把自己的設計作品在活動現場展覽出來。李名覺陪同編導們，一邊點評大學生們的作品，一邊介紹創作者與編導做交流。有了這些近距離與著名編導接觸的機會，大學生們很快就融入了這個行業，就業機會也大大增加了。
在李名覺50多年的從藝生涯中，他不止一次回國與中國的藝術家合作。1983年，他與中國臺灣的雲門舞集合作《紅樓夢》，10年後，再度合作《九歌》。1984年，與中央戲劇學院合作《安梯》，1994年與上海人藝合作《喜福會》。與國內的藝術家合作，忘記如何用中文表達的李名覺常常會遭遇一些尷尬。如果是討論舞臺上的事情，李名覺還能聽得懂；如果是談論生活，李名覺就會墮入雲裡霧裡。回到上海為《喜福會》做舞臺設計時，有人曾在他背後指著他說：「一個中國人，中國話也不會講，他在玩什麼名堂？」李名覺聽了很傷心，轉身回敬那人說：「你在說我，我聽懂了。」然而，李名覺的內心裡，又遺憾自己不是語言天才，不能同時用兩種語言思考問題。
雖然，很多美國觀眾會從他設計的作品中，發現「這裡有中國文化的印跡。」但李名覺認為，這並非是他刻意追求的。相反，為了生存，他曾刻意追求儘快接受西方思維，用英語來思考。在美國生活了60多年，李名覺自覺已經十分西化了。
然而，耄耋之年，重回故裡舉辦自己個人的作品展時，李名覺卻有一種「讓家鄉人檢驗異鄉學子半個世紀學習成果」的誠惶誠恐。當他用老式的上海話講起他當年的國畫老師叫「張國年」，用老式的上海話說起「紅樓夢」時，李名覺的儒雅和謙遜，更像一個從上世紀30年代的老電影裡走出來的老上海人。重新審視自己的作品時，李名覺不得不感嘆：「中國是我的根，中國文化到底滋養了我。我過去是中國人，現在是中國人，歸根到底還是中國人。」