1 月 11 日，《爆裂鼓手》《愛樂之城》《登月第一人》的奧斯卡獲獎剪輯指導湯姆·克洛斯（Tom Cross）在北京電影學院舉行了講座。講座由中國電影剪輯學會會長周新霞主持提問。
以下內容根據現場翻譯的錄音整理，有刪改。
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湯姆·克洛斯
美國剪輯師工會（A.C.E.）成員。
2015 年，憑藉《爆裂鼓手》拿下奧斯卡金像獎、英國電影學院獎的最佳剪輯。
作品包括《瘋狂之心》《我們擁有夜晚》、艾美獎獲獎 HBO 電視劇《朽木》（Deadwood）
周新霞：你從事了 21 年的剪輯工作，剪過選秀、綜藝、電視劇等各種電視節目，之後才剪的《爆裂鼓手》。
你覺得剪接是什麼？剪接對電影的作用是什麼？
CROSS：我在紐約開始的職業生涯，一開始做了多年剪輯助理。
我生於威斯康星，長於紐約的羅徹斯特。羅徹斯特是膠片生產公司——伊斯特曼·柯達的總部。
我成長的環境到處都是膠片、圖片，也認識很多家庭都為柯達工作，但我父母沒有為柯達工作。
我一直覺得自己是個門外漢。但我的母親是藝術家，我的父親也喜歡電影，所以他們一直鼓勵我。
我成長的過程中看了很多電影，借了很多碟，包括《星球大戰》和 007 系列。我經常通過電影逃離現實。
一開始，我對導演感興趣，在片尾字幕看到了很多熟悉的名字。同時也看到了越來越多熟悉的剪輯師的名字，發現很多喜歡的電影都是那幾個人剪的。
我的父母一直非常鼓勵我創造，並且鼓勵我上電影學院。後來我去了紐約州立大學帕切斯分校（SUNY Purchase College）一個非常小的電影學院，每年只招 20 個學生。
我非常喜歡那裡，卻被那個專業給開了。
來源 |《爆裂鼓手》劇照
但我從未放棄，搬到了紐約，做了很多時尚秀、真人秀這樣的綜藝節目，和紀錄片、商業短片等。
這些都有助於我的剪輯，但我最喜歡的還是電影，最後以志願者的身份拿很低的薪酬去獨立項目組做了差不多 20 年剪輯助理。
當時我很年輕，沒有人脈，也沒有租大房子，但在做剪輯助理時認識了一個製片人海倫（Helen Estabrook）。這改變了我的人生。
這個製片人有個本子想拍，但沒人給錢。那個本子就是《爆裂鼓手》。
她先選了 20 頁劇本，找美術、攝影、剪輯拍成了短片。
她很喜歡我，給我打了電話。我最終被說服來做剪輯。
我說那行，先把劇本發過來給我瞅一眼。讀了劇本，我發現：天吶，這是我讀過的最棒的劇本！
我告訴他們，我太喜歡這個劇本了，我想見導演。
在我家邊上，我跟導演戴米恩·查澤雷（Damien Chazelle）吃了個中飯，聊起了電影，這才意識到我們竟然喜歡同樣的電影，都是看《法國販毒網》《現代啟示錄》《賓虛》《黑街殺手》（Bullet）、《日落黃沙》（The Wild Bunch）長大的。
戴米恩·查澤雷
戴米恩講到剪輯時，我知道他想要《社交網絡》（The Social Network）、《計程車司機》的感覺，還是《不羈夜》。我也知道《日落黃沙》的剪輯用了些特別的手法，比如插入鏡頭（INSERT SHOT，亦稱夾接）。
戴米恩說是從一個電影拿出一個鏡頭來達到效果。
幾年以後，所有的剪輯都說不不不，這是不對的。
來源 |《社交網絡》劇照
很多老剪輯師不喜歡導演太介入剪輯，但我很喜歡和導演對話。
我們合作剪了 20 頁劇本的《爆裂鼓手》，送到了聖丹斯電影節（Sundance Film Festival），還拿了獎。
短片《爆裂鼓手》（2013）海報
拿獎以後，又有一個製片人（註：應是指《爆裂鼓手》出品公司 Blumhouse Productions 的著名製片人傑森 布魯姆 Jason Blum）進入了，我們終於有錢拍長片。
戴米恩希望我來剪長片，而且我是唯一一個從短片的組裡來到長片的組裡的工作人員，即使主演安德魯都換人了！
但後來的製片人不希望我來剪，因為我的經驗實在太少。
最早的那個製片人就說，先讓他剪著，我們有一個更有經驗的人作為備選。萬一出了什麼事，就讓那個人上。
《爆裂鼓手》9 月 3 號開拍，20 天內就拍完了，11 月第 1 周就把第 1 版提交給聖丹斯電影節，12 月 6 號定剪，1 月正式在聖丹斯上映了。
整個製作時間實在太緊，根本沒時間用其他剪輯師。
我跟剪輯助理說，有個好消息——他們沒時間開除我們。
然後我們在聖丹斯拿了最受觀眾歡迎獎、最佳電影評審團特別獎（Special Jury Award for Best Picture）兩個大獎。
這部電影成了我事業的轉折點。
人們開始意識到剪輯。這其實也是導演的初衷——他希望這部電影讓剪輯被觀眾感知。
導演成長的過程中就是一個鼓手。他做鼓手時，就是掙扎於生存和死亡之間。
他希望打鼓的戲給人拳擊的感覺，非常非常快，好像安德魯跟弗萊徹在剪輯中搏鬥。
來源 |《爆裂鼓手》劇照
當觀眾意識到這麼快的剪輯，會更容易意識到舒緩的部分。
這種方法在後來的《愛樂之城》《登月第一人》裡也用到了。
但在《愛樂之城》裡，他想要另一種風格，不再是緊張的粗劣感覺，而是舒緩浪漫、帶有夢幻氣質。
導演老是說《愛樂之城》是寫給洛杉磯、好萊塢的一封情書，而我和導演也把它看作一部寫給剪輯的情書。
來源 |《愛樂之城》劇照
因為片中用了很多好萊塢的經典過場方法，比如圓形遮罩、疊化、香檳玻璃杯的蒙太奇，還有跳舞。
來源 |《愛樂之城》劇照
這次我們不再是看《憤怒的公牛》，而是《雨中曲》（Singin』 in the Rain）這類電影！
來源 |《雨中曲》劇照
戴米恩有個習慣，就是在開拍前列一個很長的參考影片的單子，發給團隊所有的核心成員。
到了《登月第一人》，這個單子就越來越長。
戴米恩希望《登月第一人》的風格完全不同於《愛樂之城》《爆裂鼓手》，而是像紀錄片、真實電影（cinema verite），乃至好萊塢六七十年代的風格。
這部片的攝影風格非常晃。
來源 |《登月第一人》劇照
同時又希望太空戲深邃一點。
來源 |《登月第一人》劇照
《登月第一人》從《拯救大兵瑞恩》的開場得到了靈感。
來源 |《拯救大兵瑞恩》劇照
我非常榮幸能跟一個注重用剪輯表達的導演合作。
我非常有幸能剪這種爵士樂電影、音樂劇電影和如今的太空電影。
周新霞：你從電影愛好者過渡到拿奧斯卡最佳剪接獎，進步也太快了！
CROSS：我見過一個非常有名的編劇，20 年裡都像「奴隸」一樣工作。
我很幸運能剪《爆裂鼓手》。這也是我的第 3 部電影。
我喜歡從主人公視角剪輯。傳遞主人公的情緒非常重要。主角的臉的表演就非常吃重。
以《爆裂鼓手》最後一場戲為例。
戴米恩的前期工作非常充分，會設計好所有鏡頭。
他給《爆裂鼓手》每一場戲都畫了故事版，甚至在有音樂的部分，做了粗糙的動態故事板。
他會把故事版拍下來，然後放到 Final Cut 軟體配上音樂，再連起來，作為參考給剪輯。
我完全按導演給的動畫做了第一版粗剪，但跟戴米恩看完以後，覺得太糟了——節奏非常快，有的地方也挺激動人心，但整體沒有靈魂！
回過去看表演，通過安德魯和弗萊徹的眼神，我們看到了更多的戲！
來源 |《爆裂鼓手》劇照
我們必須非常在意演員的面部表演如何改變，而非單純兩個演員之間的互動。
電影開始時，他們互看對方，互相之間是仇敵；到電影最後的時候，他們互相愛上了對方。
來源 |《爆裂鼓手》劇照
這種情緒上角色的演變，在動畫故事版裡完全沒有，而是我和導演在看演員表演時逐步發現的。
很多人覺得剪輯就是在小黑屋裡的技術工作。
其實是不對的，我們很多時間是和團隊合作、跟導演去溝通，一起完成。
很早之前，好萊塢剪輯師經常一個人在那幹活，導演幾乎不進剪輯房。他們拍完一個片子，就跑去拍下一個。
但今天的好萊塢導演喜歡去剪輯房。
現在，我不單單只是剪輯，同時還像外交官一樣跟人溝通。
所以一半是剪輯，組接素材，另一半是剪輯師的個性，以及和導演融洽相處的過程。
我跟戴米恩花了無數小時待在一個屋子裡，如果我們互相不喜歡，就根本沒有辦法合作。我們的合作跟結婚沒兩樣。
比如《登月第一人》，我們差不多一周工作 6~7 天，每天 12~20 個小時。
如果我們互相討厭，那就麻煩了。
今天的電影比起過去也更複雜了。《登月第一人》用了差不多 200 萬英尺的膠片，製作周期非常緊，所以必須瘋狂進行後期工作。
但我很喜歡跟戴米恩和其它優秀導演合作，也喜歡和助理剪輯、其他剪輯師一起完成電影。剪輯就是合作的過程。
湯姆·克洛斯的剪輯臺
來源 | Provideocoalition.com
周新霞：你怎麼連接長鏡頭和短鏡頭？
CROSS：所有鏡頭以及快剪的結合，最終還是要回到演員，也就是角色本身。
安德魯跟女朋友對話時，節奏就比較舒緩。
來源 |《爆裂鼓手》劇照
他們第一次約會，其實就一個鏡頭，從而和安德魯和弗萊徹之間的快速剪輯進行非常強的對比！
來源 |《爆裂鼓手》劇照
弗拉特第一次帶安德魯進課堂時，我們希望剪輯非常有能量的，於是用了非常多的快速剪輯表現緊張感，包括翻頁、打鼓的生錘、一些非常小的插入式鏡頭。
來源 |《爆裂鼓手》劇照
甚至我還從那個短片中尋找靈感。短片和長片的剪輯是不一樣的。
我希望用更多的特寫變現他們兩人之間，而這在短片裡是沒有的。
我們複製了短片中的一部分。
周新霞：弗萊徹第一次上課那場，氛圍非常緊張。這是劇本就有的，還是根據素材剪輯完成的？
CROSS：劇本把氛圍表達出來了，但更重要的是表演。我們把每個學生的緊張反應全都呈現出給了。
來源 |《爆裂鼓手》劇照
周新霞：《爆裂鼓手》經常用非常規的剪接實現特殊的節奏，比如安德魯毅然決然回到舞臺繼續敲鼓。
一般表現這種內心的情緒，都是近景、特寫，可是你用的是大全景。為什麼？
CROSS：他返回舞臺前和父親擁抱時，給了很多特寫、近景。安德魯的眼神中，有東西變了，我們也認為情緒足夠強了，所以走回舞臺用全景也沒問題。
來源 |《爆裂鼓手》劇照
周新霞：對話的剪輯很棘手，正反打久了，會讓人疲勞。
香港剪輯師大衛·理查森（David M. Richardson）說，這樣的對跳超過 4 個，他就要想辦法打破正反打。
他處理對話很不一樣，具體是怎麼處理的？
CROSS：通常的對話剪輯會用不同鏡頭展現對話，讓觀眾舒服、讓對話不那麼無聊。但戴米恩的電影中，比如說安德魯痛罵弗萊徹那場，導演刻意來來回回來保持節奏，讓觀眾不舒服。
來源 |《爆裂鼓手》劇照
如果鏡頭角度有變化，反而產生了視覺的變化，但安德魯確實沒有變化，他不知道到底快了還是慢了。
《愛樂之城》裡，塞巴斯蒂安叫米婭回來試鏡而發生爭論時，塞巴斯蒂安和米婭都在一個鏡頭裡。
來源 |《愛樂之城》劇照
有時候演員表現非常好，你就希望保留整個過程、完整呈現給觀眾。
我們非常幸運，有艾瑪·斯通（Emma Stone）和高斯林（Ryan Gosling）這樣的演員，能撐起這樣長的一個拍攝。
當演員沒有這樣的表現，才會想辦法調整。
周新霞：《爆裂鼓手》用了一段黑場，特別講究。奈曼的爸爸檢舉了弗萊徹以後，奈曼收拾東西準備走。黑場後，他就在餐館打工了。
怎麼開除弗萊徹等這一大段戲都沒有表現。是劇本沒寫，還是剪掉了？是故意要隱藏信息，讓弗萊徹最後一場裡揭示呢？
CROSS：一開始的劇本就沒有，而是黑場。但黑場之前，父親安德魯和律師的談話，以及安德魯收拾東西離校，這兩場戲是分開設計。
但我和導演在剪完第一版時，覺得緊張情緒不到位，所以後來做了一個交叉剪輯。
來源 |《爆裂鼓手》劇照
安德魯看手機裡小時候自己打鼓的鏡頭，還有他收拾，這些鏡頭剪在一起，我覺得情緒更好，在不斷前進，比單獨拎出來剪成一場要好很多。
安德魯在特別大的壓力下，做了這件事情，非常痛苦。
來源 |《爆裂鼓手》劇照
周新霞：是的，他的情緒更豐富了。如果是兩場戲，也就是把事兒說清楚了，但分開剪變成平行蒙太奇的時候，表現的心裡壓力特別大。那是用字幕來過渡的。
《愛樂之城》在開場堵車的時候，男女主角其實只隔著一個手指。之後先說女主角，再回頭說男主角，之後再平行說故事。結構也很漂亮，完成了 Y 字形結構。
如果不是這樣的平行結構，會是什麼效果？
來源 |《愛樂之城》劇照
CROSS：很多巧合是劇本的設計，比如米婭去派對時放了煙花，而高斯林正好從電影院出來看到煙花，於是交叉剪輯讓觀眾知道一個人做什麼的時候，另一個人看到了什麼。
周新霞：平行結構可能沒有現在的結構更有特色，尤其是到了五年後，他想像兩個人又在酒吧重逢，這很像音樂的重複。這個結構是來自劇本還是在剪輯中完成的？
CROSS：這個設計在劇本就完成了，但最後的片子比拍攝的更緊湊、更短。
導演設計了很多長鏡頭，但剪輯中進行了壓縮，比如說一開始的堵車場戲和最後的蒙太奇。
來源 |《愛樂之城》
導演喜歡拍一是長鏡頭，二是就拍一條。所以我不得不有創造性地利用鏡頭。
導演不是用傳統好萊塢的多機位方式，其實這有點危險。如果不是大師，儘量拍一些備用。
觀眾：戴米恩是怎麼把演員變成優秀樂手的？太出人意料了。
CROSS：戴米恩是一個比賽型的鼓手，而《爆裂鼓手》有點像他的自傳。
導演給了演員很多專業細節，這也是為什麼大家信服演員是一個鼓手。
安德魯的演員本身也是搖滾鼓手，但不會爵士。
在演員開拍前和拍攝的過程中，安德魯的競爭對手的演員，本身也會敲爵士鼓，然後他們倆就不斷的就訓練主演打鼓。
基本上所有畫面都由主演完成，除了從頭頂拍的一點鏡頭是是替身做的，但鼓的聲音是由專業爵士鼓手完成的。
來源 |《爆裂鼓手》劇照
《登月第一人》有的畫面中是演員，有的畫面中其實是導演的手在演。
《爆裂鼓手》最後一場中男主瘋狂的個人秀，其實是疊了三個鼓手的音樂。因為物理學上，人不可能達到那個速度。
來源 |《爆裂鼓手》劇照
觀眾：《愛樂之城》的音樂蒙太奇，是音樂在先，還是動作和畫面在先？
CROSS：在電影開拍前，導演已經跟作曲賈斯汀·赫維茲（Justin Hurwitz）寫了一些主旋律的小樣，甚至會在片場拍攝時播放。
《愛樂之城》主題曲的哼哼版
這時音樂比較粗糙，到了剪輯還會變。
做《愛樂之城》時，作曲家就在剪輯室隔壁，門是互通的，所以導演可以兩邊跑。
如果作曲調整了，剪輯可能也會跟著調整。所以有時是音樂跟著畫面走，有時是畫面跟著音樂走，是一個互相作用的過程。
製作《愛樂之城》《登月第一人》時，我們總是有作曲做的音樂，哪怕是非常早的粗剪時，在剪輯臺上就可以用。
《愛樂之城》城市中穿梭的蒙太奇，我一開始是跟音樂剪，但往往會有一些變化。
來源 |《愛樂之城》劇照
我可以開門走到另一個房間，讓作曲改變，但有時候作曲也會走回來說我能不能多三英尺配合聲音。
這不是傳統好萊塢剪輯的流程。作曲一般都在電影差不多或者完全定剪後才作曲。
但《登月第一人》《愛樂之城》的音樂一直隨著剪輯改變！
不單單只是剪輯師，作曲也在隨著畫面的演變而重新作曲。
大多數情況下是畫面優先，但會有情況是畫面跟著音樂走。
有的時候是賈斯汀的音樂帶著我的剪輯走。
好萊塢的流程會專門挑出特寫鏡頭。而且《登月第一人》有 4 組拍攝人員，拍了大量片比，而他一個剪輯師要看素材全部。
《爆裂鼓手》裡面，導演希望有很多大特寫、插入鏡頭去營造氛圍、製造節奏感。
在只有 20 天拍攝如此緊張的情況下，他逼製作人給了一整天，專門拍插入鏡頭和特寫鏡頭。
來源 |《爆裂鼓手》劇照
後來《愛樂之城》用了同樣的方法，比如約翰·傳奇（John Legend）的「信使」（The messenger）樂隊的演奏會。
來源 |《愛樂之城》劇照
這些鏡頭其實在《登月第一人》裡更重要，因為裡面有大量太空艙啟動等鏡頭。
《登月第一人》是非常大的組，有非常多的內容需要完成，同時有 4 組開拍來保證效率，導演帶一個組拍演員，另一組拍太空的風景，有一個組拍微縮模型（miniature）。
對於戴米恩這樣完美主義的導演，這是非常大的挑戰。
《爆裂鼓手》的時候，戴米恩自己拍了那些特寫鏡頭，所以他知道如何拍成心目中想要的那樣。
但《登月第一人》一開始是其他組在拍，他沒有參與。
但後來看了其他組拍的特寫以後，他不喜歡，又帶攝影師重拍了所有特寫。
於是就出現了導演穿著太空服，自個按按鈕。
觀眾：AI（人工智慧）對剪輯會有什麼影響？
CROSS：AI 會在未來可能完成一些剪接，但人的感知以及剪輯師的經驗積累無法被取代。
我認為剪輯師需要走出剪輯房去生活，感受不一樣的世界，而這些感知他會帶進剪輯房，成為更好的敘事者。目前來說，這是 AI 做不到的。
觀眾：從剪輯到視效的流程是怎麼樣的？
CROSS：非常幸運，《登月第一人》很多的視效通過拍攝就達到了。
特效鏡頭一般可以用聲音和想像感知鏡頭要留多長，然後給特效部門一個比較粗糙的版本，然後不斷反饋、修改。這是個漫長的過程。
同時也可以用故事版感知未完成特效的全綠畫面持續多久，或者從其他電影、素材庫中找相似的畫面。
《登月第一人》剪輯時大部分用了 NASA 的畫面貼上去，然後特效部門再將之替換成特效。但阿波羅 11 號最後起飛時確實用了 NASA 的 70 毫米的紀錄畫面——特效部門只是把素材做成了寬屏。
來源 |《登月第一人》劇照
觀眾：你用什麼軟體剪輯？
CROSS：好萊塢大多數剪輯一直是用 AVID。
用什麼樣的剪輯軟體並不特別重要，還是根據每個人的習慣。
AVID 是一個工業標準，也非常強大，不容易崩潰，共享序列給他人也非常方便。
觀眾：跟戴米恩以外的導演合作是怎麼樣的？
CROSS：我非常喜歡導演史匹柏和馬丁·斯科塞斯，但他們都有合作了非常久、固定的剪輯師。
非常幸運能找到戴米恩導演，希望能一直合作。當然我會很開心和其他導演合作，像《馬戲之王》的麥可·格雷西和手頭一個項目的導演，也很棒。
—— 胖達出沒注意 ——
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