告別了熱鬧的國慶檔，一部略顯「清淡」的影片出現在全國院線，這是紀錄片《掬水月在手》。
《掬水月在手》是導演陳傳興「詩的三部曲」的最終章，也延續了其《島嶼》系列的幕後陣容，依舊是陳傳興導演、廖立美擔任出品人的配備。
陳傳興執導紀錄片：《他們在島嶼寫作：如霧起時》
電影用詩一般的剪輯手法和畫面語言，記錄了被譽為「中國最後一位穿裙子的先生」葉嘉瑩先生遊歷在詩詞裡的人生。
葉嘉瑩，號迦陵，中國古典文學研究專家。1924年7月出生於北京，1945年畢業於輔仁大學國文系。現為南開大學中華古典文化研究所所長，博士生導師，加拿大皇家學會院士。
北京大學教授戴錦華、作家白先勇、詩人歐陽江河、詩人席慕容、音樂人姚謙等文學和藝術界的大拿紛紛表達了不同階段的自己對《掬水月在手》的喜愛和評價，向觀眾推薦這部走出電影院可以「弄花香滿衣」的作品。
葉嘉瑩先生1924年出生於北京，現年96歲的她歷經了戰火紛飛、「國破山河碎」的年代，也經歷過尋常人難以承受的與至愛、至親的生離死別。
在古典詩詞領域，她是無數人的「引渡人」。反過來詩詞也在某種程度上，給了葉先生精神領域的懷抱和支撐，陪伴她度過漫長、困頓的早期時光，也在歸於平常的生活中，淡淡地融入了她的呼吸和血液裡。
她從吟詩背詩到開始寫詩、教詩，並成為同領域成就最高的研究者之一，中國古典詩歌貫穿、塑造了她的一生。「我有弱德之美，但我不是弱者。」影片海報上所截取的這句葉先生在採訪中說的話，也在某種程度上激勵了這部影片的創作者和觀眾。
她用「弱德之美」四個字，在身體力行地向觀眾展現了一個智慧、堅強、獨立、通達的當代女性形象。為傳統中國女性和受西方影響的現代價值體系下的女性，架起了一座橋梁。
而本片的導演陳傳興，他是大學教授、語言學博士、藝術評論家、攝影大師，2012年更是獲得了法國政府為他頒發的象徵文藝界最高榮譽的「法國藝術與文學勳章」。
芭姐通過電話對話了導演陳傳興，因為多日高頻率的路演活動和訪談，今年已經68歲高齡的陳導聲音略顯疲態，但聊起與葉先生從溝洽、採訪到電影的剪輯細節，不論是技術還是思想層面，他又帶著噴薄的激情與張力。即使很多事實類的訪談內容已經重複多次，但從陳導的聊天中我們也了解到：「做好拍電影這件事」即成了他最核心的初衷。
以下是導演陳傳興的自述。
一邊記錄，一邊傾訴
最開始我和我的團隊接觸到葉先生主要還是靠葉先生周圍的學生引薦，特別是張靜老師（葉先生助理）。另外除了葉先生本人看過我拍的《化城再來人》之外，當然在接受拍攝之前，她要求我們提出整個拍攝的構想、我們的動念起心以及我們到底要做什麼、我們要怎麼拍、用什麼樣的方式等等。這些全部通過張靜老師跟葉先生溝通，之後整個漫長的拍攝過程裡，我們每次拍攝前一定會有訪問大綱，訪問大綱有時候也是葉先生發給我們，有時候是由我們這邊發過去，這其中來來回回會做一些調整和修正等等。
葉先生是一個非常非常勤勞且生活很規律的人，所以她直接說：「我實在是很忙，但我現在要撥出時間來給你們。」
她身體情況也挺不容易的，有時候我們一天會拍兩次，所以你想想看這樣會讓先生蠻累的，而且再加上先生的身體偶爾會有血壓偏高一點、比較不舒服的情況，我們的拍攝也會因為先生的身體狀況停下來。在這樣的情況下，我們真的感激葉先生對我們這種後輩的提攜，同時也感激她對這部電影的這種支持，這一次她是幾乎完完全全開放的。《掬水月在手》除了記錄她的詩詞人生之外，對於她自己過往將近百年生命中的點點滴滴，都是一種傾訴。
我們的拍攝工作對葉先生來說也是一種機緣，這讓她去打開她記憶的房間，就這樣一段段回溯、追索、追尋、追憶等等，事實上是蠻感人的。拍攝的時候我們是近距離地觀察，傾聽、記錄她在回憶過程中整個人的神情、聲音方面微細的變化，這其實就蠻美。如果電影可以捕捉到這種氛圍的話，我想會更動人。
因為葉先生的一生經歷的苦難我都沒經歷過，但通過她的講述，對我來講可能就是她在中國臺灣生活的那一段時期，她所遭受到的這種磨難對我來說有很大觸動。
她的那種沉痛感，其實我可以感受到。她談到父親過世的內容，電影裡只用了一小部分，她說她在20世紀80年代中期的時候，把她父親的骨灰帶回北京下葬，把自己最摯愛的父親一輩子最想回到故國的心願完成，當她提到她帶著骨灰去坐飛機的時候，那種非常深沉的悲痛和哀傷，她是用平淡的方式去講述，這可能是最讓我動容的地方。
賦予詩詞和文物生命感
其實在拍攝前很多年前我就已經去過陝西博物館，看到過電影裡出現的這些壁畫。還有另外一個因緣是更早我在巴黎的時候，曾經買到了木壁畫，當時它以一種刻錄板非常漂亮的方式印成了彩色，所以那時候在我心裡就已經埋下了一顆非常好的種子：假如有一天我能夠拍攝一部電影、能把這些壁畫用上去，這樣多美好！
而為什麼要拍攝唐朝時期的這些事物作為電影的空鏡，除了儘量讓觀眾至少通過銀幕可以去感受到與詩詞中的年代越來越接近，另外就是我們可以跟電影的主要的音樂——杜甫的《秋興八首》產生一種互動。我一直在講這個音樂不是配樂，它是以一種雅樂的方式在吟誦。幾千年前的吟遊詩人跟葉先生的聲音之間的這種唱和，也賦予了整個畫面立體感和生命感。
《掬水月在手》從初剪到定剪大概經歷了起碼有三到四個版本，從非常長的將近185分鐘，到接近定剪的時候145分鐘左右，最後到了公映版的將近兩個小時。其實我們的錄音文稿有將近100萬字。還有佐藤聰明先生的音樂，如果完整放進去將近45分鐘。
當要進入剪輯之前，我把自己關在一個旅館裡面大概5天，完成了一個剪輯的劇本，把剪接的劇本給我們的剪輯師曉東先生看看，最後我們稍微討論了一下開始進入剪輯，這個剪輯的過程大概花了將近三個月。而我們的拍攝花了將近兩年的時間。
對於剪輯來說，基本上有一條線是不能跨過去的，就是葉先生所述說的她自己的生命歷程。然後還有另外一條線就是葉先生作為「詩詞的女兒」最後變成「詩詞的母親」的過程，整部電影環繞著詩詞，這是一部「電影詩」。
我們知道中國的詩經、樂府這樣的古詩，到了唐朝的時候是整個格律完全成熟了，所以有了所謂絕句跟律詩這樣的區分。詩的這種格律就非常嚴謹，就是說平仄韻腳之間，甚至對聯等等都有它們一定的格式，甚至連這個字數多少等等，都有它一定的格律。基本上是一個非常嚴謹的秩序，也很有趣。
我們都知道唐朝的詩是中國古典詩詞的最高峰，不只詩本身的這種成就，包括詩人那種非常多彩的創作的生命力，其實就會讓我想到詩詞格律的秩序。所以我就很簡潔地說，我不會以一個所謂的順序敘事的內容作為剪輯的邏輯，我會希望尋求一種真的「跳躍」 ，把詩的格律物化在畫面中來呈現，去營造一種電影裡特有的所謂詩詞和影音的空間感。這個影音空間是自由的、開放的。
如人飲水 冷暖自知
觀看這部電影其實是一件「高門檻」的事，說真的以現在觀眾的觀影習慣來講，不要說年輕一代就算是稍微年長一點的，甚至是對於中文界的學者來說，都是有一個門檻的，更不要說一般的普通觀眾。
包括從聲音到剪輯再到後期所有的工作都像一種在穿梭編織一個錦緞一樣，在經緯之間運行，而最後我們會在埋線的位置看到整個工作的過程。就好像我們到美術館去看一個宋畫或中國水墨畫，基本上我們的觀感可能只是一個當下最直觀的印象，不見得真能夠有更進一步、更深一步的反應。這樣觀眾的反應和觀感應該都是當下的，更重要的是這幅畫或者這部作品如何在之後慢慢地沉澱、發酵。
相比起觀眾的反應，我比較擔心的是作品中的影音跟畫面裡的宋畫和唐詩，它們之間是否融合得非常好？是不是真的是一個很美的舉動？因為我覺得透過這種繁複的穿梭，用音樂上比喻就像一首歌的副歌曲一樣的，來回迴旋跳躍的時候，我希望觀眾來一起參與歌曲的迴旋。我不會強制觀眾一定要去看，但是我會耐心地等。
我比較期待觀眾有返儲，如人飲水，冷暖自知。