[摘要]「歌唱是說話的延伸」，那是一個我們在尋找新的語言去描述當時身處那個變化多端的時代，流行歌曲要反映時代的變化跟氣氛。
編者按：此為2014.06.25講座逐字稿，經李宗盛、馬世芳修改確認；篇幅有限不另收錄Q&A時間；因應文字呈現，部份內容亦經刪減潤飾。騰訊文化取得臺灣新經典公司授權使用。
今晚，請將耳朵借我｜一場十年僅見的華語音樂講座
Music／Stories／History
對談人：李宗盛 馬世芳
馬世芳：今天這個活動開始報名三個鐘頭就額滿了，聽說網站還因此差點掛掉。大家都是衝著大哥來的，我算是沾光。今天能有這個活動，小弟我也算有點功勞，因為今天大家會到這邊來，主要是因為小弟我出了新書，跟大哥邀了序，大哥幫我寫了篇序，我收到那篇序，真是千言萬語一時不知該從何說起。
不知道在座多少人讀過那篇序文，它給我的感覺就是能直接譜了曲來唱──非常動人的一篇序文。我覺得我出這本書《耳朵借我》，要說有什麼貢獻的話，其中之一就是讓大哥願意出來，有了這場對談，分享這些年的衣缽心法。
我出道算比較早，從1989年開始做廣播，到今年是25年，所以我可以厚臉皮的說自己是個資深廣播人。我們的電臺錄音室還有Studer盤帶機，當然兩年前已經不堪使用，現在放在那邊當古董，我常在訪問音樂人的時候，常請他們跟這臺古董合影，因為他們有很多人沒有走過那個年代。我在做節目的這些年裡，曾經和大哥有兩次比較深入的採訪，其中一次他看到Studer盤帶機，還挺興奮的跟它合影。
但是講到資深廣播人，我年輕的時候真沒有想過會走上廣播這一行。因為今天家母在座，家母從1966年開始做廣播節目，這是她少女時代的照片。
那年她才19歲。家母是臺灣最早開始在電臺介紹西洋流行歌曲的DJ之一，後來在1970年代開始有了民歌運動，她就變成了推廣臺灣青年創作歌謠的推手，大家叫她「民歌之母」。所以我有一個講了兩千遍的笑話──就是我的一個朋友說「你媽是陶曉清，她是民歌之母，那你就是民歌他本人囉？」（笑）
1977年金韻獎創辦，1983年停辦，這段時間是校園民歌的全盛期。1975年楊弦出版《中國現代民歌集》，那年我四歲。大哥參與的木吉他合唱團，大概在1970年代末期的時候開始在歌壇露臉，那個時候大哥還在念明新工專。那段時間，大家還不認識大哥，都叫他小李。我那時候年紀更小，還是個小學生，他常在我們家客廳參與很多民歌手的聚會，當年也留下了照片。
這是大哥當年年輕的樣子，右邊的是趙樹海，那時也還年輕、臉上無毛；再來這張左邊是我母親，右邊是邰肇玫還有蘇來，前面是鄭怡。這是大家都才二十多歲的時候，在我家客廳留下的照片。
像這樣的場景，就是我童年很熟悉的樣子，但小的時候是「知其然而不知其所以然」的。但是無意之中也留下一些印象，所以接下來想講兩個故事。
第一個故事跟我童年的記憶有關係，我們家來來去去很多民歌手，多半是大學生，我們都知道齊豫跟鄭怡都是臺大的學生。那麼李宗盛，當時聯考成績並不太好，進了明新工專。他自己曾經說過：除了作音樂，真覺得這輩子不會有什麼出息了，所以拼了命要把音樂作好。我印象最深刻，當時年紀很小，小時候看那些叔叔阿姨──現在要改口叫大哥大姐了（笑）。大家都會聊天談笑，那時的大哥是最會說笑話的人，他說什麼大家都笑，很開心。現在回想起來，我現在覺得，他好像是用取樂別人來掩飾自己有點慌的感覺。畢竟在這個行業，你要立足不容易。
有次大家都散了，全部人都走了，留下他跟我娘在聊──我娘有時會留下一些年輕人，也許是離鄉背井的同學，她就招待他們，留下來聊聊天。我不知道大人在聊什麼，到後來大哥也走了，留下一張紙，那張紙我看到了，那是他在明新工專的成績單，上面全是紅字。那場景我看了，就記住了，但當時不知道那是什麼意思。現在回想起來，大概大哥當時跟我娘談了什麼很重要的事情，大概也講了一些未來要做的事情吧。那是我在童年看到的一個場景。
第二個故事，發生在更多年之後。李宗盛後來出版了《生命中的精靈》這張唱片。我們很多人認識他，可能是從這張專輯開始的。之後他打造了無數經典的歌曲，變成了數以億萬計的人生命的一部份。
他是一位非常認真的音樂人、一個了不起的創作者、去年的演唱會票也是秒殺。
這些年，他還有另一個身份。大概十多年前開始，他到北京創辦了李吉他（Lee Guitars）這個吉他作坊，開始做手工吉他。李吉他（Lee Guitars）就我看來，真的是個燒錢的事業。大哥說：他希望未來在年輕人的手上能看到一把華人做出來的木吉他。我們不要開口講來講去都是Martin、Gibson，我們也能擁有一個屬於華人的吉他的品牌，而且是頂級的最好的品牌。這事情不容易，這些年他除了「製作人小李」、「作詞者小李」、「作曲人小李」之外，他的另外一個身份是「制琴師」，而不再只是一個製作音樂的人。
幾年前他告訴我一個故事，在工作坊裡面，他必須用砂紙去磨這個琴身，長期的工作下來，手指頭會長繭，會磨掉一層，再繼續長新的皮，磨掉了再長、磨掉了再長。結果有次他到香港要入境的時候，必須要驗指紋，過不了關，因為指紋已經不見了，他的身份證明已經消失了、指紋被磨掉了。這真是一個詩意的、很有象徵意味的故事，這是一個「重新發明自己」的故事──他的身份整個被磨掉了，變成了一位制琴師。這故事讓我對他又多了幾分新的敬意。
我想大家憋很久了，想聽聽大哥自己怎麼說這些年的故事，今天我們大概有一個多鐘頭的時間可以對談。我也不知道待會兒到底要談到哪些事情，我這計算機裡面準備的材料應該夠多，大哥隨便說到什麼，我都應該能調動到相關的數據。（笑）
但邀請他上臺之前，我想請大家看看在二十幾年前，在出版第二張個人專輯《李宗盛作品集》的時候，有一則手稿：
「在出版《生命中的精靈》的時候，不知道怎麼搞的，心裏面總有一種敬告諸親友「我來了」的感覺。很有一種非得要努力向前，不然就前功盡棄的味道。十足反應我在剛進入這個行業時候的心情──好像有了一個好的開始，而前途還不是很確定、今後要更加努力，一定要讓別人不停地，一直不停地看得起。 」
就像《山丘》這首歌唱的，這是一個「直至死方休」的任務，而且到底成功了沒有？沒有別人能夠告訴你。
這是我今天一個簡單的開場，讓我們用熱烈的掌聲歡迎李宗盛大哥。
李宗盛：大家好。我本來是以一個大哥的感覺來的，結果一看到陶姐，當場就變成小李。（笑）
不過這樣也好，其實是很激動，因為我也是不太曝光，影劇版又是屎尿新聞居多。但是看到馬芳做了這件事，所以我就來了。所以今天大家聊聊天，我來這裡，就是把我所知道的跟大家說。我所做的、我所知道的不見得是對的，可是我願意跟大家分享、聊天。
馬世芳：所以球丟回來了，那就從一首覺得挺有意思的歌開始。
在迎接九○年代的時候，滾石唱片出版了一張合集叫做《新樂園》，當時邀請了旗下的男性創作歌手，每個人貢獻一首歌，沒有主題的限制，大家把當下的狀態寫出來、唱出來。
當時這些歌手還一塊兒拍了一張合影，在一間叫做「舊情綿綿」的pub，那時很潮的一個地方：華健、大哥，張培仁當時很瘦，陳昇把最體面的毛衣穿出來了，趙傳、張洪量、馬兆駿馬爺、羅紘武跟羅大佑。在這張專輯裡面，這張照片其實挺有意思的。現在看這張照片我總會想到，它很像The Beatles的這張合照。（大屏幕）
這張專輯裡面，大哥他寫了一首歌叫《阿宗三件事》，有三段。這三段呢，是《純兒》，寫給女兒的歌；《你說你喜歡我的歌》，是寫給歌迷的；最後一折叫做《往事》。《往事》這一折其實就有點像是少年時代的自敘，我們來聽聽這首歌，從這首歌開始聊好了。（音樂）
往事
我是一個瓦斯行老闆之子
在還沒證明我有獨立賺錢的本事以前
我的父親要我在家裡幫忙送瓦斯
我必須利用生意清淡的午後
在新小區的電線桿上綁上（著）電話的牌子
我必須扛著瓦斯穿過臭水四溢的夜市
這樣的日子在我第一次上綜藝一百
以後一年多才停止
這樣的日子在我第一次上綜藝一百
以後一年多才停止
在訪問大哥之前，我想以一個樂迷的身份說說我為什麼佩服這首歌。首先這首歌押的是ㄓㄔㄙ的韻，一般流行歌押的是ㄚㄠㄢ這些音，這些音好寫，ㄓㄔㄙ的韻不好押。但大哥當年寫這首歌，押了一個險的韻，這是第一個厲害。
第二個厲害，是這首歌全世界只有他能唱。並不只是因為這是他的個人故事，還有因為這首歌后面的長句子。類似這樣的作品還有《你像個孩子》，裡面有非常難的長句子，那個句子是沒有第二個人能唱的，因為口氣根本捉摸不到。「這樣的日子在我第一次上綜藝一百以後一年多才停止」──口語化並不等於口語，我覺得這句詞是最好的例子。
當然最感動我們的是這首歌自我剖白的部份，當年那個瓦斯行現在就是大哥在北投的工作室地址，對不對？
李宗盛：因為我記得…...這是幾年？1989年，89年我的老大已經出生了──我現在講話有時候會有部份的北京口音，請大家不要介意，因為去了那個地方就很自然的就會有那地方的口音──89年我好像做陳淑樺《跟你說聽你說》，其實在那時候，自從侯德健去大陸以後，我得到第一個機會當producer，我已經算是「少年得志」的那種。所以在這個階段我是很害怕，其實我一路都怕下一張唱片不hit，我就要回家送瓦斯了。
第一個，我很怕回家。因為我在整個成長過程當中，不斷的被告訴說，李宗盛你將來不會有搞頭，因為你當掉了、因為你微積分不行、因為你流體力學不行、因為你電磁學不行──對，所以在這個時候，我是在兩者之間，既得意的不得了，可是我同時很惶恐。
所以我在寫這首歌的時候，就是在我聲名累積、戰功無數的時候，我常常需要去告訴我自己是誰，就不斷提醒我是當初那個，求學無成、北投公館路潘牧師伊孫啦！因為我只有不斷的去回憶，或是尋找、或是確認我的來處，意味著我必須隨時準備著回去。藉不斷的提醒自己是誰，免得忘卻了我是從那個地方來的這件事。
所以今天聽這首歌，我剛才聽，我為什麼寫這首歌？在那個時刻，這是我找到我的anchor的時候。那時候，每張唱片都賣，每個人都求我，小李唉呀大哥，你hito、你如何如何。我一直很需要找我自己是誰，所以它是我的anchor，它把我牢牢的、很穩定的拴住──小李，你別想的有的沒有的一堆，你就是那個送瓦斯的，你就是那個北投國中，數學很爛被老師打十幾個耳光回來的小孩子。所以你得準備好回去，這個歌在我現在來聽，我為什麼這樣子寫，應該是基於這樣子的心情吧。
馬世芳：而且我發現那時候您寫給自己的歌，跟寫給別人唱的歌，還蠻不一樣的。
李宗盛：我是蠻有職業道德的。（笑）第一個我是......我媽媽是來自於八裡鄉，我們是一個牧師的家庭，很保守、很膽小。所以一旦我變成這個行業裡面的人，我們家沒想到有一天我會是這個行業的，我為什麼好像講得比較遠，就是說，還是得混到一張辦公桌。所以當我，我常講我要做很qualified的從業人員，我是一個職業寫歌的人。你告訴我，無論你給我什麼亂七八糟的人，給我什麼歌手，只要到我李宗盛的手上我就會讓他紅！
對，這是我的職責所在，不管你叫我做什麼，我的job就是讓你紅。
所以，當然我會碰到不同的artist，會有不同的挑戰，會有脾氣很古怪，會有唱歌其實不好聽的，會有打了很多強心針也沒有復甦跡象的......所以在這個時候，小李是一個職業的，你叫我寫什麼都沒有關係，寫什麼《聽見有人叫你寶貝》也行、寫《愛如潮水》也行、寫各式各樣的作品。可是一旦回到我自己的時候，那是一個fresh air！因為我做為一個singer，我沒有什麼credit，所以我是靠我當producer所建立的一點惡勢力（笑）。我建立這樣的勢力之後，人家就說：「那小李，你也來唱一個吧！」所以我逮到機會，拼命想寫那種，我要告訴你我自己是誰。所以在李宗盛個人作品當中，這一塊對我來講是很美妙的。
馬世芳：講到製作人這三個字，那是您投注了一生的志業。但是我想對大部份的流行聽眾來說，很多人或許搞不太清楚製作人是幹什麼的。不只是製作人，很多聽眾也不太清楚編曲是幹什麼的，編曲跟作曲有什麼不一樣，更不要講什麼是混音、什麼是母帶，更不要說「後期處理」這種好像已經進入科技領域的名詞。
但是這些名詞，背後投注了非常多藝術家畢生的心血。我記得大哥跟我說過，他當年立志要入行，想走的就是做幕後。因為幕後可以做一輩子，幕前未必。大哥還跟我說過，明星怎麼上去的自己不一定能決定，有很多的機緣巧合、很多的運勢。上去之後要怎麼下來，也許自己可以決定一下。但很多人自己看不清楚，該下來的下不來......。
李宗盛：凡是上去的，必有下來（笑）。所以你們知道，小李當製作其實也很陰險，經常接那種已經下來的，反正接到或沒接到，摔死也就算了，可是接到臺上去，你就建立你的威風了。所以接這種downhill、已經下坡的artist，其實是很有意思的。
馬世芳：回到製作人這個角色，到底製作人是幹什麼的？我覺得可以聽聽大哥來說。除了製作人之外，還有另外一個是大家比較陌生的，可能聽都沒聽過，叫A&R （Artists and repertoire）。
A&R也是大哥這幾年希望能夠將衣缽傳下去的一個職業，或者是一個位置。他的角色有點像是在藝人跟唱片公司之間，去尋找到有才華的人、有能耐的人，尋找到對的作品，把它整個兜起來這樣的一個樞紐。這樣的角色，照理說在成熟的流行音樂產業裡，都要有一個體系去培養，但臺灣始終都比較缺乏這樣的一個體系。
回到七○年代末期，臺灣早年的唱片你看不到製作人的名字。比方「金韻獎」的時代，拿出金韻獎的唱片，我們看到的是「新格唱片製作部」，看不到製作人的名字，他們是用團體的方式在做這件事情。
但是後來慢慢的，有人開始讓這些音樂長得不再是差不多，不再有規範的做法，他們希望放點不一樣的佐料進去，所以我們開始聽到了不一樣的聲音。那個時候，大學剛畢業去當兵，退伍之後考進了新格唱片製作部的，是一個叫李壽全的音樂人。李壽全當年進新格製作部，做了《龍的傳人》這張專輯，還做了王海玲的《偈》。因為新格唱片都寫「新格製作部」，他覺得不太爽（笑），他就決定脫離出來，當獨立製作人，跟其它幾個音樂人共同組成了「天水樂集」。
大哥跟我說，當年他最佩服的製作人就是李壽全。我從來沒問過他為什麼，我很想聽他多說一點，到底他當時看到「製作人」這三個字是什麼意思，跟後來畢生的志業又有什麼關係？
李宗盛：這是一個非常感動人的問題。臺灣的整個華語歌曲、流行歌曲，從早期民歌一路發展，最偉大的一件事情，就是有大量的知識分子進入這個行業。使這個行業、這個領域，從本質上得到提升及改變。雖然到後來有一陣子，開電子公司的、賣豬肉的，門坎很低，都可以做唱片公司，不過那個時候的從業人員，素質是很高的。
我那時是明新工專的學生，好不容易託了關係認識新格的人，每個禮拜六就坐公路局，從新竹──那時還沒有高速公路──就回臺北。壽全對我來講，我很喜歡他的氣質，他讓我覺得，原來做出一張唱片是這麼的不容易、這麼的特別，需要這麼多的想法，我很喜歡聽他講話。他做出來的音樂，讓我第一次感覺到這是一個學問：你怎麼判斷？怎麼放這個文字？對這個編曲跟歌手的了解，這些放在一起會有什麼感覺？要表達什麼意念？你企圖用這個弦樂去做什麼？
到今天為止，我不只一次在公開場合講，他是啟發我做producer，讓我看到原來有這樣的一個job，而這個job很有意思，我想要坐這個位置。這也是為什麼後來我願意去政大教書講課，跟大家講，如果今天可以有人去跟你啟發說：producer是一個很decent、很棒的job，我想知道這個job在做什麼。
我們剛剛在（後臺）聊，下一個五十年的李宗盛在哪？下一個世代的馬世芳在哪？所以我很感謝壽全、很感謝陶姐，讓我們覺得這是一個有意義的事情，讓我們把它做好，對於整個時代是有價值的。
所以我一直覺得我是音樂界，不是娛樂圈的。我不是來entertain you，這是我的job......怎麼開始好像有點嚴肅了？（笑）
馬世芳：剛才提到A&R這個角色，其實李壽全也有這個身份。在臺灣唱片工業最發達的年代，大概是八○到九○年代那段時間，這個行業的確創造了不少富翁，提升了非常大的產值，創造了令人咋舌的銷售量。
但是那整個唱片工業的基礎，我總覺得還是一種手工業的狀態，它還是不能建立讓音樂人安身立命的環境跟條件。所以一旦遊戲規則改變了、拔掉了，所有的東西連鎖的也一塊被拔掉了。現在回頭看，我不知道您怎麼看製作人的角色，或者所謂的A&R可能還是要跟在場的朋友解釋一下，這到底是出了什麼問題呢？還是這個時代走得太快，我們跟不上，來不及建立那些東西？
李宗盛：我覺得製作人基本上就是一個手藝人，製作人就是一個「製片」。比如說比起音樂的能力：彈吉他、打鼓、彈鋼琴，我都不如跟我合作的樂手，可是我知道誰好，我知道怎麼跟他工作，像常常根我合作的編曲Mac Chew，我可以很自豪的講：他跟無數的producer合作，跟我的結果最好，因為我最知道他的音樂語言，他的意思。
Producer做的事情很雜：決定唱片的方向、決定所有的事情。決定了之後，你要找每一個不同的工種來幫你完成，你不見得能自己完成。所以producer絕對是一個手藝，不可能有流水線的製作案。現在唱片公司最大的問題，他們認為巨星很容易誕生，天知道誕生一個巨星要花多大的力氣、多大的機運。
所以時代在轉變，在我那個年代，剛好是沒有producer演變成有producer這個職務。以前比較像是，去酒家叫老師......在那卡西的時代，比方說臺中「聯美」、高雄「藍寶石」歌廳的那種老師。到了這時候，它變成一種比較專業的producer的感覺，可是隨著時代的進展，從解嚴、媒體開放以後，以前只有臺視、中視、華視，或是中時、聯合、民生。以前的媒體力量是比較弱，像我們以前開案子，比方說我要做趙傳，趙傳長的醜但唱歌很好，所以寫一首歌叫《我是一隻小小鳥》，其實是要賣給我們剛剛富裕起來，能夠買一輛車的中產階級那些人，真正買唱片、會看演唱會的是這些人、聽懂的是這些人。雖然講好像是臺北大橋下面的苦力給我的啟發，可真正要感動的是那些剛剛富裕起來，能夠買一輛車子的中產階級的人。
包括從《夢醒時分》開始也是這樣。陳淑樺的那個時代，1989年，臺灣有大量能支配自己所得的女性，她們需要一個role model to look up to。所以我們就想，需要去創造一個女性，這些都在算計當中。我的思路是這樣：電臺稿要怎麼寫、要上什麼cue，所有策略都很清楚，所以那時是「製作導向」，是企畫來聽，再決定要上什麼媒體。
隨著媒體的開放，現在大部份唱片公司的主管、老闆，都是企畫部出身，沒有一個做黑手出身的唱片公司老闆。從相信音樂、華納到索尼，是因為整個媒體的情況、社會轉變之後，企宣部的人跟媒體開始bargain：我要買這個、買那個，上這個cue、買這個主題曲，所以這個時候，製作人變成一個代工的角色......有很長的一段時間。現在反而回來一點，因為Indie出來了。
我在講的是，製作人在不同年代的面貌。製作人有很長的一段時間，是沒有用的，是地位非常低的，到目前為止很多唱片公司甚至沒有製作部。製作部的人才是大量的凋零，像我這樣科班出身的，受過完整的製作訓練的人，在市場上是完全找不到。
小李開案子是很有意思的，我希望我開的案子都能有每個artist的氣味。那天我在一個唱片公司跟他們聊一個歌手，我說你們這個歌手不能這樣做，那些歌詞沒有一句像是她會講出來的話，結果所有人嘴巴開開的，聽不懂我在說什麼。我說我給你一個歌名──《不然你給我咬一口》。因為她是一個很直率、身材很好的女生，她是那種「無視於我的美麗，至少要讓你記得我的哀愁，我已經對你這麼表白，你還不理我，真恨不得咬你一口！」，這樣的語氣從這樣的女孩子嘴巴說出來，她會很可愛。結果唱片公司還是聽不懂。（笑）
馬世芳：其實講到這裡，我有非常願意跟大哥探討的一個領域：就是關於歌曲的創作，每個年代有每個年代的流行歌、每個年代的腔調。
三○年代上海的時代曲，有那個年代的口氣；聽五六○年代《孤女的願望》那樣的老臺語歌；七○年代校園民歌的學生味兒跟文藝腔；到八○年代的滾石飛碟的全盛期，也有剛才像您提到的相對於都市新興中產階級，或者是嚮往那種中產階級的自我想像良好的狀態，都有一種符合那種狀態的語言。
我想從校園民歌的時代開始，青年知識分子進來寫歌，真的改變了很多事情，大家開始講究一首歌的思想層面，我們覺得那是個「大時代」，七○年代很多人講那是「青年的大時代」，老是在講時代啊、國族啊什麼的。那時候「大學生寫歌」是不得了的事情，那時候大學生的身價跟現在不可同日而語，那個年代的大學聯考錄取率，跟現在還是不太一樣的。我這邊有一張表格，以前的大學聯考錄取率，以前都是20~40%以下，而且是公私立加起來，到後來一路狂飆，甚至超過100%，最後沒有大學聯考了。少子化加上教改，現在大學錄取名額比報考學生人數還多。在以前那個時代，「大學生」這個身份是被社會捧在手掌心上的。
這些人本來也不屑一聽所謂國語流行歌曲，並不是不好聽，而是國語流行市場上的歌，不符合他們當時的生活狀態，他們很多是文藝青年，他們讀詩，並且覺得詩是最高貴的文體。像楊弦就拿余光中的詩集來譜曲，打響了第一炮。後來很多詩人加入，像鄭愁予、楊牧的詩也譜成了歌。到後來因為校園民歌開始熱起來了，所以有更多的年輕知識分子喜歡這樣的創作路線，那個時代留下來最珍貴的遺產之一，叫作創作題材的多元化。
我們知道流行歌曲最大宗的題材是情歌，寫愛情，翻來覆去的寫，愛情永遠是最受歡迎的主題，包括大哥寫了很多厲害的情歌。我覺得李宗盛的情歌真的厲害，他能夠用正反合的辯證法，他能夠把小我的內在糾結，寫成史詩一樣的高度。他能夠埋藏很多情節在裡面，聽完之後你不太知道發生什麼事，於是回去再聽三遍，把情節再組織起來。
但校園民歌時代的主題，情歌的比例並不高，很多的歌並不是在寫愛情，就算寫到愛情也是「如果你是朝露，我願是那小草」......（笑）或者是《給你呆呆》那種的。 後來有很多所謂的文人跑進來參與了歌曲的寫作，像當年跟大哥一起合作過的──當年有很多是從文壇crossover過來，像鍾曉陽寫《最愛》，她寫的詩就讓大哥譜成了曲，給張艾嘉唱，鍾曉陽是當年寫《停車暫借問》的那位天才女作家。然後也有包括像王海玲的那首《偈》，當年才十七歲的小女生，蘇來就把鄭愁予的那首詩拿來譜成了曲，而且這首詩本來還挺難唱的，但他把它變成了一首可唱之歌，非常了不起。就更不用說李泰祥了，他把好多好多的現代詩都譜成了曲。還有就是文壇的人跑過來寫歌詞的，像三毛寫了《橄欖樹》，《不要告別》也是她的作品，她跟李泰祥的合作，我想是中文流行音樂史上非常重要的一頁。
像楊芳儀跟徐曉菁，她們會去唱《秋蟬》那樣的歌，是李子恆當兵的時候，塗塗抹抹寫下的歌詞。那個詞現在看起來很有意思，它絕對不是古典詩，但它的語感很有趣，是向古典詩靠攏的、心嚮往之的。從文學的角度看是很奇怪的歌詞，但是有了楊芳儀跟徐曉菁的演唱，你就會覺得這歌變得好美，對不對？（音樂）
秋蟬
作詞：李子恆
作曲：李子恆
演唱：楊芳儀/徐曉菁
聽我把春水叫寒看我把綠葉催黃
誰道秋下一心愁煙波林野意幽幽
花落紅花落紅紅了楓紅了楓
展翅任翔雙羽燕我這薄衣過得殘冬
總歸是秋天總歸是秋天
春走了夏也去秋意濃
秋去冬來美景不再
莫教好春逝匆匆莫教好春逝匆匆
這是那個年代很有意思的一種嘗試，你會發現語言的質地可以有這麼多的變化跟探索，所以到了八○年代後期，就是後民歌時代，也就是李宗盛作為製作人崛起的時代，他跟一些文人有往來、有合作。像當年大哥製作最得意的專輯《忙與盲》。張艾嘉把這張唱片的製作大任交給了您，您好像有說這是當年嘔心瀝血、最最得意的作品，這首標題曲是小說家袁瓊瓊的作品，現在回想起來，所謂「都會女子代言人」的這個路線，從張艾嘉的這張唱片開始，其實就很清楚。
張艾嘉的形象，就是臺灣在經濟起飛的時候，女性在工作環境的可能性，有好多好多新的選項。當時開始流行一種叫「女強人」的名詞，「女強人」通常代表在職場上表現很悍霸、有獨立經濟的能耐，而且超過很多男性，但同時也暗藏另外一種意思，就是她們通常情場失意。《忙與盲》就是在寫這樣的故事，整張唱片聽完，就好像看了一場電影。
我覺得袁瓊瓊非常厲害，她是冰雪聰明的創作人，《忙與盲》這首歌，我就覺得很有意思，第一版的歌詞是這麼唱的：（音樂）
忙與盲
作詞：袁瓊瓊/張艾嘉
作曲：李宗盛
曾有一次晚餐和一張床在什麼時間地點和那個對象
我已經遺忘我已經遺忘生活是肥皂香水眼影唇膏
這第一段的意思很明白：女性要追求情慾自主，而且追求到後來，跟哪個對象都忘了。「生活是肥皂香水眼影唇膏」，既「忙」又「盲」。我覺得袁瓊瓊很厲害，寫歌詞你知道同音字不能亂用，但是「忙」與「盲」這兩個字你可以置換，所以怎麼說它都對，不管是這個「忙」還是那個「盲」。當年這首歌，送新聞局審查沒過，所以第一批發行之後就不能繼續用這個版本，第一段歌詞就改掉了，這是後來改的版本：（音樂）
忙與盲
作詞：袁瓊瓊/張艾嘉
作曲：李宗盛
曾有一次晚餐和一個夢在什麼時間地點和哪些幻想
我已經遺忘我已經遺忘生活是肥皂香水眼影唇膏
所以在這個版本的《忙與盲》，我們那位追求情慾自主的女主角，變成了一位夢遊症的患者。（笑）但是沒辦法，因為送審沒通過。即使是這樣，這首歌還是成為一個時代的紀錄。這張專輯對於大哥來說，也是生涯中非常重要的一張製作，我們要不要從這個案例來聊一下，那個年代經歷的一些有趣的事情。
李宗盛：這個案子真的是有意思，因為張艾嘉那時候在電影圈已經是很優秀，有很好的表現。所以剛才馬芳講的是，其實張艾嘉是我後面在塑造大量女性形象的處女作。因為你得到這樣的素材，所以你不能把她搞成「歌女」，你必須順著她去做，
你做個案子，你不能對不起你的歌手。
憑良心講，張艾嘉不是一個把歌唱得上天下地的人，所以這就是技術上很難解的一題，它必須什麼樣的編曲、什麼樣的旋律，在什麼樣的情境要講什麼樣的故事，都要很將就、很準確，這是一題，這是我要解的：找到張艾嘉的氣質，順著她在電影上面的感覺，做出一個音樂的版本，讓她唱，和電影相呼應，這是我要達成的。
所以我記得那時候，我有個製作音樂的理論──「唱歌是講話的延伸」。就是說你一定要知道怎麼講，才知道怎麼唱。所以我記得我那時候帶著一臺錄音機，去片場跟張艾嘉聊天，把所有跟她的聊天都錄下來，聽她的講話、她的語氣、她怎麼描述一件事，這是我做的一部份。然後我覺得，我應該無法獨立完成她文字的部份，所以我那時就動腦筋，比方找張大春，我認為這些人是可以彌補我在文字上的不足，當然也在卡司上是有增強的。我們還找杜篤之，錄音大師，在我北投家裡，弄個高跟鞋走路什麼的，搞的很有意思。
那個時候我們跟飛碟唱片競爭很厲害，這張專輯發行以後，在陳彼得的錄音室，有次我遇到太保（彭國華），他跟我說：「小李，這張專輯不錯。」就是我能夠得到對手的肯定，這是非常非常的......音樂人之間，還是彼此敬重、尊重。這張專輯對我當時那麼年幼的、經驗缺乏的製作人，是一個大膽的嘗試。
馬世芳：這張專輯的作詞人，我們看到張大春的名字、看到袁瓊瓊的名字，看到後來變成工運健將的吳永毅，他最近出了工運自傳，寫工運圈的軼事跟八卦。《飛向異鄉的747》是他寫的詞。
我覺得從民歌時代開始，延續了文學跟歌可以怎麼樣的結合，其實講到以詩入歌，您也寫過一些不容易的，比如說《飛》。那時候做《回聲》那張唱片，那時您剛剛進滾石嗎？（李宗盛：對。）做三毛的那張《回聲》，這張專輯很厲害，是阿潘（潘越雲）跟齊豫共同演唱、齊豫跟王新蓮共同製作。現在聽這張專輯真是美不勝收、不可方物。但最早三毛交過來的詞，其實都不是我們現在看到的詞，它其實比較文氣的、意象比較密的、語言比較糾纏的。王新蓮跟齊豫覺得那詞太難唱了，就跟三毛商量，後來三毛就交了新的詞來，全部變成自傳體的作品。但是新的麻煩來了，因為新的詞也還是很難唱，所以她們就想辦法找人譜曲，結果像《飛》那首是沒有人能譜出來的曲，因為那完全不是傳統流行歌的結構，它完全像散文一樣的敘述句，後來怎麼會交到李宗盛的手上，怎麼完成這個任務？
李宗盛：還有《七點鐘》。她們可能認為......我的李氏唱腔那時已經初露啼聲，反正那些不是很對仗、隨便寫寫交差的、沒有經過深思熟慮的句子都會交給我來譜。（笑）像這個（唱）：
七點鐘
作詞：三毛
作曲：李宗盛
今生就是那麼的開始的走過操場的青草地
走到你的面前不能說一句話
拿起鋼筆在你的掌心寫下七個數字
點一個頭然後狂奔而去......
這什麼什麼啊，我看得......毋知底寫啥！（笑）這對我來說是個考驗，過了這關，難度都不大。「想說卻還沒說的，還很多」（笑）......所以年輕的時候多吃點苦是好的。
馬世芳：講到李式唱腔，就想到1986年的《生命中的精靈》。當時麗風錄音室的徐崇憲老師，最近在臉書回憶到：他當時看李宗盛錄這張專輯，有些歌唱不太進去，徐崇憲老師乾脆建議他：用說話的口氣去唱唱看吧，結果這麼一唱就順了。
李宗盛：因為我當時很喜歡劉家昌，像甄妮的《天真活潑又美麗》、林青霞演的《雲飄飄》呀、谷名倫和林青霞騎著白馬在海邊….（笑）。如果大家去聽我在「木吉他合唱團」唱的時候，唱歌還是很......「啊～（聲樂腔）」，小李並不是做不到的啊。（笑）
馬世芳：聽「木吉他」的唱片很容易分辨李宗盛的聲音，唱歌大舌頭的那個就是他。
李宗盛：後來有機會錄自己的專輯了，前面幾個歌還可以，一直到唱《寂寞難耐》的時候，這唱法就不行了，小徐果然是老資格，他說：「小李，那你就用講的好了。」這是啟發我「不能用勁兒」。我跟artist在配唱的時候，都說「你不能太用力」。我之前演唱會有個part，有位李劍青，他唱有首歌叫《匆匆》。剛開始他唱的很投入，我說你這是在訴苦，不是在紓發心情，所以那對我來說是有影響的，你得順著你的情緒去唱。
馬世芳：其實當年《生命中的精靈》賣得不算太好我記得。大家覺得你這是念歌吧，不是唱歌，因為當時大家聽不習慣。但這麼多年下來，變成了一種路線，別人的歌、您寫給別人的歌，您自己拿回來，用您的口氣去唱過以後，我們居然都只記得你的版本。
還有一個很有趣的事情是：大哥在自己的作品集裡......他寫很多情歌給女生唱，是「都會情歌女子代言人」，這些歌拿回來自己唱，《那一夜你喝了酒》變成《那一夜我喝了酒》，「隔著紗門」的情節，本來鏡頭放裡面，變成鏡頭放外面，性別一下子轉換，情節完全就不一樣了。還有像剛剛講到的《忙與盲》，你們記得剛剛看的歌詞嗎？本來唱的是女性的自述，完全不用改歌詞，男生來唱變成搖滾編曲，歌詞裡「生活是肥皂香水眼影唇膏」，變成了男主角豔遇不斷的證據。
所以我們在聽李宗盛的作品時，包括怎樣去鍊字造句......您剛才說的「歌唱是說話的延伸」，那是一個我們在尋找新的語言去描述當時身處那個變化多端的時代。我們要尋找新鮮的語言，因為很多事情一直在發生，流行歌曲要反映那個時代的變化跟氣氛，我們得要以今天的語言去捕捉這個氣，這個氣從七○年代校園民歌時代，一直延續到二十世紀末，於是不停地有生毛長角的歌手出來，用各自不同的方式去唱。
剛剛提到「口語化」，絕對不是直接把口語放到歌裡，您在寫歌詞時，不會把日常語言不加修飾的放到歌詞裡，您會刻意把乍看之下有點拗口的放進歌裡對不對？比方您自己講過的「萬分沮喪」，這不見得是一個日常對話常用的詞，但您就是硬把它放進去，而它居然就變成我們生活的一部份了。「萬分沮喪、懷疑人生」，就這樣變成了對仗的詞組，這是我覺得蠻有意思的事情。不只是歌詞，流行歌要怎樣讓大家在聽的時候能夠聽明白，能夠聽得懂，這裡面的學問非常非常細緻，我覺得寫歌這個手藝，有時必需要有像鐘錶師傅一樣的耐心，去處理詞曲之間該怎樣咬合、包括口氣該怎樣找到對的方向，去敘說這個故事，當然還有音樂人、編曲、樂手，所有的部件都必須要連到一塊兒，我們才能找到一個對的方式去描述這個事情。
剛才在後臺，我跟大哥聊到怎麼用一首歌說故事。您寫了不少說故事的歌，情境、場景，我們都覺得很有意思。
因為歌不容易，三五分鐘的篇幅，聽完這首歌就好像看了九十分鐘的電影，肯定要有結構的布局的思考。然後，像說話一樣的明白，但不能只是說話啊，旋律還是得自己站得住的。這裡面有沒有什麼心法可以跟我們分享一點兒的？
李宗盛：這個很難我跟你說，我在政大開課，講了大半年，講到唱片製作、詞曲製作，比如說《陰天》、《十二樓》：「忘了關那扇門 / 那扇窗 / 電光 / 石火 / 秋涼......」，又比方說我之前還寫過一首《寂寞的戀人啊》，「固執的7-11......天空的顏色好淺 / 傻子才爭吵啊 / 落葉是樹的風險 / 情感是偶發的事件 / 用偏方治好失眠」，這是我被陳勇志講說：大哥你的歌詞太辯證了。（笑）
每次跟人家聊天，碰到講什麼夫斯基，很懂外國小說的，我都覺得很丟臉，我不太看這些東西。我偶而會去誠品，翻一翻小說，暢銷書，然後就走了。但是我看每一種文學都有它特別的構造。比方說我看日文翻譯的，那天看到這段：「智子的母親三月子宮頸癌發作了。今天下午經過便利店才猛然想到優待券過期了。沒有收到誰誰的結婚喜帖，我覺得對我是一種不禮貌的事。」在日文裡面常看到這種獨立的句子，然後它講了八個獨立的句子，每個句子他媽都沒有關聯，可是你卻能夠知道這個女人發生些什麼事、發生什麼狀態。我覺得這是日文給我一種很有意思的感覺。
所以《寂寞的戀人啊》說「落葉是樹的風險」，我的意思就是，失戀是戀愛的風險，這樣你知道我意思嗎？我會從各式各樣的地方去找靈感，我也沒有特別為了構成一種文字風格而去構成。我的創作目的就是要溝通，而不是拿來讓人家認為我有多屌。
也就是說，我有技術，可是我的技術最前提還是拿來表達我想說的事情。所以李宗盛的歌，通常很容易懂。我有時在看電視，看那歌詞很厲害、怎麼可以寫到那樣？我只能寫到大家現在看到的這些東西。所以李宗盛的文字沒有什麼，真的沒有什麼，就是講故事嘛。
馬世芳：您說沒有什麼，但是把話說清楚、把故事說明白，這已經是很多人一輩子做不到的事情。說真的是這個樣子，像您剛提到的，得先學著把話說清楚了才能把歌唱好，我們才能把故事說得通順。
當一個時代的年輕人連話都說不清楚的時候，我們怎能期待他們把故事說好？而且沒有那樣的自覺，我覺得這是比較大的問題。並不是說我現在四十多了才在這裡倚老賣老，批判年輕人怎樣怎樣的。他們在臉書上寫文章那是很兇悍、很厲害的，頭頭是道、雄辯滔滔，但見了面講話，怎麼都夾纏不清，而且變成沒有要把話說清楚的自覺了，那整個語言結構就跟著散了架了。
我們剛剛在上臺之前，跟大哥聊到下一個年代的李宗盛在哪裡。誰能夠把這個時代的故事說明白、誰能夠把這個時代的情境用歌唱出來，唱出來讓人能感動？我不是說現在的世代沒有好歌，絕對不是這個意思，而是對文字的講究、對鍊字造句的講究，的確現在在我接觸到這麼多年輕世代的創作者的過程裡，我覺得並不是不努力，而是沒有想到要努力這件事。他們是陌生的，他們沒有想到這是個事兒。我願意舉個例子來說，為什麼鍊字造句是一門手藝。
這是我的朋友袁永興，最近去金曲音樂節的現場，翻拍一張《給自己的歌》的手稿，這是大哥捐出來展覽的。（大屏幕）
《給自己的歌》現在很多年輕人都會唱，他們唱這首歌的時候有沒有想過這首歌的歌詞是在這樣的狀態之下創作的？你看他用多少顏色的筆去寫，有多少的考慮，我都覺得這一頁紙都可以拿去寫論文了。
「愛戀不過是一場高燒」還是「其實不過一場高燒」？「不可原諒」、「無法阻擋」還是「當街行搶」？包括下面這一頁….「凋零枯萎」、「摔碎崩毀」、「仍有餘威」、「分不清真愛是誰」、「跟往事還有一腿」、「心裡有鬼」、「原委」、「放任念頭四處飛」......全部都押韻。這就是鍊字造句的功夫啊，在我認識的青年創作人裡面，真的很難有人用這樣的方式去面對歌詞這件事。
所以我們聽到這首歌會覺得每一句都是合理的、每一句都打到我們的心坎兒上，寫出我們生命的情境，是用這樣的方式，密密麻麻的草稿，這樣子做出來的。
大哥的手稿，陸陸續續在網絡上可以找到。我覺得都是有志創作的朋友可以參考的珍貴材料。而且大哥千萬別扔，您知道嗎，今天早上的新聞，Bob Dylan 1965年Like a Rolling Stone的手稿（大屏幕），兩百萬美金成交，別扔啊。（笑）
最後除了懷舊，我想還是跟大哥聊聊未來的展望。
這幾年，他在電臺做節目，每天五分鐘一個單元，介紹很多獨立樂隊。他在政大開課，希望將衣缽傳給年輕世代，那是一場相當不容易的實驗。然後這幾年在帶一些年輕人，總是希望能將自己畢生所學，怎麼樣用自己的方式傳下去，但時代畢竟不一樣。
我們知道，剛剛提到製作跟創作的環境。您那代的創作人經歷到臺灣最輝煌的時代，唱片銷售隨便幾十萬張，二十萬張不好意思說、五十萬張還稍微可以抬頭挺胸。現在一萬張就可以敲鑼打鼓了，五千張還可以、三千張還不差，現在變成這個狀況。以前有那樣的環境，音樂人能打世界級的大戰役，現在都是小打小鬧、DIY，當然有自己小小的風景和樂趣，但畢竟跟以前世界級的規格不可同日而語。所以整個的幕後製作環境，出現了很大的斷層。
好處是現在主流跟非主流界線模糊了，有錢下電視cue的叫主流大概是這個意思，但我還是覺得有點可惜。現在聽二三十年前，包括黃韻玲、您、李壽全做的東西，和張弘毅、李泰祥、陳揚這幾位有古典功底的人做出的東西，現在聽那些作品，真的有一種，我願意稱之為「大時代」，不只是國族大愛的大時代，也是音樂的大時代。現在的音樂往往自甘於「小清新」、「小確幸」，小清新小確幸沒什麼不好，但只有這些的時候，它就最後只剩下一個「小」字，還是不免可惜。
所以在這樣的狀況下，大哥一直在關注青年世代的作品，我想聽聽您怎麼說，您看到的年輕人，值得期待的和有待加強的，您的失望和覺得還值得期待的在哪裡？
李宗盛：感覺我們這個座談好像才剛要開始。（笑）
應該要從很多角度來說，我不願意變成一個再沒有好作品的老頭，碎碎念或是批評。可是在另一個方面來講，沒辦法！就是說我能做什麼呢？比如說我的製作公司叫「敬業」，沒有人會用這樣的名稱當音樂製作公司的名字。所以音樂對我來講，是很嚴肅的事。我熱愛我的工作，我碰到的、讓我佩服、打從心底admire的，十個有九個都在幕後。
我常講，十個天才造就一個傻瓜，每一個在臺上的萬人迷背後，都有一群比他厲害多少倍的人在撐著他，手一放就掉下來。所以使用文字，對我來說，是很嚴肅的、很認真的、很有價值的，我一生的光陰都拿來成就這件事情，讓我獲得莫大的滿足。我用一首歌可以感動那麼多人、可以跟那麼多人溝通，當我在唱《給自己的歌》、以前的歌，我都覺得，天啊，我何德何能，能夠用這樣子的角色跟大家交朋友。
可是我越這樣子，就越覺得我要身教。就是你做音樂、做producer的人，就是要做好的音樂、好的producer，就要做好榜樣給年輕人看。我對我五十歲，做為一個音樂人，我認為五十歲才剛開始，我五十歲以前做的唱片、寫的歌，都是為了我開始要成熟的時候，所經歷的、所學的，以前那些都不算。所以，包括做為一個五十歲以後的男人，我對我腦筋裡面應該有的、所經歷的，是充滿期望的。
年輕的這些小朋友，我也許不能把他們教好，或許說我不願意去......我只能用手去指，就有點像在教小孩──比方我有三個女兒，我不能保證你的幸福，但我只能無條件的愛你。我常常聽年輕音樂人寫的東西，我也常常從他們身上得到很多啟發。如果五十年以後，大家來聽這個時代的歌，覺得這個時代的音樂很遜，那也的確這時代的流行音樂很遜。因為流行音樂是紀錄這個時代最忠實的東西之一，如果你說這些歌風花雪月、無病呻吟，那這個時代就是風花雪月、無病呻吟！清清楚楚完全紀錄在這個背景。這個時代的年輕人，有怒氣衝天的、有這個那個不知在說什麼的，都紀錄下來，你們就寫吧，三十年後你們再來聽。
流行歌曲，的確能夠反映這時代的面貌，這就是流行歌珍貴的地方。這是我的願望，我是比較開放的。
馬世芳：我覺得這個時代還是有很多值得寄望跟期待的東西。
像二十年前絕對不會有像滅火器這樣的樂團；也很難想像張懸這樣的歌手會獲得這麼多的擁護者；當然還有獲得很多尊敬的林生祥和他的樂隊，我覺得他們為臺灣草根音樂的可能性在寫歷史。