筆畫是書法作品中的一個很具體的、形而下的構成元素，而將其上升到理論的高度，或者說追根溯源，從筆畫的形成看，則任何筆畫特點都是在一定的筆法下產生的。筆法與筆畫的區別是筆法更側重於原理和方法，其所代表的是筆毫的運動軌跡和運動形式。筆畫是具體可見的，是靜態的，而筆法是時間性的，是無法從作品中直接觀察的，是書法作品以外的東西，但卻是形成和決定書法作品優劣的關鍵。
所謂筆法，邱振中先生在《關於筆法演變的若干問題》中認為，筆法所研究的是筆鋒的運動形式，即「所有的筆法都能分解為絞轉、提按、平動這三種基本的運動，任何複雜的筆法，都可以由這三種基本的運動組合而成」，文章進一步認為「平動是各種書寫工具、書寫任何文字都離不開的基本運動方式；而絞轉、提按卻是給書法線條帶來無窮變化的兩種獨立運動」。
邱振中先生的觀點，自 1981 年在《書法研究》發表以來，目前已得到學術界的廣泛認同。本文也以邱先生的觀點作為比較張旭和徐渭的狂草筆法的依據。應該說，平動、提按、絞轉這三種運動形式是任何書法作品都離不開的基本運動形式，只是不同的時期、不同的書家在不同的作品中因為作品風格、內容和形式的需要，對這三方面有著不同的側重而已，單獨而純粹的某一種運動是不存在的。
就張旭和徐渭來說，張旭草書因為其對「線」的強調，線的粗細變化幅度很小，故張旭草書的筆法側重於平動和絞轉，其對「點」的弱化，也就是傾向於將「點」線化，以及其長線條的使用也都說明張旭的筆法「平動」是主流，平動和絞轉最早源自於篆書的筆法，而我們通常認為張旭的草書線條有「篆籀氣」，正是因為張旭草書在筆畫上強調「線」，在筆法上強調平動和絞轉 。
徐渭的筆法更強調提按、頓挫徐渭的筆法與張旭有著不同的側重點，徐渭的筆法更強調提按、頓挫，故徐渭草書騰挪跌宕、線條時粗時細，在提按頓挫中實現線條豐富變化。張旭的筆法側重平動，故線條平實內在，而徐渭因為強化提按頓挫，故徐渭的書法傾向外在，作品更具有形式感和視覺衝擊力。
徐渭的筆法也不是憑空而來，而是有著特定的時代和歷史淵源。唐代以前包括唐代的草書，都處在自草書產生以後不斷完善的發展過程中，這種完善是草書自身的完善，除了篆隸的影響外，很少受到楷書和行書的影響。但是唐代以後，楷書完全成熟，且發展到了頂峰。以後的幾百年裡，楷書逐漸深入人心，並在長期的使用中影響到書法藝術各個方面。久而久之，人們甚至開始將楷書作為學習草書的必要基礎，如黃庭堅說「欲學草書，須精真書」；粱巘說「學書宜先工楷，次作行草」；蘇東坡也說：「書法備於正書，溢而為行草。未能正書，而能草書，猶未嘗莊語，而輒放言，無是道也。」
由此可見，楷書已經深入人心，它逐漸成為學習書法的必由之路。楷書的最大的特點是其對提按的強調，在筆畫中的具體表現是「點」和「頓」的大量使用，「頓」主要使用在楷書的起筆、收筆和轉折處。在這三個地方，楷書會習慣性地、程式化地重頓。與「頓」直接相聯繫的筆法便是提按，唐以後的草書都不同程度地受到了楷書的影響，這種影響的重要一點便是「點」和「頓」筆在草書中的廣泛運用，在筆法上的表現便是加強了提 按頓挫。
徐渭的筆法就是在這種背景中產生的。提按頓挫加強了線條的粗細變化，而這些實際上都是對「平動」的削弱。我們前文說過張旭、徐渭作為唐明兩代狂草的代表人物，其所代表的不僅是其個人的的書法藝術，更重要的是都體現了各自的時代精神。的確如此，唐代其他書家，如懷素的《自敘帖》、顏真卿的《祭侄稿》、柳公權的《蒙詔帖》都強調線，強調平動。
而到宋代便完全不一樣，如米芾的行草和黃庭堅的草書，都強化了提按關係，到明代的祝允明則又有了進一步發展，他的的草書最具有「點」和「線」的構成意義。我們都知道，徐渭學書的師承，主要來自於米芾和黃庭堅，以及後來的祝允名明，因此，徐渭的草書不可能沒有他們的影子，徐渭的作品恰恰證明了這一論點的正確性。