（一）音樂風格
巴赫在繼承本民族民間音樂的基礎上還富於創造性地汲取外民族的音樂。巴赫所處的年代，正是音樂史上的一個重要轉折時期：以對位、復調為主的手法正在與和聲、旋律佔優勢的音樂風格合併。巴赫創作的每一首作品無不展示了新穎的節奏、天才的旋律、精巧的對位、大膽豐富的和聲、有創意的主題及難以應付的技巧。
（二）彈奏方法
當時古鋼琴在彈奏方法上是以手指的敏捷、輕巧、平均、清晰為最高要求的。最初演奏時的指法只用中間3個手指，遇到音階型的走句時，就用手指相互跨越的方法來完成，在演奏中黑鍵用得很少。巴赫在古鋼琴的演奏方法上打破了種種限制，不但使用黑鍵，也打破了只用3個手指彈奏的限制，而且在教學上提醒他的學生「要像唱歌那樣來彈奏」。
（三）情感表達
巴赫的音樂，在個人情感的表現上比較有所保留，他的音樂表現出經過升華的高貴的氣質與境界。
主要鋼琴作品
巴赫一生非常勤奮，其創作除歌劇外幾乎涉及當時所有的音樂體裁，可見其範圍之廣，因此華格納對其有「一切音樂中最驚人的奇蹟」的評價。鋼琴方面他分別寫下了《創意曲集》、《英國組曲》、《法國組曲》、《義大利協奏曲》、《哥德堡變奏曲》以及《平均律鋼琴曲集》等等。
（一）《平均律鋼琴曲集》(BWV846--893)
巴赫的《平均律鋼琴曲集》是其最具影響的作品，整套作品分兩卷，共48首，由在各個大小罰上的前奏曲與賦格組成，在排列上依據按音階上行順序，每組先大調隨後小調。第一卷作於巴赫在科騰時期的1722年至1723年，第二卷大約作於1744年前後，應該屬於他的晚年時期。
在第二冊原始的手稿上並沒有出現這個標題，但是第一冊書卻使用著這個標題，所以因為它是按照第一冊的布局續寫的，所以這個標題也就被頻繁使用起來。此外，第二卷包括了巴赫早期創作的以及為了符合創作布局而改編的作品。改編和採用早期作品的做法是18世紀30年代及其後期的巴赫作品的特點。如圖所示的封面來自巴赫《鋼琴練習曲》的第四部分——《戈德堡變奏曲》，現藏於英國倫敦博物館。
《戈德堡變奏曲》封面
1.標題
從標題可以看出《平均律鋼琴曲集》(Well-Tempered Clavier)是一部教材性的作品，它不僅旨在幫助學習音樂的年輕人，同時也為那些在藝術上已經頗有造詣的人士消遣之用。
因為巴赫熱衷於平均律某種形式，所以使用 「平均律」(well—tempered)的題名，平均律指一個八度被分為十二個均等的間隔(半音)，它代替了自文藝復興時期以來一直被使用的中庸全音律體系(Mean tone)。在調號的使用上，只要不超過兩個降號或升號，下面的部分就會很順利地進行(前提是樂器被定在C調上)。巴赫以clavier為傳達媒介，這個術語泛指廣義上的鍵盤樂器。對於巴赫來講，clavier足以——為鍵盤樂器而寫的作品：它們可以在手邊的任何一件樂器上來演奏，因此就沒有必要使用piano來標記了。
前奏曲和賦格的歷史主要在於管風琴音樂中，即從被我們稱為託卡塔的體裁中派生發展出來的。巴赫在這裡所作的處理不同於在管風琴音樂中的版本，在管風琴版本中，樂曲更為短小——前奏曲在極大程度上形成持續的整體，而不是被分成部分——賦格則變得更為簡練而又更加嚴格。
2.前奏曲
前奏曲是短小、高度統一的樂曲，它們每一首都從始至終具有自己鮮明的性格特點。傾向於在一個短小的主題或動機上進行展開——一個樂句、一個富有特點的織體、節奏型或某種類型的音型——這些會立刻形成樂曲的特點或影響，並構成其基本主題材料。這些主題材料常常由音型構成，例如，第一卷前奏曲音階音型在D大調上，第二卷前奏曲在F大調，第一卷前奏曲的琶音音型在d小調和g小調，分解和弦在f小調和降b小調，第二卷則在d小調。
同時，一些前奏曲成為清晰明確的段落。最為大型的是降E大調上(第一卷)，它的三個段落的富有特點的模仿與音型的結合，與原來的託卡塔相關。另外一些採取了改變速度(第一卷中c小調和e小調前奏曲，第二卷中的升C大調)。各個部分分別反覆的二部曲式僅在第一卷的前奏曲中出現一次(b小調，最後一首)，但在第二卷中足有：j次(c小調、D大調、升d小調、E大調、e小調、f小調、G大調、升g：、調、a小調和降b小調)。一些前奏曲中，開始的主題材料以原調再現在結尾處，這就產生了再現部，比如在第一卷(「D大調前奏曲」——一下屬音調替代主調——然後是A大調)（見例1-1）和第二卷中(升c小調、F大調、f小調、升f小調和降B大調)。當這種形式被使用在二部曲式中時，例如《F大調前奏曲》(第二卷)，我們可以稱之為再現二部曲式，正如我們看到的它在當時的舞曲中頗為普遍。
鍵盤音樂還受到其他類型的器樂音樂的曲式和程式的影響，這一點也在《平均律鋼琴曲集》中有所表現，例如在我們前奏曲中所能看到的：
破碎風格，第一卷(C大調)和第二卷(降E大調)琉特琴音樂的分解和弦。
管弦樂形式，在第二卷(D大調，「小號音調」)。
三重奏鳴曲，重要的室內樂形式，在第一卷(升c小調、升g小調、A大調和B大調)和第二卷中(升c小調、E大調、A大調和降b小調)。
兩部分間帶有協奏風格(concerto，類似協奏曲式的交替)關係的持續伴奏的小提琴獨奏奏鳴曲，第一卷(e小調和降A大調，後者以雙音結束，見例1—12)和第二卷(升g小調)。
牧歌，常與西西里島舞曲有關，第一卷(E大調)以及第二卷(升c小調，降E大調和A大調)。
與正歌劇的宣敘調相結合的詠敘調，在第一卷的三首前奏曲中(降f小調，e小調的第一部分，以及降b小調)。
其他暗示舞曲的前奏曲：
阿拉曼德舞曲，第一卷(升f小調和B大調)
庫朗特舞曲，第二卷(E大調)
薩拉班德舞曲，第一卷(降e小調，同時也是詠敘調的一個例子)
巴赫常用對位式的模仿處理主題材料，比如在第一卷(降E大調，升F大調，升g小調和A大調，最後都是逆行對位)以及第二卷中(升d小調、e小調、a小調，也是倒置對位，還有b小調)。a小調前奏曲因其緊張的半音化和聲而著稱。
例 巴赫：《平均律鋼琴曲集》第一卷「降A大調前奏曲」(BWV862)開始(第1—6小節)
3.賦格
《平均律鋼琴曲集》的賦格大多為三個聲部或四個聲部。第一卷包括十首四聲部作品和十一首三聲部作品，僅兩首五聲部和一首二聲部作品。第二卷包括九首四聲部樂曲和十五首三聲部賦格曲。(在第一卷中，二聲部賦格曲為e小調，兩首五聲部賦格曲分別為升c小調和降b小調。)這裡大多數作品都是以模仿性對位形式技術為主線，沒有特殊的曲式出現。主題(principal theme)在每個聲部直接的陳述(呈示expositions)常常與運用從主題或其對題或自由材料(插部)中提取的元素相交替。對題由次主題材料構成，通常在它隨之進入的時候為主題伴奏。插部常常是動機式或連續式而非模仿式，例如，在第一卷(c小調、升：小調、D大調以及A大調賦格)和第二卷中(d小調、升F大調、G大調、i小調、a小調以及降a小調賦格)。第一卷中的一首C大調賦格，則沒有這類似的插部。接近結尾處託卡塔式的段落也很普遍。
大多數情況下平均律鋼琴曲中的賦格都有一個主題(principal theme)並伴有一個對題。在g小調賦格(第一部)中的對題表明其是後半部分主題的倒置。在c小調、f小調、升g小調、降B大調賦格(第一卷)，以及升F大調(第二卷)中分別出現兩個對題。我們也可以看到雙重和三重賦格，即兩個或三個不同的主題各自獨立出現，然後以對位結合在一起共同呈現；雙重賦格出現在第二卷的升c小調和升g小調，三重賦格則為升c小調(第一卷)和升f小調(第二卷)。
巴赫賦格的獨特性在於他可以創作出適合的主題，這些主題使它們自己天衣無縫地被契合使用在賦格裡。我們或許可以在巴赫的任意一首賦格中找到這個特點，最低調樸實的張顯就是這裡的《平均律鋼琴曲集》。有許多元素被包含在其中：持續進行的節奏、音型類型、連續的樂句結構、結合間歇停頓頗具吸引力的使用等等。我們可以從一些典型的賦格主題中來觀察它們：
在利切卡爾的傳統中悠長而緩慢的音符中的主題，如在第一卷(升c小調、降e小調、f小調、升f小調和降b小調)和第二卷(降E大調、E大調和降b小調)中。
與古老的坎佐納相聯繫的主題，比如第二卷中(D大調)。
與裝飾音的類型、回音、花音尤其是波音相聯繫(例如，第一卷中的c小調、b小調，以及升C大調)的主題。
與舞曲相聯繫的主題，例如，帕斯皮耶舞曲，一種活潑的薔拍或魯拍舞曲，第一卷(F大調)和第二卷中的吉格舞曲(升c小調和b小調)。
一些賦格的主題被分成兩個不同的部分，如第一卷中(D大調、降E大調、E大調、g小調和a小調)以及第二卷(C大調)。一個較為特殊的例子是g小調賦格(第二卷)。在一個包含上行四度和下行三度跳進的動機斷續陳述後，出現了一個同音重複不少於七次的樂句。一些主題比較短小，例如，第一卷中的降A大調賦格和第二卷中的升c小調賦格，只有四個音，其他則比較長，結合了一些節奏和動機，如第一卷中(G大調、降B大調以及B大調)和第二卷(d小調、e小調和g小調)。一些賦格的主題甚至是以雙音進行，例如，在第一卷(f小調、降A大調、A大調以及b小調)和第二卷中(降B大調)。
與其他賦格作品相比較，《平均率鋼琴曲集》中精緻的對位布局所佔的比重則少到了令人難以置信的程度。自然，倒置和緊密合應還是頻繁地出現。二者都出現在第一卷(d小調、降e小調、G大調和a小調)和第二卷(c小調、d小調、升d小調、E大調以及降b小調)。倒置則出現於第一卷(升f小調以及降 B大調)和第二卷(升c小調)。緊密合應分布在第一卷(C大調、升c小調、D大調、F大調以及A大凋)和第二卷(D大調以及b小調)。
另外，減縮在第一卷中沒有出現且僅在第二卷中出現三次(升C大調、E大調和a小調)。增值也僅出現了三次：第一卷中(降e小調)和第二卷中(c小調和升c小調)；逆行(retrograde)僅在第二卷(升c小調)中出現一次。這樣整套作品中最具技巧性的升c小調賦格(第二卷)，使用了所有的包括逆行進行在內的技巧性手法，卻擁有最短小的主題。其他三首以技巧為主的賦格：第一卷，降e小調；第二卷，c小調和E大調。這其中的兩首的主題與我們以前講解的利切卡爾有聯繫。相反，技巧含量最少的賦格是D大調和e小調(第一卷)，第一首是因為它的主題是動機式的～～正如巴赫曾強調的在作品中模仿的重要性一第二首，作品中唯一的二聲部賦格，甚至包括平行八度。如此一來，就如大部分的賦格作品都很嚴格一樣，它們的「技巧性」或許被一些文獻所誇大了。
4.情感表達
一般來說，這些賦格和前奏曲，代表了巴羅克時期音樂的中心目的：各種情感的表達，包含各種各樣激動的心情比如快樂、憤怒、熱愛、厭惡以及人類所具有的其他情緒感知和經歷，如田悲愴、軍隊式的、園式的、對自然現象的模仿等等，思索著當時靜態中本質的思想狀態。
如此的心境表達與調式、節拍、節奏以及旋律類型，還有各種提到的體裁(genres)緊密地聯繫在一起。我們可以列舉出一些明顯的例子：歡樂(第一卷，G大調)；熱情(第一卷，e小調)；嚴肅(第二卷，升f小調)；肅穆(第二卷，E大調，一首利切卡爾)，當然如此的情感表達並不是在所有的情況下都能得到證明的。
（二）《創意曲集》
《創意曲集》是一本學習復調鋼琴音樂必彈的教材，由十五首樂曲組成，用來對演奏者手指彈奏的獨立性和歌唱性進行訓練，同時也可以作為作曲者學習對位法的範例，在創作手法上與賦格類似，有著較為自由的速度，織體的寫法上採用復調與主調的交替。曲集的每一首曲子都顯示了多樣性與精巧的結構，從作曲技巧上大致可分以下三種類型。
第一類，由富於創意的主要動機，以其對位模仿或展開手法構成，包括第1、3、4、7、13、14首。
第二類，主題成為完整的樂句，然後跟一定的對位主題組合起來，雖然幾乎使用賦格曲的寫作手法，但是有的比較嚴格，有的比較自由，包括第5、6、9、10、11、12、15首。
第三類，是採用卡農的手法創作的，如第2首(比較嚴格的卡農)、第8首(比較自由的卡農)。
（三）兩部組曲
《法國組曲》為d小調、c小調、b小調、降E大調、G大調和E大調，是巴赫續娶後在新婚的日子裡所作，由巴赫親筆題詞獻給他的第2個妻子安娜·瑪格達勒那，所以組曲洋溢著「天倫之樂」的情趣，情感內在細膩、親切動人。由於組曲中每個樂章的舞曲名稱巴赫都用了法文標記，同時這些組曲的音樂風格具有法國式的高雅精緻，其優雅的旋律，精緻而有創意的節奏，使後人因此而為之命名。《法國組曲》共6套，最為著名的是第6套。其感情自由，織體講究，描繪了歡歌笑語、歌舞昇平的場面。以演奏樂器來看，《法國組曲》適用於擊弦古鋼琴。在巴赫的組曲中，這部《法國組曲》最為優秀，它的音樂絕不做作，優美輕巧，不輕浮淺薄。《法國組曲》沒有前奏曲，也是按照傳統的舞曲排列次序：阿勒曼德莊重真誠，庫朗特生動親切或帶有義大利式的華麗，慢速的薩拉班德抒情高雅，吉格則總是活潑可愛並展示出獨創的鍵盤樂器的技巧。
《英國組曲》為A大調、a小調、g小調、F大調、e小調和d小調，都由A—B—A三段體結構寫成，被稱為真正的組曲風格，適用於撥弦古鋼琴，形式較大，富有生氣，運用復調對位手法，織體豐滿，效果輝煌、華麗。特別是每一套組曲曲首所加的前奏曲規模龐大，氣勢恢宏，充滿了健康的活力。《英國組曲》由6套組成，其中第3套最為著名。
這些與組曲相關的英國、法國的稱謂並不是：它們是令人混亂和誤解的。兩類組曲都是「法國的」原因在於它們所運用的法國舞曲，但其順序——阿拉曼德舞曲，庫朗特舞曲，薩拉班德舞曲，吉格舞曲，以及被插在薩拉班德舞曲和吉格舞曲之間的其他舞曲——正如我們所見，幾乎也並不完全都是德國的。此外，舞曲的風格化——形成巴赫組曲特點的精緻音程和對位的強調——遠遠超出了當時任何國家其他作曲家的組曲。
除去較少例外，另外普遍存在於這些舞曲中的結構曲式是二部曲式，在曲中部有雙縱線，分開的兩個部分各自重複。總體上說，這兩個部分以大致相同的順序展現相同或相似材料，地位平行互不相干。但它們以調性來區別，第一部分從主調向屬調或關係大調進行，第二部分則向主調回歸。
在阿拉曼德舞曲中，巴赫只保留了原始舞曲中的原速慢速度和二拍子，而不是富有特點的節奏。取而代之主題的材料則包含了短小動機構成的音型元素——音階的走句，分解和弦，或者從裝飾音中分離出的標準音型——巴赫將它們做持續和對位的處理。常常，動機以上持續的八分音符進行。這裡舞曲的性格已被消失殆盡：它獨特的特點已經在風格化的過程中喪失了。這種類型的阿拉曼德舞曲可以在任意的法國或英國組曲中看到，尤其經典的範例是《c小調法國組曲》(其分部寫作暗示出三重奏鳴曲式)和《A大調英國組曲》。
在庫朗特舞曲中巴赫在法國式庫朗特舞曲和義大利庫朗特舞曲間作了小心翼翼的區分，甚至保留了術語用語，但是在後來巴黎協會(Bachgesellschaft)的出版物中，卻抹殺了這些區別，將它們統統稱為庫朗特，法國組曲中有四首庫朗特舞曲(c小調、降E大調、G大調和E大調)，但英國組曲中則不包括，都是快速三拍子；就像阿拉曼德舞曲，當不存在特性節奏型時，則利用由音型元素構成的動機。另外，可以在所有組曲中看到的庫朗特舞曲是更為高雅和精緻的作品，運用複合拍子，有時在兩種拍子間更替，即被再分為三的二拍和被再分為二的三拍，這種現象被稱為赫米奧拉。
例 巴赫：組曲中的舞曲
A《c小調法國組曲》第二號中的阿拉曼德舞曲(BWV813)開始(第1—2小節)
B．《c小調法國組曲》第二號中的庫朗特舞曲(BWV815)開始(第1—6小節)
C．《a小調英國組曲》第二號的庫朗特舞曲(BWV807)開始(第1-4小節)
薩拉班德舞曲是慢板三拍子舞曲，雖然被如此相似的方法風格化，但還是保留著舞曲特徵的節奏型。換言之，風格化過程至少在阿拉曼德舞曲和庫朗特舞曲中還沒有得以進行。舞曲的基本節奏模式以及巴赫以此所作的一些變奏曲。
吉格舞曲與庫朗特舞曲類似，既存在於法國組曲又在義大利式中有所保留，在這些組曲中，巴赫僅僅運用了更多精緻的法國式變奏。這種舞曲保持著較快的原速和複合三拍子(常常帶附點)，但技巧上則運用了包括二到三個聲部在內的模仿式對位手法，主題常在雙縱線後倒影呈現。這種曲式的吉格舞曲可能在除去b小調之外的所有法國組曲以及除去a小調之外的所有英國組曲中出現。值得一提的是，在d小調法國組曲中，吉格舞曲精緻的主題以及e小調和d小調英國組曲中的半音化吉格舞曲。
巴赫組曲中各式的薩拉班德舞曲節奏
A．「通常情況」的薩拉班德舞曲節奏
B《a小調英國組曲》和《d小調法國組曲》
C．《g小調英國組曲》
D．《d小調英國組曲》
E．《c小調法國組曲》
F．《D大調組曲》
G．《降B大調組曲》
與法國組曲相比，英國組曲更為大型，不僅表現在更為長大的獨立樂章，還有每套英國組曲中都有一首前奏曲作為開篇的樂章。除了《A大調英國組曲》的第一樂章(建立在一個獨立動機上的前奏曲，類似於《平均律鋼琴曲集》中的大多數前奏曲)以外，其他前奏曲都是相似的結構框架。一個賦格段落與一到兩個插段交替，構成了一個較大型的可組合結構，這種方式使人們想起當時義大利管弦樂協奏曲中的快板樂章中的利託奈羅曲式。此外，其中使用的主題和音型模式的類型也使人們想起義大利式為弦樂而作的作品。這種相似性在《d小調英國組曲》的第一樂章中非常明顯：首先是一個慢速段落，接一個管弦樂風格的快速段落。《F大調英國組曲》的第一樂章展現了小提琴式的音型。這些樂章不僅使人回想起安斯特和魏瑪時期的管風琴託卡塔，更有巴赫在這個時期為鍵盤而作的大量義大利協奏曲的抄本(其中一些是仿造的)。
（四）《義大利協奏曲》
義大利風格的大協奏曲是巴赫最喜愛的體裁之一，《義大利協奏曲》創作於1734年，是巴赫在大協奏曲方面登峰造極之作。早在魏瑪時期，他就改編了16首撥弦古鋼琴協奏曲，後又創作了6首管弦樂《布蘭登堡協奏曲》，在寇頓時期又寫下了3首小提琴協奏曲。最後在萊比錫時期創作及改編了為一架或數架撥弦古鋼琴演奏的大協奏曲。
《義大利協奏曲》中動力性的節奏，健康明朗的情緒以及主調音樂風格，明顯是受到了義大利風格的影響，在結構上採用了義大利協奏曲的快、慢、快的形式。這首協奏曲是為不帶樂隊的鋼琴寫的，曲中所表現的強弱對比是對獨奏與伴奏功能的體現。作品明確定為雙鍵盤的撥弦古鋼琴獨奏曲。
（五）《帕蒂塔》(Partita)
義大利語Partita本是變奏曲的意思，17世紀才有組曲之意。義大利風格的組曲是對各類舞曲的組合。17～18世紀這種組曲在德國比較發展，並由巴赫推向高潮。後人因巴赫有英國組曲和法國組曲，便有人稱帕蒂塔為德國組曲，但實際與義大利有關而與德國無關。
作為巴赫組曲中最成熟的作品，《帕蒂塔》由於受義大利主調音樂的影響，有著較為豐富的情感，在結構上則較大膽地對傳統進行了突破，在創作手法上減少了複雜的聲部交叉，採用較透明的二聲部織體，對主調和聲因素進行了增強。從《帕蒂塔》中可以看出，在創作上巴赫的風格逐漸形成，並且日趨成熟。
（六）《d小調半音階幻想曲》
《d小調半音階幻想曲》是一部非常經典的古鋼琴作品，是巴赫同類體裁中最優秀的一首。該作品的第一部分規模宏大、氣息寬廣。而第二部分則邏輯嚴謹、悠長纏綿。樂曲自由的即興性與悲壯的朗誦語調，表現出了巴赫管風琴音樂對古鋼琴音樂的影響，半音技巧在他之前並沒有被廣泛使用，而巴赫在此曲中把半音技巧運用得淋漓盡致。
（七）《哥德堡變奏曲》
1742年，巴赫應其學生哥爾德堡的要求為醫治俄國伯爵凱薩琳的失眠症創作了《哥德堡變奏曲》，屬於巴赫的晚期傑作，在這部偉大的作品中，巴赫對巴洛克時期所有的變奏技巧進行了總結，總共30個變奏，主題富於裝飾並帶有堅實的伴奏音型，這些伴奏音型結構上是由十組變奏曲構成，形成了變奏的基本形式，每組含有兩首特色變奏曲加一首輪唱曲，共三首變奏曲。其中二十個變奏使用第二層鍵盤，技巧華麗，使用鋼琴演奏因技巧變得有難度。