許鞍華在《黃金時代》中努力重建那個久遠的1930年代，美術與光影極有勁力，晃動的人影，召喚著那個已然蒼白的青春。
創作者一旦採取了突兀或特殊的形式，初看乍識，肯定就會讓人停下腳步，細細品味，這是許鞍華《黃金時代》的動人起手式，但是真要波瀾狀闊，氣象萬千，還是要回頭看看這個形式到底能與主體結構產生多大的漣漪效應。
《黃金時代》的主角是1930年代的中國知名女作家蕭紅，電影書寫的就是她短短卅一歲人生中與當時文人的交流互動情誼。她有多本小說傳世，《黃金時代》有書信留存，亦有同輩文人的追憶文字，數據不可謂不少，但是生命的某些幽微宛轉，即使親如家人或夫妻，亦未必知曉，這正呼應了編劇李檣借蕭紅之口，自創的核心概念：「我們每個人都是隱姓埋名的人，並沒有人能知道我們的真相，連我們都不知道自己的真相。」所有的傳記其實都只是瞎子摸象，各取一隅；所有的傳說都是選擇性篩錄，偏聽一方。
《黃金時代》的劇本表面上放棄了全知觀點的論述，反而是可以套用了新聞報導體例，讓當事人自說自道。蕭紅說她自己，弟弟、男人和女人，各自站在他們的立場訴說他們的蕭紅印象與史實註記，表面上這種「受訪者」告白，屬於來自第三人稱的「客觀」論述，確實可以營造一種「中立」氛圍，但是她／他們真的是第三者嗎？這種形式其實是個幌子，看來犀利，其實狡猾，算計聰明，迴響不少，卻禁不起更細一層的檢視。
犀利在於新聞體的結構，創造了證人背書的作證氛圍，也混淆了劇情片與紀錄片的邊界，目擊者言之鑿鑿，可以啟後，可以承先，更可以豐潤劇情的可信度。讓電影劇情的縱深與寬幅都更擴大。
狡猾在於新聞體也只是一場表演，是照著劇本述描的演出。看似有人主述故事，有人附和旁證，其實一切還都是演。不像表演的表演，就能夠帶出一種「似假還真」的錯覺。
固然那是編劇多方考證的數據排列，只是套進角色的嘴中來進一步渲染，差別在於這些內容都上了定向列車，就朝著編導鎖定的方向隆隆前行，偶有反挫，亦只是借力使力，並非真的想要辯證是非，一切只仿佛是印章學上的陰陽刻，看似兩類，實為一體，卻有了平地一聲雷的氣勢。
其實，喜劇片與紀錄片的跨界融合，正是當紅趨勢，紀錄片追求更戲劇化的呈現，劇情片追求更真實的質感，誰能讓那座原本橫亙在兩類電影之間的高牆逐步鬆動，誰就是高手。《黃金時代》的劇本試圖透過這種偽紀錄片形式來帶動戲劇高潮，當然有著勇於創新的膽識，但是關鍵不在形式，而在骨肉。
蕭紅何以是蕭紅？或許才是《黃金時代》最應解開的癥結。
父女關係是謎，文學淵源如霧，她和汪恩甲、蕭軍、魯迅、端木蕻良及的駱賓基五位男人的遇合，只像是時間坐標的自然浮現（那是文學史話的細說重頭，終究要出現的人影，也就出現了，唯獨看不到蕭紅的情與思），作為一個甘冒不諱，衝撞時代，追尋「想怎麼活，就怎麼活」，「想愛誰，就愛誰」的女子，《黃金時代》觸碰了傳奇，卻也只是蜻蜓點水而已，我們看到了人家的不愛她，卻看不到何以為她神魂顛倒的關鍵。
內在一旦空乏，就不是任何形式可以遮掩唬弄過去了，這也說明了《黃金時代》布景與陳設、攝影與光景都那麼鮮活地呈現出時代質感，何以整齣戲卻一直鑽不進角色靈魂。
更麻煩的是，《黃金時代》陷進了文學史的框架之中，要同輩文人來論述蕭軍或蕭紅的小說誰更有才氣？誰更大器？當然是量秤文學的一種技法，偶一為之或許有趣，再三致意就嫌嘮叨了。其實多一點蕭紅的文字文本，而非他人的形容詞，或許才是文人電影的正辦，例如蕭紅旅居日本時的文字情懷：「自己就在日本。自由和舒適，平靜和安閒，經濟一點兒也不壓迫。這真是黃金時代，是在籠子裡過的。」文字正在畫龍，真正點睛的卻是湯唯的旁白。說完黃金時代，停頓了半會兒，才又悠悠來一句：「是在籠子裡過的。」那還是蕭紅與張愛玲那個時代最有分量的文字重錘了。
其他如魯迅（王志文的揣磨，形與戲都有幾分神似）月旦同志的話語，許廣平讚許蕭紅寫貧窮的感慨，都屬於文學掌故的範疇，如數重演，其實有些像在溫書，倒不如反轉過來演出一些矛盾戲，才更有韻味