十幾年前的德雲社兵強馬壯，團隊剛剛走紅的時候我和朋友去小劇場看演出，郭德綱、于謙已經極少在這裡出現，攢底演員就是何雲偉和李菁。他們倆表演的傳統段子不同一般，既有傳統相聲的味道，又不失創新的特色，兩個人一正一邪，配合得相當默契。不管給郭德綱捧哏，還是給何雲偉捧哏，臺上的李菁表現出來總是受擠兌的慢性子，舞臺形象讓人既憐惜又喜愛。相聲之外，李菁的快板也打得不俗，能看出多年的功夫。
與何雲偉雙雙退出德雲社這些年，他們成立的星夜相聲會館最一開始紅紅火火，這兩年則稍顯沉寂。觀眾看到李菁越來越少出現在相聲舞臺，與何雲偉也很少合作，倒是在大銀幕上經常看到扮演配角的他。
接受採訪時，依舊大眼睛的李菁不避諱聊自己在影視方面的舉動，他認為這個時代相聲演員不應該拒絕影視。但在相聲創作方面他又有所追求，他認為趁年輕就是要創作一些新節目而非死守傳統節目吃老本，這也是他近年來與何雲偉少有合作的主要原因。
李菁、何雲偉表演相聲
而當初離開德雲社，從根本上也是由於創作觀問題，那時他和搭檔選擇退出，幾年過後又是由於創作觀他和老搭檔悄然分開。
除了李菁，我還通過朋友聯繫過何雲偉，對方沒有接受採訪。這幾年的何雲偉越來越讓觀眾看不清，改掉名字的他如今幾乎每發一條微博，引來的都是負面評論。何雲偉和李菁，曾經被業內認為是青年相聲演員中最會說相聲的，如今「何李組合」卻由於創作理念問題鮮少合作，讓人惋惜。
李菁接受採訪中。楊明拍攝
李菁訪談錄
李菁：1978年生，北京人。自幼喜愛曲藝，後拜梁厚民為師學習快板書，拜師勝傑為師學習相聲。1995年，與郭德綱、張文順創辦德雲社的前身北京相聲大會。2004年開始與何雲偉合作，隨後成為德雲社最受歡迎的相聲搭檔之一。2010年與何雲偉退出德雲社，後創辦星夜相聲會館。代表作品包括，《賣布頭》、《學評戲》、《汾河灣》、《拉洋片》、《四大名旦》等。
採訪時間：2019年4月16日
李菁接受採訪中。楊明拍攝
「我的曲藝基礎是梁厚民先生幫我打下來的」
問：能說您是相聲神童嗎？
李菁：別介。老先生裡邊兒倒是有很多神童。
問：都說7歲的時候您就能把《珍珠翡翠白玉湯》完整說出來，說出來是什麼意思，不是繪聲繪色而是背出來是嗎？
李菁：能演出。
問：那還是神童。
李菁：第一次說是在我們學校。我7歲上學，9月1號入學，10號教師節學校老師們有個聯誼活動，也沒有別的節目，不知道為什麼我們班主任知道我會說這個，就讓我去說一段兒表演了一個小節目。我就說了一段《珍珠翡翠白玉湯》，40分鐘，我印象裡效果還是挺好的。因此老師對我會表演相聲就產生了深刻印象，過些日子全校開大會，又讓我去表演。我一共就會兩段兒，一個《珍珠翡翠白玉湯》，一個《打油詩》。
問：都是劉寶瑞先生的。
李菁：那《打油詩》我最早聽的是郭全寶先生的，它叫《吃餃子》。我就模仿著表演。
問：語氣上也會模仿他們的語氣。
李菁：對，不過因為年齡小有些詞兒不懂什麼意思，所以曲解歪講的也有。比如《珍珠翡翠白玉湯》裡有這麼兩句，州城府縣貼皇榜，簡短截說，當年他落難那個小縣城也貼了皇榜了。「簡短截說」我不太明白，我說的是「撿半截說」。但語氣上我基本按照劉先生那個語氣進行模仿。
單口大王劉寶瑞
問：能到這樣的熟悉程度，那怎麼也得聽個幾十遍。
李菁：幾十遍到不了，因為小時候記性兒好，但確實聽過不少遍。
問：那是在廣播裡聽，還是有磁帶？
李菁：磁帶，就磚頭的那種錄音機，單卡的。那盤磁帶就這兩段兒，正面是《珍珠翡翠白玉湯》，反面是《吃餃子》。
問：只是跟著錄音機學，沒有人當面教過。
李菁：沒有。
問：您最早真正學的其實是快板兒，並不是相聲。
李菁：對。
問：15歲您拜梁厚民先生為師學習快板兒，在那之前也沒有學過相聲。
李菁：也沒有。最早唱快板兒也是自學，誦說類的這幾個曲種，評書、快板兒，那個階段我都感興趣。而且初中階段班主任給我一個任務，就是利用早自習這15分鐘給我們班同學過生日，三年下來也就意味著給這些同學每人得過三個生日。這15分鐘幹嘛呢？一開始就是祝賀祝賀，送送名言警句，三年都這麼弄沒意思，打初二開始我就改給他們說書了。那會兒膽兒也大，拿本兒《水滸》，翻兩篇兒說兩篇兒。那會兒我在廣播裡聽單田芳先生多，就模仿他的口氣給同學們講。大家倒是挺愛聽，中午也不讓我休息，下午自習課作業寫得差不多了也讓我上去說，連相聲帶評書都演，但都沒有人正式教過。
問：包括快板兒。
李菁：快板兒也是。我聽李潤傑先生的幾段錄音，還到樂器店買了兩副竹板，一大一小完全不搭，但我就把它們買回來了。我拿著板兒瞎練，偶爾趕上電視上播群口快板兒，或者看到梁厚民先生一些錄像，就用錄像機錄下來，反覆看他怎麼打的。後來正式學快板兒我才知道，其實有人當面一兩句話能給你說清楚的事兒，你要看錄像那且琢磨呢。
問：所以說口傳心授嘛，光靠看……
李菁：光看看不會呀。放慢動作再慢，再自己琢磨也不對。而且我家那老樓也不隔音，我打的節奏也不對，很難聽，時間一長街坊鄰居都有意見。我就拿皮筋兒把小板兒的幾塊給勒上，不出聲兒，就這麼練。那時候我背了《劫刑車》。到我十三四歲的時候，張志寬老師就出了磁帶，一共三盤，我那盤正面是《劫刑車》，背面是《雌雄劍》，磁帶上寫的是《鑄劍》。另外還有兩盤磁帶，裡面錄了《武松打店》、《武松打虎》、《魯達除霸》、《王七學藝》。王府井音像書店有售，我就帶我媽去讓她給我買。她不願意給我買。
問：她感覺這是不務正業，怕耽誤學業是吧？
李菁：她是不反對也不支持，家裡條件也沒有那麼寬裕，三盤磁帶也不少錢呢，所以我媽說先買一盤吧。我就買了有《劫刑車》那一盤，我聽聽他說的和李潤傑先生有什麼不一樣。因此《劫刑車》和《雌雄劍》是我最瓷實的快板書唱段。
問：拜梁厚民先生什麼樣的機緣？
李菁：我母親是崇文汽車廠的財務人員，汽車廠和交管局有聯繫。有一年她就被借調到豐臺交管局的服務窗口，其間就碰上過很多相聲演員，牛群、李建華她都見過，不過我那時候沒有跟他們學相聲的衝動。不過有一天我母親說她碰上梁厚民先生了，那時候我正對快板兒感興趣。其實我對梁先生的樣子對不太上號，但我母親她們那一代對梁先生印象深刻，文革期間經常聽他的《奇襲白虎團》，所以她知道梁先生是曲藝界的大腕兒。我母親不好意思說請人家教，就說您那兒有沒有一些錄音磁帶什麼的，我們買不著，能不能借我們聽幾盤。其實也不是買不著，就是她不給我買嘛。梁先生特別好說話，而且特別願意傳承快板藝術，他聽說是孩子平時學這個，就說哪天把這孩子帶來我瞧瞧。結果那段時間我作為北京中學生代表去日本早稻田附中交流，一去就是一個月，回來之後梁先生給的電話號碼打不通了，通過電話局才聯繫上。我印象很深那是一個周五，我母親騎車帶著我，晚上八點半從我們家出發，九點多到他家。梁先生問你會什麼呀，我說我會《劫刑車》。唱兩句我聽聽。唱了幾句他說，行，我知道了。他說你這心理節奏是有的，但是完全不對，你把所有的都忘了，我從頭教。曲藝傳授也不收學費，但他那時候50多歲，正是忙事業的時候，基本每天都有演出，我到高中學習已經比較繁重，一周也只能去一趟。當天下午4點5分下課我騎車就奔他家，從五點到學到六點，我回家再寫作業。他每次教我的我用一周時間練習，到下周再學新的。寒暑假去的頻次高一點兒，就這樣把打板兒學會了。然後他問我想先學哪個段子。他當時給我聽過好多磁帶，都是他自己錄的，梁先生有個特別好的習慣，我後來也保留了。比如他今天晚上有演出，下午他在家自己先錄一遍，因為你自己聽自己永遠能找到毛病，很多大藝術家都不敢看或者聽自己的東西，就是這個道理，他就勇於自己聽自己。比如有一次參加《綜藝大觀》直播，他演《酒迷》，他當天白天連著錄了三四遍，反覆調整節目的時間。你看劉洪沂也錄過《綜藝大觀》，錄的是《包公傳奇》，累得呼哧帶喘，那就是因為直播沒有把握好時間。我當時聽了梁先生很多這種錄音，《武松打店》、《奇襲白虎團》，大小的節目，還有很多新節目。他問我先學哪個，我說《武松打店》吧。梁先生說，這可最難。不過還是從這個開始學了。梁先生早就跟我說，將來你未必幹這個，但想學就好好學，所以他對我的定位就是專業標準、業餘演員。我就先學的《武松打店》，那會兒記憶力好，幾天就背下來了。到他家我唱了一遍，不到一半兒梁先生就把眼睛閉上了。曲藝演員要有很好的心理素質，在臺上表演不能分神兒，心裡一沒底後面就更演不好了。我小時候還沒有這樣的心理素質，而且我們這叫對面審賊，他一個人看這是最難演的，我後面就更唱得爛七八糟了。唱到多一半兒，梁先生就說不用唱了，從頭兒來吧。然後他一句一句跟我說，他站前邊兒示範，我站後邊兒學，一下午把作品粗粗地捋了一遍。眼神、語氣、大的動作，都規範了一遍。那是在寒假裡，回到家我真下功夫練，下回我再去那天，他去關學曾先生家打牌去了，兩家離得近，都在洋橋附近。我快到他家的時候，梁先生騎著小摩託回來了，戴著帽子和風鏡。上樓以後我就又演了一遍，他眼睛一直看。後來他跟我母親說過，真是沒想到他把我說的大部分都記住了。然後他又跟我仔細說了一遍。打這兒開始到《武松打店》學完，是半年時間。後來每次就開始專項學習，比如單練嘴皮子、練踢腿，都是基本功。而後再學《劫刑車》，學了仨月，《王七學藝》學了一個多月。
問：後面的相對簡單是吧？
李菁：《劫刑車》也不簡單，後來《奇襲白虎團》難度也大一點兒。這幾段都學過去，再學別的就快了。所以，我曲藝的基礎都是梁厚民先生幫我打下來的。
梁厚民晚年表演快板書
問：您這樣的節奏跟他學，是不是就是高中三年？
李菁：就到高二暑假。我跟梁先生說，高三學業負擔重一點兒了，快板兒學習我得擱下將近一年時間，他也同意。後來到高考結束，我才恢復學習。
問：從後來您和何雲偉老師的合作看，你們以快板兒為表演內容的段子應該也有一些對不對？
李菁：有。
「小時候說相聲的熱情重燃了」
問：那回頭來看，跟梁先生學快板的這段經歷，對於後來您表演相聲應該有非常大的幫助是嗎？比如在作品上，在表演經驗上。
李菁：主要就是舞臺規範上。現在很多年輕相聲演員，都缺乏這種基本功的訓練。去年中央臺搞相聲小品大賽，冠以國字頭是第一次。那是中宣部要求他們恢復幾個大賽，包括主持人大賽、歌曲大賽、舞蹈大賽，都是準備冠以國字頭，這次先從相聲小品開始。我們參加過好幾次策劃會，原來相聲大賽都是安排答題，很多業內老師這次都提到基本功問題，呼籲年輕演員基本功應該加強。所以後來他們就設計了一個環節，請孫晨、趙福玉老師他們出題，要求演員正段兒演完之後再完成一個題目，說學逗唱四類，每一類八道題，比如要求把這一段繞口令合理地加入到你的作品當中，六分鐘時間演完。我們一致都認為這種形式很好，領導也認為這既是出新，又符合相聲的創作規律，還有看點，如果準備好了比正活還出彩兒。這是讓演員提前十幾天準備的，準備八段就行，不是完全即興。你看那些老先生他們完全有這個能力，即興就能把這繞口令加進去。結果到大賽走臺錄製的時候，領導看到選手們的表現之後決定取消這個環節。理由是耗時太長，其實就是選手準備得不靈，這就說明年輕演員們基本功都太差。其實相聲幾個主要結構，墊話兒、瓢把兒、正活和底，瓢把兒其實就是指這個，這種訓練是應該有的，就看你怎麼過渡到正活，幾句話很巧妙地過去，這考驗演員的語言組織能力。現在很多演員沒有經過這種必要的學習過程。一兩句話可能要規範一下午，這是很枯燥的，但這個過程是需要的。砍的沒有旋的圓，聽幾遍錄音就進入專業隊伍，這不行。所以說回剛才的問題，梁先生對我的教育，對於後來我說相聲、說書非常重要的就是，幫我建立了這些舞臺規範，站在臺上視線在哪裡，腳底下怎麼站，嘴裡的功夫如何。
問：這都是規矩。
李菁：對呀，這些對說相聲也適用，曲藝是相通的。
問：您從快板轉相聲，是參與北京相聲大會才轉的嗎？
李菁：不是。那時候跟梁先生學到大一的時候，我說我得找地方演去呀。他給周見侖老師打了一個電話，周見侖老師是高元鈞先生的徒弟，他當時在勞動人民文化宮曲藝隊。這個曲藝隊您肯定有耳聞，馬季先生、李文華先生都是從那兒走出來的。那裡都是業餘演員，但都有師承關係，上臺都具備準專業標準，每周三在文化宮裡組織演出。另外北京曲協有個活動叫曲藝之家，每周六在文化局小禮堂有演出，攢底的是梁厚民老師、關學曾老師這些專業演員，前面有些業餘演員。我就去周見侖老師那兒，別看是工人組織，我要演還得先驗場，就是看看我表演怎麼樣。我唱了一段《人間真情》，梁先生的作品，然後就跟著一起活動。每周都跟著演，我這才接觸到相聲表演，我小時候說相聲的熱情重燃了。到這兒周圍都是老先生，我小時候聽的是新相聲多，這些老先生說的都是傳統相聲。
梁厚民、李金鬥、陳湧泉等表演化妝相聲，右二為梁厚民
問：當時都有誰？
李菁：有李桂山老師的徒弟劉有年老師，現在也去世了，有郭全寶先生的徒弟何德泉，還有張喜林先生的徒弟劉慶福，還有年輕的幾個，侯耀文的徒弟劉捷。我聽這些人說傳統相聲，一聽他們的《八扇屏》才知道原來這裡還有「渾人」、「苦人」呢，我平時淨聽「莽撞人」了。大一結束的時候，團市委抽調高校的文藝骨幹，去內蒙古扶貧演出十天，出發前也需要驗場。我準備了一段快板兒，演完就坐檯底下，過來一個胖子，王磊。我們倆一邊兒大，我北工大，他是北師大的。他問我，你這個跟人學過吧？他自我介紹說是趙小林老師的徒弟，那天王磊逗哏，捧哏的叫李林，說了一段《規矩論》。我們出發的時候臨上大巴車過來一位，問你就是那李菁吧，然後一介紹，是應寧。他說王磊臨時有事兒去不了，他來替王磊演出。當時我們是由吉林帶隊，就是現在北京市的政協主席，他當時是團市委書記，跟我們住一個屋。演了幾天李林水土不服鬧肚子上不了臺，所以到後半程都是我先說一段快板兒，然後應寧逗哏我捧哏再說一段相聲。合作得還不錯，回到北京我們也就經常在一塊兒說，不過回來之後開始是我逗哏應寧捧哏。合作一段時間之後好多老師說，你們倆不管是個頭兒還是聲線，這麼站著彆扭，說相聲倆人高問低打比較合適，逗哏要比捧哏高半個音才聽著舒服。不過應寧死乞白賴還不愛調過來，捧哏捧慣了他省事。後來我們還是調了過來，他逗哏我捧哏，這樣合作了一段時間，一直到德雲社頻繁演出的時候，應寧後來就不跟了，就把我自己留了下來。
2019年，應寧、王玥波表演相聲。楊明拍攝
問：那在北京相聲大會演出的時候，您是說快板多還是說相聲多？
李菁：兩樣兒都來。
問：因為那會兒沒有那麼多演員。
李菁：對。
問：在那之前您系統學快板多年，在相聲大會說相聲多起來之後，有沒有想過系統學相聲？有這個需求嗎？
李菁：其實還是咱們剛才那話，梁先生給我打下的基礎已經比較紮實了，不用找一個相聲老師從頭一句一句去學。而且我經歷過文化宮演出的過程，有些老師已經把相聲基礎問題給我們解決了。那時候我們也是站那兒說然後請老師提提意見，很多老先生跟我們說活。到相聲大會的時候最多就是比如哪個作品我不會，找個人給我念一念，包袱兒怎麼使，我問問就行。但畢竟在相聲行業需要一個師承門戶，後來到2006年我這才拜師先生。在那之前也有些拜師機會但沒有想好，我從小喜歡師先生的藝術風格，所以後來拜了他。
「師勝傑先生對演出形象非常重視」
問：在拜師勝傑先生之前，有沒有想過我這個捧哏要有意模仿什麼人？
李菁：沒有。
問：拜師先生是怎樣的機緣？在那之前認識他是什麼時候？
李菁：第一次認識就是說拜師這事兒那天。當時郭老師、于謙和他關係比較近，他們就說給你說說師先生吧，看你們爺兒倆這風格都挺像的。正好說到我心裡去了，我說那當然好了。然後到何雲偉他們拜師那次，當時我還是「引保代」，我那還是第一次見到師先生。那是2006年9月底，我們已經上電視了，有一些作品他都看過。見他面我叫叔，他還說今天你是「引保代」呀，客氣了兩句。于謙說我給你說說這個，他就去說去了，一會兒他過來說，師先生應了，師先生說他還得問問二爺和三爺。因為當時侯耀華、侯耀文都在現場，他說自己是侯家人所以得問問他們。隨後在吃飯過程中于謙把我們叫到一邊，我叫師先生夫妻為師父和師娘。後來聊起來師先生才說，我收徒比較嚴格，從來沒有過見著第一面就收下的，只不過在前半年時間我看過你很多東西，對你的表演有印象。那時候我給中央臺錄過五期的《舊聞新讀》，用評書的方式說老新聞，有一期還用過快板兒，類似於後來的《王剛講故事》，但要早很多。師先生也看過那個，所以才同意當天收我。11月26號，正式舉行拜師儀式。
師勝傑、于謙表演相聲
問：師先生對您的表演風格有沒有過什麼評價？
李菁：沒有。我也談不上什麼風格，不過上次我們師兄弟聚齊的時候還說，他可能也是多年沒有準對兒的原因，他才有這麼長時間挨個徒弟帶，他可能也沒有想著用準對兒，當年和馮永志合作他也說咱們就合作這幾年。包括後來和石先生的合作也是因為侯耀文先生沒了，所以他才有時間挨個徒弟帶。
問：您說的「帶」是帶著演出。
李菁：對，你給他捧哏，基本都是我們捧哏。我印象裡師先生給兩個人捧過，給德江捧過，給我捧過。2006年拜完師12月份他就給我打電話，孩子你到歐洲演出過嗎？我說沒有啊。他問，那這個春節有什麼安排？我說每年初三、初四天津有商演，他問我能不能商量商量一起去歐洲演一次。我就跟德雲社說機會難得，歐洲演出想去一趟，就批准我去了，我就跟師先生合作。我那時候平時演出大都在小劇場，在電視臺演出也沒有太多經驗，對於舞臺形象和服裝的要求沒有太明確的概念，我跟師先生出去演出慢慢有了這個意識，師先生對演出形象方面非常重視。帶幾身衣服，帶什麼樣的衣服，根據不同劇場更換服裝，現在我也形成這習慣。包括我那助手都知道，我這脾氣您也看出來了，基本上不發火，他們犯一些錯誤換別的演員早就翻了我也不發火，唯一就是你把我服裝掉地上，我才跟他們急。這方面師先生對我有很重要的影響。另外他不用一句一句指導我什麼，臺上演出我站他邊兒上，近距離看他怎麼演，就是一種學習。
師勝傑、李菁表演相聲
問：師先生的表演佔一個「帥」字，近距離接觸之後和以往對他的印象有什麼不一樣？
李菁：也沒有什麼不一樣，他舞臺上的感覺就是生活中的感覺，只不過我喝酒是他訓練出來的。
問：對，都說他愛喝點兒。
李菁：這也是特例。那天都叫完師父師娘了他問我，菸酒怎麼樣啊？我說煙是不抽，酒能喝點兒。我知道他愛喝，其實我那會兒並不喝酒。我就說，我能陪您喝點兒。他說，那行。後來我就老跟他喝。
李菁與師勝傑
「我不拒絕影視，但也絕不放棄相聲」
問：您當年參與創辦德雲社，離開之後自己創辦星夜相聲會館，在我們看來，您似乎沒有刻意強化自己在這個團隊裡的領導位置，這和您本人的性格比較低調有直接關係是嗎？
李菁：我們成立這個組織的初衷就是這樣，需要大家群策群力。
問：不是突出某一個角兒。
李菁：對，它就不是這種性質。我們這些人很多都是髮小兒，王玥波，徐德亮。2001年我參加快板大賽得一等獎，徐德亮當時是一個報紙的記者，他來我家採訪我。那時候我不知道他小時候學相聲，是記者你就好好問吧，結果他說話「滿春滿典」什麼都懂，我一問才知道他也學相聲、學單弦兒。我們這些人聚到一起，本身就是俱樂部性質，不像曉攀他們這樣的民營團體，我們團隊的人到別的地方幫人家演出都是可以的。
星夜相聲會館早期演員陣容
問：團隊組織不能說是鬆散，但演員都相對自由。
李菁：對，性質在這兒。我們每個人都有自己的單位，單位有任務也得參加。
問：那是不是由於這種性質和組織形式，我們平時說起星夜相聲會館，就感覺它這些年一直發展得比較平順，但似乎沒有太多的大紅大紫或者高光時刻，更多是平穩發展，是這樣嗎？
李菁：沒有說在這裡發力要做什麼，只不過有時候需要開展巡演，用團裡的人員去組織不現實，國營院團的機制還是不那麼靈活，那我就以星夜的名義來組織，財務上也自由一點兒。沒有太大發力，而且現在國有院團對演員也加強管理，不允許你放太多精力做院團以外的演出。
問：在與您年齡相仿的青年相聲演員中，您在影視表演方面是涉獵比較多的，可以說是多棲發展，您認為相聲演員應該投入多大精力在電影上？這兩方面的工作重心您是怎麼權衡的？
李菁：我覺得現在這個時代必須去這麼做。拿老先生來說，那時候逢年過節他們弄點兒反串戲，他為什麼要和京劇合作？當年的娛樂形式裡面京劇是大體量的，就像現在看大片。馬連良先生在30年代很多想法都那麼超前，那就是當年的大片，在當年是大體量。現在京劇的體量還在那兒，影視的體量卻大了很多，一個億給一臺京劇你花不了——當然它糟了是可以糟了，但咱們從專業的角度說是用不完的，給到相聲上更是用不了。你不跟大體量的藝術合作，保守在小體量這裡，就不會和時代同拍。而且多跟大體量項目合作，你結識更多的朋友，還有茶餘飯後的各種見聞，思考運營等問題的方式，都會不一樣。有人不適應這個，拍影視劇只拍四個小時但要等八個小時，急脾氣等不了，有這時間我說相聲站臺上說20分鐘早就完事兒了。我覺得相聲演員不應該排斥影視劇表演，過去老先生排話劇什麼的，那也是為了增大自己的體量。現在咱們做一場相聲商演，體育館，一萬人，你能賣多少錢？不是也有限嗎？
問：那您在電影方面有沒有給自己設定一個什麼目標？比如自己主演什麼電影創造多少票房，成為影帝。
李菁：沒有，順其自然。我拍這麼多年也沒有什麼特別的規劃，每年拍什麼片子，但我還是比較幸運，從開始接觸電影到現在，我遇到的團隊、項目、導演，尤其是導演都特別好，這對我幫助是很大的，包括杜琪峯。所以我現在不能說演好，但能夠順利地完成一個角色，讓觀眾一看沒有相聲的痕跡，不是按相聲的路子演。
李菁出演電影《毒戰》
問：您是有意不專門挑一些喜劇片和喜劇角色嗎？
李菁：是這樣。去年我跟毛衛寧導演合作一個電視劇，這個月馬上就要播了，他找我演過兩次，都挑我演反派，這次也是，臉上有疤，放出來以後繼續做毒品交易。主演是陳曉，他演警察，後面基本都是我們倆的對手戲。毛導對我說，你就是要先演不是喜劇的人物，你把表演積累到一定程度，回過頭來再好好演一個喜劇角色，如果你總演喜劇角色，抽冷子演一個正劇角色，觀眾很難適應。
李菁出演電視劇《安家》
問：比如梁天。
李菁：對，梁天就是這樣，（《龍年警官》裡）他那警察角色光榮犧牲底下觀眾哄堂大笑，看著不像警察呀。
問：如果哪一天您演電影拿了大獎，比如像這次名不見經傳的曾美慧孜忽然成為香港金像獎影后，您如果當了大電影節影帝，有沒有可能將來就不說相聲了？
李菁：沒有沒有。
問：相聲肯定還會說，不會只從事影視表演。
李菁：對，從小情懷就在這兒。就說我現在，收入的主體也不來自相聲，剛才也說體量不一樣。儘管我的相聲收入跟有些相聲同仁比還是高一些，但跟我整個收入比還是低的，但我不會放棄相聲。我一直在弄新作品，有兩個本子，都是今年要用的。
問：影視方面的工作會佔用很長時間，會對您的相聲創作和表演產生影響嗎？
李菁：我覺得還好，合理安排就可以。我不是全年都在拍戲，有一兩個月時間沒有戲，我就趕緊找人商量著創作，找劇場進行實踐，把作品軋成一個半成品。拍兩個戲中間總有空隙，所以時間能協調開。
「我們只有拿手節目，沒有代表作」
問：說說相聲演員標籤化的問題。您是相聲演員標籤化比較鮮明的一位，大家都知道您眼睛大、性子慢、說話慢，這種標籤化，一方面可以讓觀眾快速記住並且喜愛，另一方面是不是也是對您表演風格的限制？
李菁：我倒覺得這不是什麼限制。相聲演員自己是什麼狀態，就用什麼狀態來表演，因而相聲不存在流派，只不過有傳承、有宗室，這個宗室中有典型的藝術風格，但並不是說形成了一種藝術流派。因為每個人都不一樣，長相、語速、聲線全不一樣，要按照京劇那種流派去學誰，那是行不通的。我這慢性子也不是臺底下急脾氣，到臺上演成一個慢性子，我生活裡就是這樣，所以我覺得這個標籤對表演倒沒有什麼影響。為什麼有些作品成為某個演員的代表作呢？一些傳統段子大家都會，為什麼大家公認有最好的，因為他的表演就像作品中那樣的人物，不符合那人物就事倍功半，你可能也能完成，但你就不如他看著舒服。高峰原來演《拉洋片》讓人轟下去過，下來之後我跟他說，你就不應該動這個活，你像那打人的人嗎？你還打一個比你還壯的。
問：你的人設在這裡，人物不能太偏離。
李菁：對呀。捧哏壯也沒關係，馬志明先生也演《拉洋片》，黃族民老師形象很憨厚的，像受氣的，可高峰打的是李根（相聲藝名李雲天），李根瞧著比你還機靈呢，他能讓你給打嘍？所以就不可能讓觀眾信服。過去老先生們也是這樣，到一個園子，第一個月大家什麼活都演，一個月之後就分工了，這十個活歸你，這十個活歸我，互相都別動，哪個作品誰合適誰演，不合適的咱不糟蹋這東西。這是老先生的藝德。
問：侯先生看有個作品別人說得特別好，就跟搭檔說這塊活咱們不動了。
李菁：對呀，就是這樣。
問：您是大學生，在和您年齡相仿的相聲演員當中算是學歷比較高的。現在20多歲的年輕演員中高學歷的演員不斷充實進來，博士也有好幾位，怎麼看這個現象？比如李寅飛，還有上海交大的李博士。
李菁：學歷提高是好事兒。梁厚民先生是當年的大學生，在當年就更顯得難得。現在的大學教育基本就是素質教育，視野是不一樣的，藝術觀也不一樣。說相聲是不需要太高學歷，它需要你勤奮，好多老先生也沒念過什麼書，但他看的書多，這也行。現在年輕相聲演員也有學歷低一點兒的，學習不太好的，有些人饒是學歷低他還不去看書，這個是很要命的事兒。誰說完了我抄過來，根據我自己的理解改吧改吧，加倆包袱兒上去就說，這樣就會很危險。
問：之前有老先生講過不說糊塗相聲，有了高學歷而且你又能下功夫，是不是更有利於演員不說糊塗相聲？
李菁：對呀，學習這麼多年你養成了學習習慣，有學習技巧，也有理解能力，老師說什麼你能很快掌握真諦。我是學管理的，管理學科和相聲學科沒有關係，但素質的形成是可以用到相聲工作中的。
問：就是說這些認知倒不一定能直接拿過來用來做什麼，學習態度和習慣是可以令自己的相聲事業受益的。
李菁：對呀，對創作是幫助的。
問：現在的年輕相聲演員創作能力還是有欠缺的。
李菁：反正我覺得現在的相聲又到呼喚作品的時候了。2012年、2013年的時候師先生就跟我說，你和小何一定要下功夫弄一個像點兒樣的新作品，現在普遍沒有像樣的新作品，你們弄出一個來就能上一個臺階，無論對你們還是這行業，都會有好處。但是呢，各種原因吧，我們沒弄出來。到2014年小苗（苗阜）那個《滿腹經綸》一炮而紅，師先生就說你看，我讓你弄你不弄，人家出一個相聲作品就上臺階了。
2014年北京春晚，苗阜、王聲表演相聲《滿腹經綸》
問：從平臺來看，八十年代姜昆老師他們說《虎口遐想》，成了，說《電梯奇遇》，成了，馬季老師他們說《五官爭功》，成了，那時有央視春晚這麼一個公認的出作品的平臺，而現在怎麼叫一個作品成呢？小劇場表演更多，央視春晚又不太可能出當年那種有影響力的作品，現在作品是不是越來越難成了？
李菁：《滿腹經綸》就是通過北京春晚啊。
問：所以還是要有一個平臺，單通過網絡是不行的對嗎？
李菁：通過網絡也行，網絡把你傳播火了也可以啊。那年是沒有特別精彩的語言類作品，《滿腹經綸》出來了。
問：對，這個北京春晚的相聲比當年央視春晚的相聲還受歡迎。
李菁：現在的平臺還是大平臺，為什麼很多演員還是願意去呢？從宣傳力度上，電視春晚遠遠不具備當年的影響力，但瘦死的駱駝比馬大，如果你的作品足夠好，通過這樣的平臺依然有機會被觀眾記住。過去的央視春晚，28首歌20首都能唱火，十個小品都能流傳開，現在基本都記不住，但是你有一個真好的它也能傳開。途徑多了，網絡上也有可能，但你首先得有好作品。
問：那說起您和何雲偉老師的代表作，您認為有哪些？你們是新作品少一些，傳統作品改編更多對吧？
李菁：要按我說的話，沒有代表作。要說快板兒，我就敢說我有代表作，說相聲傳統節目我們可以很規範地演，那只能叫拿手節目，《學四相》，《拉洋片》，但這不能叫代表作。
問：代表作得是自己的作品，首演的。
李菁：對，得是自己的，首演的，有影響力的，能夠鮮明地反映你自己的藝術特點和風格，這才能叫代表作。要說我們在前輩基礎上進行演繹，只不過有我們自己的特色，但都不是代表作，一個都沒有。
德雲社期間，李菁、何雲偉表演相聲
問：按理說你們已經算佼佼者，如果也沒有代表作的話，說明現在就是很難出公認的好作品。
李菁：是難出，但是咱們得照那方向努力，不能因為難出咱就不弄了。也確實，弄一個可難了，像我現在弄的這個，先不說是什麼，到現在斷斷續續兩個月還沒出一稿我認為滿意的。想法一提大家都覺得不錯，真正落到文字上怎麼都覺得不滿意。但要求又不能降低，能演嗎？能演，但離想像有距離。
問：現在平時在小劇場演出多的演員，您覺得有的人是不是已經滿足於就說這些傳統段子了？我也不創作新的，不需要什麼代表作，反正每天都有人看，還有人鼓掌，還有些粉絲，是不是有這一類演員？
李菁：當然會有。這就是一個格局的問題，我覺得必須得有憂患意識，聽相聲很容易產生審美疲勞，普通觀眾不是資深相聲愛好者，他不是從你的藝術品位、表演技術以及每對演員的表演風格上去欣賞，一個作品演十遍，他看完就不樂了。傳統節目現在還能演的也就100來段，幾個月看一個遍他就不看了。這些年小劇場換了多少撥觀眾了，現在還有一批根本不是關注藝術，而是去……
問：看人的。
李菁：對，看人。那都長久不了，只能說其中資深的相聲觀眾能落住，這是少數，別管是看人的還是單看節目的，這都落不住。看人的，那演員過幾年歲數大點兒了，有女朋友了，結婚了，觀眾就不看他了吧？單看節目看不樂他也就不看了。演員如果沒有新的內容補充進來，你說不了幾年。過去老先生們老說這個，一個評書園子、一個相聲園子挨著開，相聲這邊就先火了，評書那邊半堂人。兩年以後呢，相聲這邊半堂人，評書那邊就擠不進去了。評書那邊天天有新的，相聲早聽夠了。
「我跟何雲偉現在基本不合作了」
問：說一下您的搭檔何雲偉老師。你們是從2004年開始搭檔的。
李菁：正式開始搭檔是2004年，在那之前也有個別的合作。
問：你們之所以能在團隊裡很多相聲演員當中脫穎而出，靠的主要是什麼？
李菁：一方面就是下功夫。那時候我們效率很高，一周就要上一到兩個新作品，當然我說的新作品是說我們倆沒演過的傳統節目。比如這周演完我們倆就商量好，下周上《鬧公堂》，前提是這裡邊的柳活都已經掌握，現學唱那一周肯定來不及。你說聽過誰說的版本，我聽過誰的版本，確定一個藍本，回去各自看，到下次演出提前碰一下，就有了。另外上場之前還得商量商量，不能完全照著人家那個說，個別地方要有所區別。最早作品也不太瓷實，加上臺上現撞的一些東西，慢慢固定下來，最後就變成你比較瓷實的作品了。
問：那節奏真是挺快的。
李菁：對呀，我們就是比別的搭檔組合用功。小何現在是不是還那麼下功夫我不知道，他原來是真下過功夫。比如今天他要演的段子裡有貫口，他從他們家回龍觀出來坐上車就念叨這貫口，念叨無數遍，到現場再演。
德雲社期間，李菁、何雲偉表演相聲
問：有人也這麼說過，何雲偉老師和您是你們這一撥年輕相聲演員中最會說相聲的。評價一下何老師的話，一方面他是有這個天賦，另外他也真是好這個對吧？
李菁：他就好這個，他最開始喜歡京劇勝似相聲，現在也是，所以他愛唱。不過唱這方面還真是郭老師給他激發出來的，最早他說的節目居多，有一次《報菜名》說火了讓他回去返場，當時唱了一段白派京韻大鼓，打這以後他才敢在臺上慢慢唱，以前都是在臺下唱不敢拿臺上表演。另外小何的喜劇感悟是比較對的，他自己又有天然的喜感。
德雲社期間，李菁、何雲偉與郭德綱、于謙一起參加節目
問：我發現你們有時候會故意笑出來像笑場一樣，那叫帶包袱兒是嗎？
李菁：也不是故意的，都是突發狀況。
問：反正看著不太像舞臺事故。您剛才也說不知道他現在還下不下功夫，你們倆現在是一種什麼合作狀態？
李菁：基本上不怎麼合作了。
問：我看他最近經常跟著一些院團出去演出。
李菁：跟哪個院團？我們倆在一個院團呀。
問：好像是一些慰問演出。
李菁：那是他自己弄的慰問演出，他現在比較鍾愛於一些公益事業。但他不是跟我們院團，我們倆都在北京曲藝團，集團有一些任務的時候我們在一塊兒演。今年北京臺春晚我們在一塊兒演了一個。
2019年北京春晚，李菁、何雲偉與曹雲金、劉雲天表演群口相聲
問：你們四個人。
李菁：那個也是領導要求，反正現在基本上不怎麼一起演了。
問：我不知道這算不算可惜，你們倆畢竟有過那麼長時間的合作。
李菁：你要說可惜也有點兒可惜，但是我覺得從長遠上講不可惜，為什麼呢？可能藝術追求不一樣。我是想去創作新的東西，何老師就像您剛才說的那種，我現在會的這活我就夠使，你讓我上新活我不願意。之所以合作上出現一些問題，我找作者吭哧吭哧弄的新本子，到他那兒給你糊弄著上完節目就把這點子浪費了，這活也沒有立起來，等於人家前面下的功夫都白瞎了，他就沒有意識好好歸置歸置。他要歸置能歸置出來，我們當年參賽那段《我要幸福》，那不也是我們自己歸置的嗎？我們說完跟郭老師那風格完全不一樣。我們那時候一天排十幾遍的時候都有，現在你把這本子給過去，他看兩遍憑經驗上臺唏哩呼嚕一說，不是那意思。
2005年北京相聲小品邀請賽上，李菁、何雲偉表演相聲《我要幸福》
問：他更鍾情於那些傳統作品。
李菁：對，但這不是長久之計。當然這些傳統作品你不會不行，但你說你這一生就演這個，也不行。
問：都這樣的話，相聲就失去它的生命力了。
李菁：對呀。我老說傳統活兩個最大的功用，一個就是你學習的時候通過它掌握組織包袱的規律，學會怎麼說相聲，再有就是它主要的功用是養老。比如李伯祥先生他都這歲數了，你讓他上新活那可能嗎？就是想上他也記不住啦，他還要演出的話怎麼辦，就演這些傳統段子。常貴田老師70歲想弄新活怎麼辦，咱們歸置歸置《講四書》，還有《鈴鐺譜》，你讓他演一個和網絡有關的新段子，他說著那也不像啊。
問：到那個時候觀眾的期待已經不一樣了，能見到這些老演員就已經很滿足。
李菁：對，他們演一些傳統的東西也能顯出功力，挺好。所以這種傳統活兩頭兒用，中間不能抱著它不放。
問：您這個想法很好。我經常也會想，像姜昆老師他們年輕時候說的基本都是新作品，傳統相聲下功夫不是特別多，年輕的時候風光無限，但到現在這個年紀確實比較尷尬，說哪些作品呢？說老段子不夠瓷實，說新段子又不太現實。
李菁：師先生也是，他年輕時候出了那麼多新作品……
問：《小鞋匠的奇遇》什麼的。
李菁：對，到歲數大一點兒就說《山東二黃》、《雜學唱》、《學越劇》，一頭白髮穿個大褂，觀眾感覺很厚重，所以這些活就應該是這個時候用。
問：年輕的時候趁著創作力旺盛就應該多寫多演新作品。
李菁：不寫新的絕對不成。你看玥波也不愛弄新作品，我就特別愛跟他抬這槓，評書你不弄新的行嗎，你就天天說這一段兒？所以相聲你也得弄新的。
問：那您平時如果要說相聲，現在的搭檔是誰？
李菁：沒有固定搭檔。我給張天雷、郭天翼捧，但他們自己有固定搭檔，我不能長期破壞人家的合作關係，現在有些新作品我讓賈旭明來弄，我們倆合作過幾個新作品。
「團隊內部就降低藝術底線，這是很可怕的事情」
問：說說小劇場。您深度參與過的相聲大會也好，德雲社也好，把小劇場相聲帶動了起來，全國也是遍地開花，但現在看來有的小劇場經營得不錯，但有的就不是太好，甚至有的很不好……
李菁：您說哪兒經營得不錯？
問：那只能說是德雲社。
李菁：咱們就說一個劇場，我們倆是黃牛，我們把你所有的票都買下來，您這場演出在網上一看，售罄。我們倆拿著這票，你想看，80的票賣你120，有那麼幾個花120買的，他算一算夠本兒了，實際手裡還有一半兒的票沒賣出去，你進劇場一看，其實就半堂人。您說這能叫火嗎？這種狀態就是一種常態了。這個行業承載不了這麼多從業者，如果北京只有兩三個固定的園子，它可能也能幹得挺穩定，現在園子太多了。
問：蛋糕其實沒有那麼大。
李菁：對，我覺得是這樣。有人算了算相聲從業者現在好幾千人，規模不應該到這麼大。
問：您剛才也說到師先生對你們說要加強新作品的創作，除了這個以外，他對於相聲現狀有過什麼評價？
李菁：沒有專題地聊過，還是創作方面的問題，還有隊伍的問題。隊伍的業務素質提高一點兒，創作觀把住，臺上給予觀眾的底線相統一，相聲這才能保持健康持續發展。在我們內部就降低藝術底線，這是很可怕的事情，我可以保證自己不說，但我管不了別人說。只有大家都不說，觀眾到哪兒都聽不到亂七八糟的東西，這個行業才能整體往前發展。強刺激的東西大家都知道是什麼，觀眾聽到這個覺得過癮，再一聽別的，不可樂了。
問：跟趙福玉老師聊到這個問題，有些東西看不慣，但這些人指著這個吃飯，每天都要表演，這是必然階段嗎？比如有的人就說，年輕人你先這麼說，等火了你們再往回歸置。
李菁：關鍵這東西從根本上就是惡性循環，如果是良性循環，培養演員的速度就不能這麼快，從100個相聲演員「咵」一下變成1000個，這就導致演員基本功不紮實。仨月倆月就上臺掙錢去了，本來會的就少，勢必造成過段時間就沒的說了，貫口和學唱都不拿手，就得加點兒亂七八糟的東西。那這一個隊伍裡他加了我不加，我下功夫更多，觀眾反而愛聽他我不平衡，去他的吧我也加，這就形成惡性循環。我的經歷您也知道，學好幾年快板兒也沒有上臺的機會，偶爾演出一次就會很珍惜，而且會十段讓你演一段，和就會一段天天只能演這個那不一樣。
問：那基於這樣一個現狀，您覺得未來的相聲發展會是什麼樣？表演方式會不會產生大的變化？您樂觀還是悲觀？
李菁：喜憂參半吧。我是想可能有那麼一天，無論從欣賞者還是從業者回歸到一個正常的範疇和理性區間，有些不合格的從業者離開這個隊伍，真正有基本功的還能做得長的這部分人留下，還是好好去說，那些專門愛聽亂七八糟內容的觀眾也不再聽，留下能正常審美的觀眾隊伍。這當然是最好的，也是我們最希望看到的，如果控制不住長此以往的話，很有可能就像侯寶林先生說的那樣……
問：就是被他們扔掉的東西回來了。
李菁：不是，就是如果真是那樣就別再叫相聲了，你就改一個其他名字，一個新的藝術形式成立，相聲滅亡就滅亡了。但你不能打著相聲的旗號還去那麼說，它就背離相聲藝術的內涵了。
問：您覺得在這個時代還有接下來的階段，相聲娛樂性的增強是不是必然的？
李菁：是個方向，但所有節目都變成這樣的話，那咱們也沒有多少創作題材。老先生像馬三立先生那些描摹小人物的市井百態的，不也挺好的嗎？沒有諷刺誰，但看著也是身邊的人和事，這樣的作品現在太缺乏了。
問：您剛才說到的相聲小品大賽上，姜昆老師在現場點評時候也說到這個問題，他說這麼多作品中你們說的很多都是演員自己的事兒，很少去關照生活現實。您覺得出現這樣的局面是演員偷懶，還是缺乏這方面的能力，或者現實不允許演員這麼創作？
李菁：我覺得只要找準了點就沒問題，就是功夫還沒下到家。比如我真的到基層去待些日子——不過我現在也做不到，但咱都應該朝那方向努力，因為老先生都是這樣創作出作品，多待兩天，多問點兒人，也許哪句話就有用了。
問：現在從時間成本和各方面成本來說，也不允許了吧？趙福玉老師說他們那會兒下部隊搞創作一去去倆月，有作品就是聽到戰士的一句關鍵的話獲得靈感創作出來的。
李菁：但電視劇就可以，比如倆月之後開機，這倆月我什麼事兒都不幹，就仔細準備這個角色，身體上塑形，另外比如我演的是一個中醫——那《老中醫》也是毛衛寧導演拍的，演員真的要下生活，到老中醫家裡去，到老中醫祠堂裡邊去，翻看一些史料。拍電視劇它值當這麼做，比如半年就這一個戲，因為收益是擺在那裡的。相聲有這問題，你真花倆月時間下去，這生活來源怎麼辦呢？
問：而且作品最終能不能成還不知道。
李菁：還有一個抄襲的問題。現在抄襲一個段子就沒有成本，而且你根本控制不住別人抄。原來相聲圈裡互相借鑑是有的，比如範振鈺就跟我說，當年他就覺得馬季那《百吹圖》好，演出的時候他就跟馬季說，你把「吹牛」這段子給我吧。馬季說好好好，然後他告訴王金寶，你晚上給他抄一份兒。這作品就給了「高範」，「高範」照自己的風格再改一改，拿到舞臺上演。這也沒要稿費什麼的。
問：那時候起碼還有個規矩，有個章法。
李菁：對。還有，王長友先生想學劉寶瑞相聲的《文章會》，其實倆人私交特別好，但他就去觀眾席花一塊大洋點劉先生這段子，轉天又點，天天點，幾天之後王先生學會了。有一天王先生到後臺說，寶瑞我給你念一段活你聽聽。這麼學完，倆人哈哈一樂。或者，你們倆互相知道你是誰徒弟，他是誰徒弟，倆人有過一面之緣，轉天他沒打招呼用了你一個包袱兒，但看在上一輩人的交情上，這事兒就過去了。現在很多時候這人你根本就不認識，也不知道是誰就把包袱兒抄走了，從業者太多，認不過來。
問：再說一下快板兒。我們都知道相聲這些年不管怎麼說還是比較熱鬧，而快板的發展際遇不太好，起碼不太容易在市場上獲得認同，您認為原因是什麼？相對於相聲，快板兒更不容易振興是嗎？
李菁：不是，不是。快板兒是非常有群眾基礎的曲藝形式，群眾基礎比相聲還好，公園裡打快板的老頭兒多了。現在這些年快板兒沒能發展主要是因為，它講故事的辦法沒有那麼先進。就跟評書一樣，評書演員準備那麼多東西，下很多功夫，但它的形式不是最先進的，因此現在的環境中很多人不會關注到你。大平臺也不太可能給你那麼多時間。不破不立，我們一直在跟人探討這個問題，敘述方法怎麼給給破一下，但路徑我們一直還沒找到，真要找到也許會遭遇質疑。就跟當年的相聲一樣，當時也不是豁著幹嗎？不像電視相聲那麼說，慢慢就說出來了。當然快板兒將來也不會消失，現在很多小學安排這樣的課，有很多孩子跟著學，將來他們見到這種形式還是能產生共鳴。現在有人找我想拍一些短視頻的東西，很有可能就會用到快板兒，唱一些新內容，吸引更多人關注快板兒之後，返回頭來到劇場我再規規矩矩給你唱一段兒。
「離開德雲社是由於創作觀分歧」
問：如果您不介意，最後我再問一個關於德雲社的問題。您是當仁不讓的德雲社元老，這些年有沒有想過，如果一直還留在德雲社，自己的發展會是一個什麼樣子？
李菁：不會一直在的，因為這裡是一個創作觀的分歧。別的事兒都好解決，錢的事兒，少派我演兩場，這都不是大問題。創作觀方面，你會覺得在這個氛圍裡很彆扭。
問：他們偏於傳統？
李菁：不是偏於傳統，一句兩句話說不清楚，反正就歸於創作觀吧。
問：那就是說，這不是簡單的很多團隊都面臨過的可以同患難卻很難共富貴的問題。
李菁：嗯。
德雲社期間，李菁、何雲偉與郭德綱在一起。他們身後是陶陽，藝名陶雲聖
問：那再評價一下郭老師吧，對於他的相聲表演和其他方面。
李菁：別評論了吧，以前電視採訪也有過了，就是那兩句話。他們別人評論了嗎？
問：有些人不等我問自己就開始評論了。
李菁：沒有什麼新的，還是那幾句話。業務上他是一個很勤奮的人，這是值得肯定的，他平時看好多東西，他學歷並不很高，但他看的書可多。這就是剛才我說的，學歷可以不高，但如果在學校沒學什麼，也不看書，還在這行裡混就很可怕。他是看書看得多的，你看他寫一些東西，文筆都很好。再有他能夠常年出一些新的東西——當然藝術質量咱們單說，有這個勁頭兒就挺好。另外你說他會不會管理，包括人的方面的事兒，咱們就不去評論了。
問：您和他現在也到不了不相往來的程度是吧？
李菁：也基本見不著。
問：那也不存在將來和解這一說，還是就這樣下去了？
李菁：就這樣下去了。
問：相安無事。
李菁：你說當年那是叫決裂嗎？我只是離開，但是以郭老師的性格，那是沒有好合好散這一說的。就算咱倆人坐這兒什麼事兒都說開了，也沒有好合好散，他就這性格。所以那時候我只是表態我離開而已，就願意幹點兒自己的事兒。
問：那就再追問一句，您覺得您現在的狀態和2010年您離開德雲社時候對未來的設想，差不多吻合嗎？
李菁：基本上吻合。我當時對小劇場和相聲園子未來的判斷，跟現在的情況基本是吻合的。我團隊剛建立的時候，有演員就說你多安排演出，多安排一場我們多演一場，這月的菜錢就寬敞寬敞。我就說不能多演，演得太多觀眾早審美疲勞，我就保住我這幾場演出就行，天天演的園子首先就要遭遇問題，你看現在事實上就是這樣。
問：「星夜」現在是幾個場子？
李菁：倆。
問：最早在新大都？
李菁：最早新大都，現在一個在老舍茶館，一個在合生匯劇場，現在每個園子每周演一場。新演員每天演還可以，演到一定時候天天演就疲沓了，還是集中精力保持一個好的狀態。
問：演員得保持一定的興奮感。
李菁：對，上臺隨便就說，對觀眾也不負責任，對演員也不好，長期那麼演就廢了。常年在小劇場一天天說的演員，到他五六十歲以後，你看他是個什麼狀態？還得要控制節奏，不能天天演。
李菁接受採訪中。楊明拍攝
#德雲社郭德綱#
註：本文原載於《讀庫》1904期，此次略有改動。除特別標註外，文中圖片均來自網絡
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