「自古以來，中國白便一直贏得世人的贊同,它值得被我們所重視。從宋代起，它便聞名遐邇，其生產創造從未中斷過，並且延續至今……它的一些器物被施予一層若隱若現的白釉，與胎體完美結合……正是它這一獨有的氣質，我們將其命名為中國白……這一透明的胎釉特點與神像瓷塑作品是如此相得益彰，讓我們為之著迷。」
這段話出自19世紀下半葉法國著名中國陶瓷收藏家格蘭迪迪耶1894年編撰的《中國陶瓷》一書。他筆下的「中國白」正是來自福建地區的德化白瓷。在漫長的歷史中，德化一直是中國的瓷器重鎮，以其白潤如玉的胎釉及其精巧的瓷塑技藝見長。
近年來，德化古瓷在拍賣市場上持續升溫，尤以宗教題材的瓷塑為代表，例如2020年10月7日出現在美國喬治亞州亞特蘭大Leslie Hindman拍賣行的一件帶有「何朝宗印」款的達摩立像，雖然是經過大面積修補的「殘次品」，但經過藏家激烈的角逐後竟以29萬美金落槌，遠遠超出600美金的預估價。同時，德化當代陶藝也在國際舞臺逐漸嶄露頭腳，從法國裡昂的匯流博物館、英國的維多利亞與阿爾伯特博物館，再到尼斯的亞洲藝術博物館、巴黎的1618畫廊，都展示了這一白色瓷器經久不衰的藝術魅力與未來的巨大潛力。
那麼德化瓷的特殊之處究竟何在，「中國白」這一稱謂又是從何而來？德化瓷不僅用於內銷，也在17、18世紀大量外銷，它是如何參與「中國風」潮流、左右歐洲人的美學品位以及影響當地的陶瓷生產的？另一方面，今天德化本土的藝術家如何推陳出新、破除窠臼？這一獨特的材質與傳承下來的技藝又能為當代藝術創造提供怎樣的可能性呢？
何以「中國白」
> 「清乾隆唐英敬制白釉觀音」，天津博物館
今天，「中國白(Blanc de Chine)」一詞特指德化窯口地區生產的瓷器。許多學者都使用這一術語，但並沒能給出詳細的解釋。誠如英國學者約翰·艾爾所言，我們並不知曉它的詞源，但這一術語在19世紀下半葉在法國文學、專業著作中被廣泛使用。
近年，國內盛傳法國人普拉德在他的《1692年巴黎通訊地址實用手冊》最早提出「中國白」一說。遺憾的是，這一說法並不屬實。實際上，17世紀和18世紀的法國拍賣圖錄或者文獻資料中，所有來自東方的白瓷都被冠以「中國古瓷」「白色古瓷」「日本白瓷」等名稱。在19世紀，「中國白」一詞的含義根據不同學者有不同解讀，涵蓋的瓷器多種多樣。例如，在19世紀末編撰的《吉美博物館圖錄》，「中國白」一詞仍與「南京白瓷（porcelaine blanche de Nankin）」混淆。而法國陶瓷學者薩爾特在他1881年出版的《中國瓷器》一書中則指出，「最美的佛教瓷塑出自德化（福建省）」，並進一步闡述說「中國白……是康熙年間在德化生產的瓷器」。可見，「中國白」一詞最初並非專門用來指涉來自德化的白瓷，它的含義隨著時代變遷而改變。
那麼，德化白瓷的特殊之處何在，能讓它在眾多窯口的產品中跳脫出來，最終奪得「中國白」的美譽？
首先，從制瓷歷史的連續性上，德化瓷從創燒至今，從未斷燒，這一點連專為皇家特供的景德鎮御窯廠都無法相比。德化的制瓷歷史一般概括為「始於唐，發展於宋元，聞名於明清，衰落於清末，復興於改革開放」。2014年初，由福建博物院考古研究所與泉州市博物館組成的考古隊在系統發掘了位於永春與德化交界處的遼田尖遺址後，甚至發現德化地區早在商周時期便開始燒造原始瓷。
「渡海觀音」，德化縣陶瓷博物館
其次，從材質本身看，德化瓷的白度和透明度具有天然的獨特性，這主要歸功於品質優良的瓷石原料。景德鎮的瓷器備料需高嶺土、瓷石、石英三者混合配料，而明清時期的德化白瓷只需在當地採集高純度瓷土，不需調和便可制瓷。德化瓷胎釉的主要成分特點是高鉀高矽低鐵，它的釉層也十分稀薄，約0.1至0.2米，且胎中鉀熔劑含量與釉接近，因此在燒制後形成了通體半透明的玉石感。
再者，在品類上，德化匠人因地制宜，鑽研出了以宗教題材為主的精細瓷塑，帶有極高的藝術價值。眾所周知，曾經為海上絲綢之路起點的泉州是宗教聖地，南宋朱熹遊歷於此便曾感慨道「此地古稱佛國，滿街都是聖人」。到了明代，儒教、佛教、道教愈發鼎盛，據不完全統計，單在泉州地區，關帝廟至今仍有近五十處餘存；而民間信士又多有向廟宇供奉瓷器的習俗。德化宗教瓷塑題材便是在這種氛圍下醞釀而生的，並催生了如何朝宗等為代表的一大批傑出匠人。其實，德化瓷土質軟，燒制溫度約為1250-1280度，很難燒造大件，這本應是德化瓷的一大劣勢，但是它的泥土特性卻有利於成型與精細刻畫作品。景德鎮的督陶官唐英曾為乾隆皇帝燒造白釉觀音供奉皇室佛堂，卻困難重重，屢次受挫，現傳世品僅有兩件，現藏天津博物館與故宮博物院。如果將之與何朝宗等人的瓷塑對比，會發現由於土質問題，集宮廷之力燒造的唐英的作品並沒有民窯匠人何朝宗所造的觀音來得精細、給人以「曹衣出水，吳帶當風」之感。
德化瓷在歐洲的傳播與影響
德化白瓷和歐洲淵源頗深。《馬可·波羅遊記》中曾提及一類瓷器：「刺桐城（泉州）附近有一別城，名稱迪雲州，製造碗及瓷器，既多且美。」經過學者考證，一致認為迪雲州代指德化。根據英國陶瓷學者拉菲爾、約翰·艾爾等人的研究，最早到達歐洲的第一件中國瓷器極為有可能是德化瓷。據推測，這件瓷器是由馬可·波羅在元朝年間帶回其故鄉義大利，如今被保存在威尼斯的聖馬可大教堂中，被命名為「馬可·波羅罐」。馬可·波羅的遊記激發了西方人對東方世界的無限遐想，而德化瓷作為「實證」想必也從側面推動了地理大發現時代的到來。這一類「馬可·波羅罐」青白瓷在宋元時期大量生產，主要銷往東南亞地區，海洋考古隊在南海一號中發現了大量的同類產品。但，青白瓷並非德化窯口最具代表性的瓷器品種，大約從明代開始，隨著窯爐工藝與原材料的改進，德化開始生產一種獨特的白瓷，就是今天我們所熟知的「中國白」，以其細膩的胎釉質感，「豬油白」、「象牙白」等及精巧的工藝脫穎而出，從17世紀30年代起遠銷歐洲。
> 「無題」，約1735年，油畫，巴黎裝飾藝術博物館
中國的瓷器一到歐洲，便成為皇室貴族競相追捧的對象，17世紀下半葉，歐洲貴族宮廷流行建立「陶瓷珍藏室（Cabinet de porcelaine）」。這一被稱為「白金」的東方奢侈品時常流連於皇室貴族的餐桌，被精心地陳列於室內的高牆上，不僅有助於改善室內昏暗的燈光，更是擁有者向訪客展示、炫耀其財富與權力最直觀的手段。其中最為標誌性的事件是波蘭王奧古斯都二世用600名龍騎兵與普魯士國王腓特烈威廉一世換取151件中國青花瓷，直接將中國瓷器推向頂峰。德化白瓷不僅扮演了奢侈品的角色，由於其出眾的白度、透明度及瓷塑題材的特殊性，更是歐洲皇室貴族各大瓷器製造廠競相仿造的對象，如德國的梅森、法國的聖克勞、凡塞納等都深受影響。1709年，博格特藉由大量的德化瓷標本才成功揭開中國瓷器的秘密，不僅如此，根據梅森製造廠的檔案資料顯示：1709年9月28日，博格特從皇室收藏借來八件德化瓷塑以便他翻模重新生產塑像。今天，我們可以在德勒斯登瓷器收藏館中看見原作及其「山寨」版本。有意思的是，2019年夏天，筆者還在倫敦的Fortnum&Mason商場見到了梅森製造廠以德化螭龍壺為原型加彩的茶壺，經過幾個世紀的考驗，此類器型依然經久不衰，足以證明歐洲人對其的喜愛。
梅花杯（或玉蘭花杯）和犀角杯（因造型酷似以犀角做成的器皿而得名）是德化瓷的經典之作，也是外銷的大宗商品。至今仍藏於羅浮宮的路易十五妻子瑪麗·萊什琴斯卡皇后日用瓷器中便可見德化梅花杯的身影，這件組合套裝是皇子出生之際（1729-1730）皇帝送給皇后的禮物。另外，巴黎裝飾藝術博物館中一幅創作於約1735年的靜物畫也繪製了德化同系列產品玉蘭花杯；法國畫家雅克·安德烈·約瑟夫為布裡昂伯爵夫人繪製的飲茶圖畫面左上角陳列了一件德化犀角杯。在荷蘭的靜物畫中，也可見德化瓷的身影，足以證明當時歐洲人對德化瓷的喜愛以及德化瓷在其飲茶習慣中扮演的重要角色。德化梅花杯的浮雕裝飾被法國的聖克勞製造廠大量仿製，甚至以此為依託創造出了一系列相關產品。
此外，17、18世紀還可見大量的德化瓷被重新加以金屬裝飾、或切割、或重新組裝，這主要是巴黎古董商（Marchands merciers）的經濟策略，一方面有可能是瓷器在運輸過程中出現破損，不得已使用其他材質掩蓋其瑕疵；另一方面，這種「組裝」可滿足時人品味，讓瓷器以更高的價格售賣。隨著東方瓷器在歐洲的普及，它們並非只是貴族的專屬物。18世紀下半葉到19世紀上半葉，一些德化瓷在荷蘭或英國被重新加彩，以便迎合歐洲人偏愛多色釉的品位變化。從19世紀開始，歐洲知識界以薩爾特、格蘭迪迪耶等為代表開始重新審視東方瓷器，希望能更深入系統的學習與研究其內在文化並致力於編寫一部中國陶瓷史，「中國白」這一特殊種類的瓷器自然是一個不可忽視的文化窗口。
外來介入與本土再造
經過幾個世紀的洗禮，雖然中國的制瓷業在西方現代工業的衝擊下不復當年的壟斷地位，但是瓷器作為一種創作媒介，在當代中國依然充滿各種可能。而德化，無疑是當代陶藝創作的重鎮之一。
目前在德化，主要聚集了三類陶瓷創作群體。一是外來藝術家，其中有通過藝術駐地項目來德化進行創作交流的國際藝術家，也有眾多來自國內高校美院師生；二是所謂的大師工作室，通常是家族作坊的延續，秉承師傅帶學徒的理念，由大師、學徒、匠人三者組成；三是年輕藝術家工作室。
對於外來藝術家，德化最大的吸引力在於其獨特的材質。給筆者印象最深的是丁嘉偉的一件作品——《光的重疊》。根據她的自述，這件作品試圖在德化白瓷的材料與光影中尋求一個平衡點，由於陶瓷本身具有的半透明的屬性，使得它通過疊加等手段便可產生不同的層次與肌理，在光的照射下，這些細膩的薄層又會顯現出不同的色差，在虛與實的視覺體驗中，似乎可以感受到光線是被這一容器所承載的，這件作品以一種近乎詩意的形式詮釋了作者對本雅明「靈韻」概念的理解。
> 物·衍II，2017,簡歷麗華
大師工作室多以傳統題材雕塑創作為主，但仍然有「蘊玉瓷莊」這種開始將目光投向當代的工作室。「蘊玉瓷莊」是德化的老字號，由1915年獲得巴拿馬國際展覽會金牌的蘇學金一手創立，現任掌門人蘇獻忠是其第四代傳人，他清醒地認識到模仿只能出匠人，是出不了藝術大師的。蘇獻忠早年的作品「無面」系列就是最好的宣言，同樣是觀音靜坐的形象，在保留有傳統圖示輪廓的同時又將衣紋、面部表情最大限度的簡化。這種去經典化是對德化幾百年來一直沿用何朝宗等人創造的一系列範式的抗衡，也是對當地匠人重新定義再創作的最好邀約。蘇的另外一系列作品《紙》以薄胎技藝定格翻動書籍的瞬間展示了德化白瓷細膩、易於塑造，同時又脆弱的特質。但這其實只是一件「半成品」，作者原本還有一個更宏偉的計劃，即將《紙》用冰塊完全凍結、用影像記錄冰塊消融的過程，凝結著蘇對時間、永恆、環境等命題的思考。
圖左> 「紙」，2017年，蘇獻忠
圖右> 「擬物」，2018年，簡麗華
德化的年輕藝術家工作室通常是藝術家師從當地著名匠人，然後獨立出來創辦的，他們常常面臨身份焦慮問題：做匠人還是成為一個藝術家。後者當然是他們的理想職業，但是由於缺乏完整的藝術生態，他們帶有強烈個人標識的作品在世俗化的審美下屢屢碰壁，多數人最後不得不屈服於經濟等現實因素，選擇「先致富再考慮成為藝術家」的道路，結果不言而喻。但也有不少藝術家，依然堅持在以自己的方式參與書寫當地的陶瓷史。例如師從蘇獻忠的簡麗華，她的作品《擬物》用盤泥條手法塑造了一個向右傾斜的容器，並用青花釉加以點綴，居中的纖細的線條則採用抽泥條的手法加之上端的瓷珠與花瓣的組合類似正在浮遊的水母，通過簡單的捏塑點綴上幾條遊魚，無憂無慮的海底世界呼之欲出。另一組作品《物·衍》，則將佛教塑像的衣紋、傳統手工藝等元素融入到可口可樂、酸奶瓶等日常可見之物中。
隨著外來藝術家的不斷介入與本地陶藝家的意識覺醒，相信未來以德化瓷為載體的藝術創作能給我們帶來更多的驚喜。如何將德化瓷材料的藝術語言與本土瓷塑技藝結合，融入到自身的文化語境中以一種與時俱進的方式呈現是德化年輕藝術家需要思索的命題。