1969年，由英國作家、藝術史家肯尼斯·克拉克爵士主持製作的13集系列節目《文明》（又名《文明的軌跡》）推出，在歐美風靡一時。而後其出版的同名著作同樣被奉為理解歐洲文明與藝術的啟蒙經典。肯尼斯在開篇提出的「文明是什麼？」這一問題不僅貫穿整部紀錄片，也引發了而後數代學人對此深刻的思考。
如果說，50年前的《文明》離我們太過遙遠，以至於倍感陌生的話，那麼，2018年新版《文明》則以切近的方式向歐亞大陸另一端的我們重提了肯尼斯之問。新版《文明》共分9集，憑藉淵博的知識、廣闊的視野與精良的製作，其在豆瓣上評分高達9.4。這部擁有極佳口碑的紀錄片引領觀眾回顧了作為文明重要基石的藝術在人類發展脈絡上的共通性與差異性、前進性與曲折性。2018版《文明》不僅是對1969版《文明》的簡單繼承，更是全面突破。
後浪出版公司擇取了這部紀錄片的一部分，由郭帆譯介，出版了瑪麗·比爾德的《文明I：單數還是複數？》和戴維·奧盧索加的《文明II：交流與互滲》，前者是紀錄片第二集和第四集的核心內容，後者則是第六集和第八集的。這兩本書都不是對影片內容的單純還原，而是在原有底稿的基礎上予以更深層次的撰寫。我們可以從中看到兩位學者對「文明是什麼？」的思考以及對打破「歐洲中心主義」的努力——試圖構建一個更具有多元性、包容性與平等性的文明觀。
單數？複數？
《文明I》的小標題是一個問句：單數還是複數？對於這個問題，其實比爾德已經在行文過程中給出了答案。在1969年版本的《文明》中，原片（書）名是Civilisation，而新版《文明》則是Civilisations，一個「s」，用複數的形式體現了比爾德在創作該書時所秉持的藝術史觀。
在比爾德看來，文明從來都不是單一的，整個世界的文明也從來都不是扁平的。比爾德繼承了羅伯特·路威辯證的文明觀，認為「一人眼中的野蠻，就是另一人眼中的文明」，這意味著文明是一個大寫的複數單詞，不能將西方文明簡單粗暴地凌駕於世界文明之上。文明的多樣性和豐富性讓人意識到除了希臘、羅馬外，中國、埃及、印度、墨西哥、中東地區等同樣擁有著堪比西方的璀璨文明。比爾德將不同的文明放在了同一水平線上，儘管各文明內部存在差異，但它們拼接成了一個完整的世界。
《文明I》主要探討的是藝術的原初，藉助於「看」來發現各文明中共在的「人體」與「神明」。藝術中的人與神，是人類觀察自身與想像世界的產物。比爾德從奧爾梅克風格的頭像切入，這是人類早期的藝術品，栩栩如生的人類頭像讓其不禁感慨「藝術從一開始就是關於我們的」。我們能夠從這些過去的「我們」當中得到關於現在的我們和過去的「我們」的信息，這不僅取決於藝術品是什麼樣子，也關乎現在的我們選擇什麼樣的角度和方式予以觀看。所有的文明中，我們都可以找見有關人的藝術品，這些人在形象上其實並無本質性的差異，但它們構成了對歷史不同的詮釋方式。如希臘微笑的普拉斯克萊雅紀念像、埃及超大型的法老，它們既是人類對自我的認識，也是對死亡的直面，前者以怪異的微笑被賦予了「真實的生命」，使生命長存，後者則象徵著永恆的權力與統治的不朽，以形象誇張外化的方式使觀者臣服。但並不是所有藝術品的創作初衷都是要被觀看的，作者特意列舉了中國兵馬俑的例子。高度標準化的兵馬俑像人，但又不是肖像，以「相似」的方式涵蓋了諸多未知的意義——兵馬俑彰顯了帝王至高的權力，但又被藏匿，這組與埃及金字塔截然相反的矛盾有著令比爾德嘖嘖稱奇的哲學張力。
對於人從何而來，不同的文明有著不同的答案。在過去，當人們無法找到答案時，只好求助於宗教，寄望能從信仰中得到回應。而宗教，或者說神明，雖然脫胎於人，但又不同於人，它對世界藝術發展的進程起到了舉足輕重的作用。從人到神，不是一個簡單的跨越，而是伴隨著哲學的思考，是一個從個體到群體的過程，這一過程造就了宏大敘事，將零散的人群予以整合，亦可說是形成了文明的雛形。正因為文明起源所潛在的宗教性，使得人們看藝術品的目光裡或多或少沾染了信仰的色彩，並試圖「在無邊的黑暗中尋找真理和信仰」。宗教是複雜的，它將信仰組織成不同的形式，在信念和知識之間置入似近實遠的距離。可以說，觀看目光的疊加並沒有縮短人與神之間的距離，反而愈發地大了。譬如很多宗教藝術畫作，描繪的似乎是街頭巷尾的日常生活，但這些日常性卻無法真的掩蓋住神性，神明散發的光芒始終在提醒人們，人神是不同的，這種潛意識不斷在目光疊加的過程中被強化。
從分到融
如果說《文明I》探討的是文明的起源，那麼《文明II》則直指文明的發展。世界各文明都經歷過一段時間相對封閉的自我萌芽與自我成長階段，該階段使不同文明擁有了獨屬於自己的風格與特徵。隨著各文明的不斷壯大以及地理大發現，各文明逐漸意識到了自我與他者的存在，也隨即迎來了全球化時代。
「交流與互滲」，奧盧索加在措辭上顯然溫婉了一些。文明的彼此發現，往往伴隨著血與火，如標誌基督教與伊斯蘭教血腥衝突的十字軍東徵（阿拉伯人稱法蘭克人入侵）、給黑非洲帶來深重災難的「三角貿易」，以及歐美帝國對日本和印度（也包括中國）的「強開國門」。奧盧索加注意到了文明史上的血腥，但他更在意的是藝術在這個過程中是如何從作為個體的分隔到互為彼此的融合的。換言之，作者想表達的不是塞繆爾·亨廷頓意義上文明在斷層線上的衝突，而是哈拉爾德·米勒所憧憬的文明的共存。
非洲，長久以來都被歐洲視為在文明「金線」之外的「黑暗大陸」，人們自然而然地認為那裡是一片「藝術的荒漠」。然而，來自貝寧的藝術品顯然給了自大的歐洲人一個響亮的耳光——顛覆了僵化思維裡的文明與野蠻。與此同時，被「徵服」來的貝寧藝術品中，人們發現了歐洲的影子——葡萄牙士兵的小型黃銅像和王太后伊迪亞面具王冠上的葡萄牙商人群。這是不同文明間相互滲透的直接產物，形成了文明的「野蠻」或野蠻的「文明」。彼時的歐洲人無法解釋這種在他們看來十分弔詭的藝術生產與文明互滲，來為他們的野蠻徵服提供合法性。文明之間的確存在著斷層線，但斷層線是可以推倒的柏林圍牆。榮獲奧斯卡獎的電影《尋夢環遊記》讓墨西哥的亡靈節名聲大噪，而這個節日恰是阿茲臺克文明與天主教文明融合的產物，既保留了傳統信仰體系中的部分文化，也融合了新信仰體系的部分內容。類似的場景也出現在日本的南蠻屏風上，畫面中的外來者（歐洲人）雖然被醜化與嘲弄——被視作野蠻的歐洲文明，但仍體現了日本自身克制的文化，給人一種平和而靜止的感覺。這樣異質性的本土藝術品，體現了日本人的民族性格以及看世界的方式。
在全球化運動中，歐洲文明似乎是在以激進的姿態「徵服」其他文明，但實際可能並不如此。「沒有一個社會在經歷了地理大發現時代之後還能維持原狀，無論是徵服者還是被徵服者。」如法國，一方面在軍事上進犯著埃及，另一方面又在藝術上膜拜著埃及文明。《阿爾及利亞女人》《亞述帝國的最後一個君王》等都體現了西方藝術品中的異域元素——埃及文明對西方文明的浸入。除了來自外部的不同文明的融合，也有來自同一文明內部的變遷，譬如工業的興起與鄉村的衰落。英格蘭率先感受到了工業所帶來的陣痛，儘管雷蒙·威廉斯稱從來沒有過田園牧歌式的鄉村圖景，但不妨礙藝術家們用想像力對鄉村一再美化。文明格局的裂變讓託馬斯·科爾借《帝國的進程》五步曲詰問了人類將走向何方？《帝國的進程》以寓言的方式展示了一個國家從原始社會到全盛帝國，最終毀滅淪為廢墟的全過程，以悲情的色調告誡人們罪惡和腐敗將剝奪曾經的自由與榮耀。狂熱的進步也許是人類的原罪，但也許亦是藝術創作的溫床。可以說，在奧盧索加眼中，他既看到了文明交流與互滲能夠迸發出藝術的火花，但也從歷史發展的維度表達了對人類命運的隱憂。
從過去到未來
恰如比爾德所說的那樣，「所有這些藝術和文化都有內涵要表達，有歷史要訴說，有意義要闡明。」《文明》透過對不同藝術的闡釋，向讀者展示了一個多維立體的文明演進軌跡，我們得以用更加宏觀的角度觀看人類的過去。藝術品是一面鏡子，折射出了人在不同階段不同地域上的各種存在狀態。藝術是時光機器，從《垂死的高盧人》到雅典衛城的帕臺農神殿，從日本的「蘭學」到奧託·迪克斯的《戰爭》作品集，無一不是在訴說文明過去的故事。在《文明》的藝術史中，世界文明是多元並存的，打破了「歐洲中心主義」的偏見，將中華文明、印加文明、阿拉伯文明等並置在同一維度，體現了兩位作者對文明的態度。雖然各有不同，但各文明在發展的進程中，有著內在驚人的共通性，並在潛移默化中形成了彼此交流、彼此互滲，使不同文明均能夠看到彼此的影子。
這也許是在預示著文明的未來，隨著全球化進一步加速，文明間互動的增加，人們對他者的理解和包容會更加顯著，各文明間的斷層線或許會在不久的將來慢慢融化。《文明I》和《文明II》在措辭上貼合大眾，沒有堆砌佶屈聱牙的專業詞彙，這樣的平易近人是為了讓更多人了解藝術，理解藝術，並通過藝術領會文明的存在與意義。所以從這個角度看，《文明》是有高遠志向的，不僅是描述歷史的著作，而且承載了對文明未來的期許。（李廣旭）