電影手冊 x 霓虹惡魔
翻譯 | 峻（紐約）
校對 | 譚香山（巴黎）
審讀 | 優優（北京）
編輯 | Kerin（北京）
採訪時間：5月22日
採訪地點：坎城
訪談者：Cyril Béghin & Nicholas Elliott
電影手冊：《霓虹惡魔》的緣起是什麼？
NWR：《霓虹惡魔》是在多種機緣之下誕生的。我會試著挨個作出解釋，但它們最終都會交織在一起。在《唯神能恕》之後，我就想拍一部恐怖片。我那時並不知道該拍什麼樣的恐怖片，這使人沮喪，因為我嘗試寫一個恐怖片劇本已有十年乃至於十五年之久，卻往往只能寫出一個大致結構。這個結構只是一個空殼，而缺乏誘發故事的基理。而我希望這個電影不能僅僅是一個刺激的偵探小說，空有恐怖片的面具……總之，我喜歡這類影片，但同時我需要私人體驗。
和結果相比，創作的過程對我而言，至少是同等重要的。我總是依照劇本的時間順序進行拍攝多少也是因為這點，這種方式會逼迫我儘可能地依靠直覺。我永遠無法成為畫家——我在色彩感知方面有問題——但這（電影）是我接近繪畫的方式。我永遠無法從事小說寫作，我有閱讀困難症。我無法演奏音樂，更別提即興演奏。我的手對於雕塑作業來說也過於羸弱。只有電影是適合我的。
在結束《唯神能恕》在曼谷的拍攝後，我和我的團隊回到哥本哈根。我的妻子告訴我，洛杉磯是她唯一渴望生活下去的地方。這便是這部電影的一個出發點了：必須要在洛杉磯拍攝一部片子。同時，通過觀察我12歲的女兒及其和網絡的聯繫，我發現：娛樂性比社交網絡更為重要。一直以來將我們包圍的某些東西，由虛幻變成了現實。還有一個原因就是，我在過去幾年的時間裡，我與幾家跟時尚產業相關的廣告公司（尤其是香水行業）進行了合作。這個經歷是很特別的，我們必須視覺化一種感官、一種內在的欲望，才能描繪隱形的香水。所以，跟著我的電影，我又投身於這個世界，這個關乎美的，矯揉又狂野，戲劇又原始，過分渲染到甚至於駭人的世界。
電影手冊：拋開時尚界，你怎麼看待身體的美？
NWR：一個早上，我意識到我生來並不美的。但我的妻子是，還有我們兩個美麗的孩子。我在琢磨這一種感受，電影的最終概念就順勢而生了：一個關於天生麗質的年輕女孩的青春恐怖片。通過這個，我可以幻想我自己與美的聯繫。我沿著這條路走下去，無論它帶我去向哪裡，一切都變得清晰。
關於《亡命駕駛》，我關注的是極度的男性迷戀，一種同志性慾 (homoerotism)。與前作相斥，《唯神能恕》則追求去除這一種男性崇拜 (emasculation)。 從一部片子到另一部，就感覺像是Lou Reed從Transformer過渡到了Metal Machine Music。《唯神能恕》讓我感覺回到了母親的襁褓，藉此，我以十六歲少女的身份重生。以上便是該電影誕生的所有機緣了。下一步，就是解決「我希望看到什麼」這個問題。
電影開篇是關於死和美的：Jesse渾身是血的躺在沙發上。然後，我便意識到結尾應該講述是美吞噬了美，這應當是一個循環。有了這個想法，我重新拿起之前恐怖片的梗概，刪除了一些點，完成了我第一次加工。但是，由於我希望這電影是關於且基於女性的，我必須得尋求女性為合作夥伴。於是我找到了年輕的英國劇作家Polly Statham，我們在一起研究了女孩們衝突以及對話的特徵。
電影手冊：你那時就完成了故事的所有結構了嗎？
NWR：是的，一個懷揣模特夢想的年輕女孩來到洛杉磯。她遇見了另一個年長的女孩魯比（Ruby）。那段關於《綠野仙蹤》和《一個明星的誕生》的爭吵展現了純粹自戀的循環。我意識到我又使用了《日出英烈祠》（2009）的故事結構和一些科幻元素。就像《日出英烈祠》（2009）裡的獨眼一樣，傑西（Jesse）的過去未被交待：她出現了，僅此而已。
比起講述傑西在時尚界的崛起，我更偏好展現其他人物視角裡的她，她對其他人來說意味著什麼？她更像是某種超自然的力量，永無休止地重複著相同的經歷。她不過是一面被置其中映照他人的鏡子，而她也對美無限痴迷。同時，美的壽限在我們的文化中不停縮減，軀體越年輕，就越能體現美。因此傑西必須只有十六歲。
我給Polly Statham灌輸了所有電影要素過後就又飛往了美國。在那裡，我與另外一位劇作家Mary Laws重複了這項工作。我工作的時候，是很投入乃至於以自我為中心的。全世界都只剩下我了：提供給我的同事們我該給的一切，然後急切地吞下他們的反饋。在某一刻，我決定正式開始製作這部電影。我打電話給Wild Bunch影業和高蒙公司：「我還沒有一個正式的劇本，但我需要一些資金。」他們說沒問題。緊接著，電影就開始運轉了，從前期製作，到拍攝，到剪輯。」
電影手冊：那你繼續和你的合作編劇們討論嗎？
NWR：不，我已經不再需要她們了。因為最終，我只能靠我自己。在那個時候，艾麗·范寧已經進入了這個項目。沒有她，我不可能完成這部電影。她有我所需要的一切：拍攝初期她只有16歲，她會成為一個巨星。她從來沒有像在我手下這樣工作過，她的人物隨著拍攝不斷進化著。這是在我們二人身上同時發生的變異，就像我和瑞恩·高斯林在《亡命駕駛》裡面做的一樣。我們成為了一個整體。由於我們的年齡差距，通過她，我可以讓一些事情發生，同時也需要她的引領。
電影手冊：為什麼會選擇艾麗·范寧呢？
NWR：我當時面臨著兩個選擇：她，或者一個新人。我的妻子翻看了她之前的幾部電影。我雖然沒有看，但我有收到她為時裝雜誌拍的照片。與她見面時，我就意識到她有這個角色需要的一切。我所需要做的就是把我自己的想法灌輸給她。我當時已經有了製作團隊：Natasha Brier負責燈光，Cliff Martinez負責音樂，Matthew Newman負責剪輯，但我們最需要的，是拼齊七巧板最後的那一塊。她立馬就同意了。接下來我們碰到的問題就是一些由於小成本在洛杉磯拍攝難度導致的實際問題了。
電影手冊：能細講一下艾麗·范寧帶來的角色特質嗎？
NWR：首先得提一下的是她能夠領悟從至純到極度自戀的整個變化。這基本可以算作是人類進化的過程了，不是嗎？傑西這個人物有科幻的一面，是另一種獨立存在。對於一個演員來說，這一點是很難展現的。她在展現整個變化的同時必須得保持自身的神秘感，因而不能藉助慣性語言和情感表達。在這一點上，她很像麥斯·米克爾森演繹的獨眼（One-EyeNWR 2009年電影《日出英烈祠》中男主人公）。 除此之外，範寧需要真實化她的角色，因此我們修改了很多對白。我讓她將她所想完完整整地告訴我。這個十六歲的女孩必須要聽起來很可信，很真實。為此我們修改了所有需要修改的部分。由此，整個項目很流暢地進行了下去。
電影手冊：除了傑西，其他角色設置是否有些單薄？
NWR：最初，整部電影只有一個主角和一個反派，也就是傑西和魯比。但到了美國後，我將反派角色分離成了三個： 魯比，莎拉（Sarah） 和吉吉（Gage）。每一個都被賦予了獨特的美。莎拉天生麗質，然而年歲漸長。吉吉的美是人造的。這兩種境遇也是時尚界的陳詞濫調。而魯比是一個謎。我是依照女版Aleister Crowley來刻畫的她的人物形象。電影拍攝周期七周半。在大概中間的時候，我突然想要回到傑西和魯比對抗的局面。魯比的角色是不可或缺的。其餘兩個角色只是展現了一種淺層次的探索，而真正的美是更加複雜的。我們需要一個更加內在的存在，涉及年齡、存在、精神視覺。
吉娜·馬隆（魯比的扮演者）是實現這樣一個角色關鍵的一環。這個想法一旦成型，我就堅信不得不改變電影的下半部分了，畢竟這與電影一開始的走向是大相逕庭的。但我們需要這樣的改變、升華，就像一般的青春恐怖電影裡面那樣。所以我重新審視了這部電影，通過剪輯重塑電影下半篇，最終才能達到一個合理的，過程經受住推敲的結局。也就是說，最開始的結構裡，眼球的鏡頭本來是放置在電影中段的。顯然，以這種方式進行拍攝，大家都沉浸在一種持續的恐懼裡，因為一切成果都可以瞬間坍塌重新來過。但我喜歡這樣，恐懼推動了直覺性的成長。
電影手冊：你都不使用故事板嗎？
NWR：不。我明白我想要的是什麼，所以我不預設畫面和運鏡的細節。我讚賞使用故事板的電影人，但我更喜歡讓故事自然發生。說到這兒又不得不提魯比這個角色。我們唯一無法按照時間順序拍攝的場景就是她在太平間的戀屍行為。這一段戲本來是以極其簡單的方式寫出來的。魯比一方面在時尚界工作，一方面為屍體化妝。在洛杉磯打兩份工很尋常。我希望在洛杉磯墓園的真正的停屍間進行拍攝。由於允許拍攝的日期被限定在了拍攝初期，我不得不破例讓吉娜·馬隆逆時間順序先完成了這場戲。她倒也沒有太放在心上。我們僱了一個演屍體的龍套，布景，運動全景拍攝。站在攝影機後方，我注目吉娜擁抱屍體，突然直覺告訴我她應該朝屍體的嘴裡吐唾沫。她照做了。我又讓她撫摸屍體的大腿內側。她也照做了。我突然意識到電影又向一個我未曾想過的方向進行下去了。我們就以這樣的步伐拍了一整天，終於找到了魯比的人物內核（好笑的是，那天正好是電影資金入帳）。
她複雜的脆弱，美麗的她對被拒絕的害怕把她推向為愛而死的結局，這就是她的內核。也是這次拍攝改變了一個將死人物的結局。但，究竟人物最終設定又該是如何呢？與她合作的最後一天，在房子裡，我問她是否願意睡在地上，兩腿分叉，以洛杉磯城作為背景，讓相機對準她推進拍攝。我們便拍攝了這一幕，血是通過後期製作補上去的。她儼然已經成為了女巫版的Aleister Crowley。也是通過這樣的方式，結局不斷地被改變: 挪動那組眼睛的鏡頭，在最後幾幕中展現莎拉身陷一片鹽盤中。吉吉自殺了，而莎拉，我希望她成為某種意義上的勝利者，代表虛榮的勝利。莎拉象徵的就像我之前為香水拍攝的廣告，又或者她成為了一種標誌，比如結尾再現的NWR。
電影手冊：電影中是否存在著空間的轉換，從人造場景以及第一部分中人跡罕至場所到傑西死後自然化的空間。
NWR：是的，這可以看作是一種本能。電影起先由人工布景描繪了當代城市面貌。傑西化著妝，她代表了死亡，美，設計以及迷戀。但為了回歸月亮般的純淨及讓故事繞著魯比發生，電影必須顯得非常原始自然。這同樣也是因為洛杉磯——原本海市蜃樓般的存在卻因為娛樂產業風生水起——是建立在一片沙洲裡的城市。阿比·麗，莎拉的扮演者，在模特業知識上給我提供了很多有用的意見。她告訴我時尚往往還是存在於巴黎、紐約或者米蘭這樣的城市。但對我而言，時尚並不是這部電影的主題。電影、電視、設計、文學、繪畫，所有娛樂相關的產業，哪怕散落在世界各地，最終也會回到好萊塢掀起新一疊波瀾。一切的一切都是因為，我們身處於一場數位化革命中。而這種革命，源自洛杉磯，進行在洛杉磯。
電影手冊：從一開始傑西的角色就註定了死亡嗎？
NWR：是的，從一開始就決定了。我告訴範寧說她的角色會被吞食，她回答道「棒惹！」她很享受告別之前那些父親的好女孩類的角色。而當我告訴她我要修改電影第二篇章的時候，她向我請求保留她的死亡設定。我回答說不用擔心。她的角色要重複和獨眼相同的人物經歷：必死無疑。《霓虹惡魔》是一部朝向未來的電影：我們對美的迷戀永不止息地加劇，終至極端。對於那些說這部電影膚淺的觀眾，我的回應是，他們只是在自欺欺人，或者他們只是恐懼。因為美比人之所見複雜很多。當人們不能改變外表的時候，他們的心靈就開始發生變化。
電影手冊：電影很關鍵的一點在於它體現了一種肉體的、燈光、妝飾的吞噬和融合。美滲透了進來，渾濁了表象視界。
NWR：有人問過我，為什麼電影充斥著人與人互噬的元素。如果人想看食人癖，看《行屍走肉》就好了嘛。食人早已不是新鮮事物了。值得思考的是誰被吃了以及為什麼。這要比食人本身更加精彩，也是因此我重點不在於展現食人這個行為。
從《日出英烈祠》開始，我的電影可以看作是碎片化的：許多場景可以拆開單獨觀看。這可以叫做「YouTube結構」。但只有當所有片段拼湊在一起，才可以享有更完整宏偉的觀影體驗。我們現處於一個電影被動的時代，因為它完全臣服於好萊塢的大製作體系。總體上，是好萊塢大片們在撈錢。誠然還有這位或是那位電影人依舊拍攝著他的小成本電影。但整個電影產業的驅動器，或者說大家走進電影院的原因，是這些大電影。當然可以對此持悲觀態度，但我依舊想樂觀地看待它。數字電影的發明會推動電影產業的再次革新。在數碼時代的今天，一切皆有可能，電影不再被牽制，它是無法掌控的，無論誰都可以參與進來，屏障已被衝破，真正重要的是電影與電影人的獨一無二性。至於我，我有三個至關重要的電影構成要素：攝影機、沉默、音樂。我揣著這它們走進了電影的數字時代。有了它們，我才能以一個更自由的方式重塑電影。
電影手冊：是啊，我感覺到目前為止，今年所有的坎城電影之中，只有《霓虹惡魔》真正探討了數字影像及其潛能。
NWR：我只拍攝數字電影，我也只放映數字電影，因為這樣幫助我建立了一個完全數碼的虛構的世界。在這個世界中，我可以依我想要的隨意操縱。《霓虹惡魔》反映的是平凡世界的一些方面。但某種程度上，這部電影是圍繞著我們發生的，在同時包圍著我們的數字世界裡。數字時代就是這樣。我經常看見我的小孩玩著手機：對於他們來說，手機屏幕已經成為了一個虛擬實境。而何時它才會成為一個超越我們現實的至高現實呢？
電影手冊：你是怎麼拍攝到如此多的閃光和光暈的？
NWR：有些是在拍攝時捕捉到的，比如可以通過設置幾面鏡子達成。不過我同事也有單獨拍攝閃爍的光，因而可以通過後期將它們插入畫面裡。傑西臉上的光暈是主要直接拍攝而來的，比如將油塗抹到鏡頭上來製造面部的光。電影拍攝的方式是很原始的，一方面也是因為我們預算太少了。
電影手冊：這是你第一次和攝影指導Natasha Brier合作吧，感覺如何？
NWR：我拍我那些不差錢廣告的時候和很多著名的攝影師合作過。他們說想加入到我的電影拍攝，而且他們對室內拍攝已經厭倦了。所以開拍六月之前，我就邀請了他們。可是一聽到我只付3000美元一個周的時候，他們就退出了。找一個攝影指導要比用最低片酬請基努裡維斯出鏡還難！八次被拒絕後，我開始慌了。當時是十二月，二月份就必須開拍了。有個經紀人給我推薦了Natasha Brier。我當時還不認識她，並沒有太信任她，我還是安排了隔天與她見面。我只看了一眼她的網站，找到了一個她拍攝的一個關於奧林匹克的短片，很有藝術水準。當我剛見到她時，莫名地，我就決定要用她了。她也一下就接受了我的開價。我的妻子也對我說，由女性來拍攝女性挺好的。Natasha費了些力找來了幾個老舊的變焦鏡頭改裝在數字相機上。模擬成像和數字成像的對比就此形成，並將我們帶回數碼革命的豐饒。多虧了這些鏡頭，我們才能捕捉到那些閃爍的光與光暈。
電影手冊：能談談你和作曲Cliff Martinez的合作嗎？
NWR：他對我來說很重要。和剪輯Matt Newman一樣，他是我關鍵的合作夥伴。我總是說我們就像一個搖滾樂隊：我是那個歌手，而他們是伴奏。
電影手冊：那他在拍攝前就已經開始創作了嗎？
NWR：並不是，但我們有經常探討。我們在一起合作過三部影片，同時他還為我妻子的紀錄片作曲過 《我的人生由雷弗恩執導》（My Life Directed by Nicolas Winding Refn, 2014）。他是我們大家庭的朋友。每一次我拍攝一部電影，我都嘗試用一種音樂來定義它。 《布朗森》是The Pet Shop boys；《日出英烈祠》是Einsürzende Neubauten；《亡命駕駛》是Kraftweck ;《唯神能恕》是鄉村樂；《霓虹惡魔》則是Giorgio Moroder。 拍攝時，我經常播放Moroder的《Knights in White Satin》，十分帶感。剪輯的時候，Matt Newman和我通過Bernard Herrmann的幾個片段製作了一個臨時使用的音樂。Cliff震驚了：「你想我作管弦樂嗎？」我跟他說，並不是，但我蠻喜歡這種Kitsch的背景音樂，這個由五十年代鬧劇音樂開啟的幻想世界。我向他解釋道，一定要捕捉到這些情感，並找到一個方法將它們投射至未來。他的音樂構成了電影基因不可或缺的一部分。
- FIN -
深焦DeepFocus為網易號特約作者