俞劍紅、張琦:從北影到中影看中國電影製片30年

改革開放30年，中國電影製片業發生了巨大變化。本文通過分析北影廠到中影集團這30年的變遷，探究中國電影製片30年的發展歷程。

北京電影製片廠前身為1949年4月20日成立的北平電影製片廠，同年10月1日更名，現居中國電影集團公司旗下。

1978年-1992年：在體制內進行探索

這一時期北影廠歷經四任廠長：汪洋（1979-1984）、胡其明（1984-1988）、宋崇（1988-1989）、成志谷（1990-1993）。每任廠長既有對前任廠長經驗的繼承，又有因歷史階段不同而呈現出來的新特徵。

十年動亂結束後，人們的文化生活亟待豐富，在觀眾需求的刺激下，各製片廠開始復甦，電影產量逐年遞增。但製片模式仍沿用十七年的蘇聯模式，即製片廠接受上級的拍攝任務，靠國家撥款維持生產，由中影公司統一收購影片。計劃經濟既保證了電影業的正常運轉，又保證了國家主流意識形態的宣傳。

建國後十七年共生產影片633部，在「文革」時期絕大多數被停止公映。剛打倒「四人幫」，中央即責成文化部成立影片覆審小組對這些影片予以解放。1977年元旦，第一批被「解禁」的6部影片《洪湖赤衛隊》、《小兵張嘎》、《東方紅》、《天山的紅花》、《平原遊擊隊》、《秘密圖紙》率先在全國復映。前4部都是北影拍攝或參與拍攝的。復映片增加了電影市場的節目，又遠比新拍的國產片好看，一下形成了全國性的觀影熱潮。1979年全國電影觀眾數量高達293億人次，全國年人均觀看電影28次。但影片版權早被中影公司買斷，所以票房收入與製片廠無關。隨著社會整體物價水平的提高，單片製片成本不斷提高，影片收購價雖然也在提高（彩色故事片在1973年由50萬長到70萬），但製片方與發行方一直存在矛盾。製片方認為發行方拿的好處多。汪洋一方面呼籲中影公司提高收購價，一方面主張製片廠應當擁有影片版權。文化部1980年（1588）號文件規定，中影公司根據發行需要所印製的拷貝量按一定單價與製片廠結算。根據全國歷史平均值規定發行公司所購國產故事片拷貝在99-120個之間時，按每個拷貝9000元結算；而在此限之外，則按每部影片99萬元結算。因此，製片廠賣給中影公司的單價最高不超過108萬元，最低不會低於90萬元。從此，製片廠的收入與影片銷售收入產生一定聯繫。但是，又有人提出大部分發行收入都被製片系統拿去了，挫傷了發行系統的積極性。此後，汪洋等廠長提出收購影片應以質論價的原則得到各方贊同，但具體標準不好定。廣電部1987年（975）號文件規定，放開製片廠和中影公司拷貝結算的上下限，並提供了代理發行、一次性買斷和按比例分成等多種結算方法。1989年又回到按拷貝結算，但把每個拷貝的單價從9000元提高到10500元人民幣。

在這個時期，北影每年的製片數量增長緩慢，變化幅度不大。與全國每年影片數量增長迅速形成反差，在全國製片數量中所佔的比重呈逐年遞減趨勢。1978年，北影出品影片10部，佔全國當年39部影片的25.6%，四分之一強。1979年，北影出品影片11部，佔全國當年59部影片的18.6%，不到五分之一。1980年，北影出品影片11部，佔全國當年84部影片的13%，不到七分之一。1981年，北影出品影片13部，佔全國當年107部影片的12.1%，八分之一弱。1982年、1983年，北影各出品影片12部、14部，均佔全國當年影片115部、134部的10.4%，不到九分之一，達到最低點。從1984年起，北影影片佔全國影片的比重開始回升，北影出品影片16部，佔全國當年143部影片的11.2%，九分之一強。1985年，北影出品影片17部，佔全國當年127部影片的13.4%，不到七分之一。1987年，北影出品影片23部，佔全國當年144部影片的16%，不到六分之一。1988年，北影出品影片達到本廠歷史數量最多的28部，佔全國當年153部影片的18.3%，不到五分之一。此後四年，北影出品影片數量下降到20部左右，分別為19部（1989年）、18部（1990年）、18部（1991年）、23部（1992年），分別佔全國該年影片129部、133部、125部、167部的14.7%、13.5%、14.4%、13.8%。

以1978年和1992年出品的影片進行比較，北影影片數量只增長了13部，1992年產量是1978年產量的2.3倍；全國影片數量增長了128部，1992年產量是1978年產量的4.28倍。北影製片的數量在全國的位置從佔四分之一強，下降到不足七分之一。這一方面反映出全國中小廠迅速成長，實力加強，製片積極性和能力大大增加，使得北影這樣的大廠作用相對減弱。另一方面也反映出計劃經濟的特點，像北影這樣的大廠，它每年的拍片數量是固定的，是由上級規定好的，只要達到這個數量就算完成任務。

計劃經濟的另一特點是有計劃、按比例生產，在影片的題材內容方面也是這樣。北影每年拍幾部現實題材、歷史題材（革命歷史和古代歷史）、工業題材、農村題材、青年題材、兒童題材等等，上級都有具體的比例要求。所以，看新時期初期北影每年的片目，就像是個幾乎無所不包的大拼盤。但北影也有自己的特點。在新時期初期，政治反思題材是很熱門的題材，成為一些製片廠的主打產品。北影卻對此保持著一定的距離。也許是有過在「文革」後期拍《決裂》、《牛角石》、《反擊》的教訓，在新時期，北影極少選擇尖銳的政治題材，即使首先接觸到這樣的劇本，最終也往往與其失之交臂。既未產生像上影的謝晉那樣專以尖銳的政治題材取勝的導演，也沒有像長影那樣在《太陽和人》受挫之後，又不避鋒芒地拍出了《人到中年》。北影打的是文化牌，講究的是書卷氣。這點從北影熱衷於改編文學名著最容易看出來。文學名著改編是電影劇本的重要來源，這在各製片廠皆然，但像北影那樣重視文學名著改編的卻不多見。建國後十七年北影多數名片來自名著改編，這使北影嘗到了甜頭。在新時期，北影幾大導演仍樂此不疲。水華導演魯迅的《傷逝》，凌子風導演老舍的《駱駝祥子》、沈從文的《邊城》，謝添導演老舍的《茶館》，謝鐵驪導演張天翼的《包氏父子》，陳懷皚導演姚雪垠的《李自成》中的章節《雙雄會》。此外，還有闕文導演巴金的《寒夜》，王好為導演老舍的《離婚》，霍莊等導演老舍的《月牙兒》等。1981年，王炎編導當時的名著《許茂和他的女兒們》與八一廠的李俊撞車，汪洋仍支持王炎拍了下去。最顯示北影改編名著雄心的，當屬它在電視劇《紅樓夢》已廣受好評後，仍然在廠長胡其明的決策下，成立了龐大的攝製班子，花費長時間和巨資，將曹雪芹的《紅樓夢》拍成了六部（第一、五、六部為上下集）的長片。這些歷史名著影片反映的生活與當代生活的聯繫有些迂遠，但卻昭示著北影在文化上的執著。而且，它們也為北影贏得了很多獎項。

探索片熱是新時期前10年的重要特點。所謂探索片，指的是第四代、第五代導演拍攝的藝術影片。北影的幾任廠長對第四代、第五代導演相當支持。1979年，北影的《小花》、上影的《苦惱人的笑》、西影的《生活的顫音》開創了探索片的先河，宣告了電影春天的到來。《小花》從內容（充滿人情味）到形式（跳接、意識流等手法的運用）做了諸多探索，使當時厭倦了概念化公式化國產片的觀眾耳目一新。該片副導演黃健中在創作中起了很大作用，這也反映出廠長汪洋、導演張錚的開明。由於副導演上不了字幕，汪洋主動提出給他在編劇後加個名，被對自己的前途充滿信心的黃健中婉拒。在這段時間，北影出品的第四代導演的重要影片有黃健中導演的《如意》、《良家婦女》、《一個死者對生者的訪問》、《過年》，王好為導演的《潛網》、《夕照街》、《北國紅豆》、《村路帶我回家》，王君正導演的《苗苗》、《山林中頭一個女人》、《天堂回信》，許雷導演的《陌生的朋友》，文彥導演的《血，總是熱的》等。第五代導演的重要影片有田壯壯導演的《鼓書藝人》、《李蓮英》，夏剛導演的《一半是火焰，一半是海水》、《大撒把》，李少紅導演的《血色清晨》《四十不惑》，寧瀛導演的《找樂》等。由於探索片追求思想深奧、藝術新奇，所以推向市場有一定困難。《一個死者對生者的訪問》因為帶有實驗性質，據說沒賣出一個拷貝。能支持這些影片投拍，固然反映了廠長的魄力，當時電影界的時尚，更說明了計劃經濟的好處。因為歸根結底，這些影片要由國家買單。即使賣不出一個拷貝，製片廠也能得到90萬元，導演得到藝術名聲，何樂而不為？

劉曉慶在《小花》中的扮相

娛樂片包括武打片、喜劇片、驚險片等類型片，大多不是新時期才有的，但是在新時期逐漸升溫，終至成為製片的主體。武打片又稱功夫片，是中國在20世紀20年代由武俠小說衍生的片種，是中國電影對世界電影的貢獻。但由於時代背景及自身弱點等原因，被當時的左翼影評視為宣揚怪力亂神的封建糟粕。建國後十七年，內地就沒拍過武打片。20世紀70年代，李小龍的一系列功夫片在海外長了中國人的志氣。1980年，北影第四代導演張華勳在汪洋的支持下，拍出了沒有革命色彩包裝的懸疑武打片《神秘的大佛》。當時即遭到電影評論界的嚴厲批判，被認為是20世紀二三十年代《火燒紅蓮寺》的回潮。汪洋支持張華勳在《電影藝術》上發表了申辯文字。1983年，在輿論環境已經變得友善的氛圍下，張華勳拍出了武打片《武林志》。

在這段時間開始的年份裡，在北影的片目中，廣義的娛樂片每年都有，但不多，處在一種拾遺補缺的填空位置。它就像是佐料，但絕不是主菜。舉北影1979年出品的影片為例，在《報童》、《拔哥的故事（下集）》、《李四光》、《柳暗花明》、《淚痕》、《婚禮》、《小花》、《鐵弓緣》、《七品芝麻官》、《甜蜜的事業》、《瞧這一家子》11部影片中，能歸入娛樂片的好像只有最末兩部喜劇片，雖然《甜蜜的事業》還肩負著宣傳計劃生育政策的大責任。這種情況在1986年發生了明顯的變化。到了1990年、1991年，娛樂片已經佔到當年製片數量的十之八九了。但北影的文化積澱是頑強的，在1992年，北影一共出品了23部影片，其中的藝術片就有《四十不惑》、《山神》、《天堂回信》、《找樂》、《大撒把》、《離婚》6部，已經超出了四分之一。即使是拍娛樂片，北影也與別的廠有所不同，它的製片方針仍然是用有藝術才華的人拍有文化內涵的片子。北影人推崇李文化導演的武打片，認為上藝術檔次。在這樣的氛圍裡，王君正拍出了《大偵探》，王秉林拍出了《鬥雞》、《黑白人間》。

1984年，電影業被定性為事業單位、企業化管理，開始獨立核算、自負盈虧。國家每年給予各廠一定的流動資金輔助生產。其中北影獲得的國家補助為380萬，雖然電影每年的平均製片成本不斷躍升，但是這筆金額始終沒有增加過。到80年代末，每部電影的平均成本接近100萬，北影所需拍攝資金與下撥流動資金的差額將近千萬。由於電影業利潤分配存在倒掛，製片廠年年虧損、還貸無力，銀行態度消極，使「貸款製片制」遭遇瓶頸。在這種情況下，尋找系統外資金成為製片廠的唯一出路。電影局1984年派出多個電影代表團訪問香港，內地與香港的合作開始了。對於香港來說，內地的自然歷史文化資源、廉價的勞動力、政府的資金支持和熱情的合作態度具有極大的吸引力；對於內地來講，通過合拍可以學習先進的創作理念、製作經驗，分享收益。合拍收益也使北影能繼續進行主流作品的創作。

這一時期，北影拍的集資影片也為數不少，僅1992年就拍攝了《泰山恩仇》、《黑雪》、《俠骨風流》、《痴情女子》、《魔窟生死戀》等。帶有明顯計劃經濟痕跡的國家電影政策讓電影廠佔據了主動地位。為了確保自己的利益不受損失，製片廠一般先收取30萬左右的管理費，其實就是出售國家計劃分給它的拍攝指標。得到這筆旱澇保收的基礎利潤後，如果影片還盈利，製片廠還要和投資人分成，一般是廠方40%，投資方60%。

 

1993年-1999年：在困境中尋求突破

進入上世紀90年代初，由於大眾娛樂形式的多樣化，電影市場開始逐步萎縮，中國的國有電影製片廠也經歷了從輝煌到艱難度日的變化。製片廠雖然採取了各種改革措施，但是都沒從根本上改變困境。因為這些措施基本上是在認可和維持原有製片廠建制的大框架內所做的努力，一切手段都是為了維持和改善現有機構內人員的收入，維持原有的生產組織結構和性質，而事實上，這一建制的規模、結構和功能是以計劃經濟文化事業的特性為依據的。原有的企業建制，在長期的慣性運轉中，已造成了嚴重困難和機構弊端，如資金短缺、機構臃腫、人員冗雜、設備陳舊等。下面一組數字說明了北影當時的窘境。

1993年，中國電影行業機制發生重大變革。國家廣播電影電視部（93）3號、320號文件相繼出臺並貫徹實施，打破了影片統一由中影公司發行的計劃管理模式，使全行業電影企業經歷了前所未有的震蕩。電影行業的機制改革，以發行為突破口，先進行電影流通領域的改革，首先給製片廠以經營自主權，放開發行渠道，減少中間環節，調整製片與發行的利益分配。3號文件和320號文件不僅規定中影公司不再統購包銷國產片，各省級公司成為國產片發行主渠道，還規定國產片如出現發行不暢，經協調也可以向下發行。影片改由製片廠自辦發行，盈虧與製片廠直接掛鈎，按質論價，優勝劣汰，為的是使電影創作與投產決策面向市場，在市場競爭中求生存與發展，以期提高影片質量和兩個效益。但作為一個電影製片廠，過去從未有過自力發行的經驗，如何面對全國32家省市電影發行公司，3000多個地（市）、縣公司和130000多個電影放映單位，絕對是摸著石頭過河。

就在電影改革進入關鍵時期的1993年底，韓三平廠長上任。他在注重電影的社會性和藝術性的同時，進一步強調它的商品性，探索國有製片廠在市場經濟體制下的發展出路。20世紀90年代末掀起了一股合拍片熱。通過拓寬融資渠道，豐富影片類型，北影廠改變計劃經濟時代只靠國家撥款、投資的形態，努力爭取社會投資、融資，面向市場要錢。這大大改善了北影廠的資金實力和生產成本來源，開始轉移到了市場經濟的軌道上。並強調市場宣傳，改變計劃經濟時代只拍攝不發行的模式，注視市場動向，了解觀眾心理，力求北影廠生產的影片跟上市場多變的需求。

此外，這一時期北影廠還通過改變分配機制，使優秀人才勞有所值。並通過機構改革和制度完善，成立了藝術創作中心、製作公司、電視節目製作中心等。為了喚回電影觀眾的熱情，滿足各個層面的電影觀眾及其多樣的心理需求，北影廠在拍攝觀賞性較強的商業影片方面也進行了多方探索，聯合攝製的一些影片創造了較高票房。馮小剛1997年導演的《甲方乙方》，以3300萬的票房給持續低迷的中國電影市場注入了強心劑。在此之後，馮小剛又連續執導《不見不散》等喜劇片，逐步確立了中國「賀歲檔」的概念，並使之成為每年票房最高的檔期。

1998年，馮小剛導演的首部賀歲片《甲方乙方》問世

「主旋律」作為20世紀80年代提出的我國文藝創作的指導性概念，其含義隨著時間的推移也發生著演變。1996年3月召開的「長沙會議」是新中國成立以來規模最大的全國電影工作會議。它是在中國電影質量、數量嚴重下滑的背景下召開的。這個會議提出要在第九個五年計劃期間，實施每年推出10部精品影片的「九五五○工程」。以精品生產為突破口，帶動整個電影事業的繁榮。這次會議確定了精品的標準是思想性、藝術性和觀賞性高度統一。同時拓展了「主旋律」的概念，指出凡是表現人世間的真善美，弘揚了中華民族的傳統美德，灌注了現代人的意識，都是主旋律。這次會議產生了積極的成果，北影的陳國星導演的《孔繁森》、《橫空出世》成為主旋律影片中的上乘之作。優秀的主旋律影片不僅獲得了國家電影基金，而且在發行放映上也得到了「紅頭文件」的支持，還通過獲「華表獎」、「五個一工程獎」得到豐厚的獎金。實際上也為處於困境的國有製片廠提供了盈利渠道。在分帳大片剛剛進入，吞噬國產片市場的那段時期，為國產影片繼續發展提供了資金支持，解了燃眉之急。

北影這時的製片思路是幾代導演全面開花，形成多元化局面。老導演仍有佳作問世，像謝鐵驪的《月落玉長河》。第四代導演開始了主旋律商業化的探索，如黃健中的《我的1919》、張暖忻的《雲南故事》、滕文驥的《春天的狂想》。第五代導演的影片提高了中國電影的國際聲譽。如陳凱歌的《霸王別姬》、《荊軻刺秦王》，李少紅的《紅粉》，古榕的《紅塵》，寧瀛的《民警故事》，夏剛的《與往事乾杯》、《伴你到黎明》，霍建起的《贏家》。第六代導演拍出了具有全新知識結構和藝術感覺的影片（有些是處女作），如王全安的《月蝕》、章明的《巫山雲雨》、路學長的《非常夏日》、阿年的《呼我》、管虎的《再見，我們的1948》、苗月的《你是我的太陽》、王小帥的《夢幻田園》。這些影片中有些由於導演個人風格較強，偏重藝術，製片又缺乏掌控，導致其在當時沒有正式公映，對製片廠的經濟收益造成一定影響，這是教訓。

隨著向市場化邁進，影片的經濟效益直接決定著製片生產能否持續運轉，北影誕生了一批年富力強的製片主任，他們具有較強的社會融資及管理統籌能力，在影片生產和市場運營上起到了重要作用。製片主任在製片中的強勢地位得到了凸顯，也預示著中國電影的準製片人制雛形的出現。為提升管理水平，激發創作活力，北影廠在這一時期針對具體影片對製片主任主要採取了承包製及項目負責制。考量這段時間生產的影片，可以看出這些製片主任在駕馭影片的能力上各有特色。如曹彪不僅注重影片的商業性，也十分強調藝術水準，完全可以看做是北影廠長期製片理念的延續；王大慶、康璇等長於製作現實性強的商業娛樂片；呂蔭培、孫勇等參與了大量合拍片，均有不錯的市場回報；鄒大志、王連生參與製作了一批具有鮮明時代性，極富藝術感染力的「主旋律」影片。

在這一時期北影廠為謀求發展，除了繼續電影製片的主業，還加大了第三產業的發展，以副促影，創辦了北影音像公司，與天馬旅遊開發有限公司合辦了北京電影旅遊城，籌建天鵬實業發展公司。還將拍攝《駱駝祥子》時的「西四一條街」改成了「明清一條街」，成為國內拍攝舊時代題材影視作品的基地。同時，各種媒介尤其是電視的興起導致電影觀眾逐步分流，觀影人次逐年下滑，北影在國有製片廠中較早成立了電視劇製作部，並參與製作了一批兼具商業價值也有藝術品位的電視劇，如《遙遠的驛站》（1993年）、《宰相劉羅鍋》（1996年）、《別問我是誰》（1998年）、《豁口》（1999年），以及紀錄片《今日中國》（1999年）。其中《遙遠的驛站》獲得「五個一工程獎」，而《宰相劉羅鍋》則引發了極大的觀看熱潮，這些都是北影廠邁向市場化、產業化的重要體現。

爭取與境外合作拍片是當時各大製片廠謀求發展的重要方式。國產電影單片的平均拷貝數徘徊在120個左右，按當時的發行價格計算，製片廠只能回收150萬元左右，使得每部影片的投資處在80-120萬元之間。低拷貝量造成低回收，低回收造成低投入，低投入造成低質量，如此惡性循環使國產電影陷入困境。正當製片廠為資金所困擾時，境外電影人對於內地豐富的自然人文景觀、廉價的勞務和廣闊的市場充滿了興趣，紛紛前來合作拍片。

新中國第一部合拍故事片《風箏》就是北影與法國在1958年合拍的。在新時期，合拍片一直是北影製片的一項重要內容。1982年，北影協助義大利國際展望公司拍攝了故事片《馬可•波羅》（上下集），與日本東光德間株式會社合作拍攝了故事片《一盤沒有下完的棋》；1983年，與香港新崑崙影業公司合作拍攝了故事片《火燒圓明園》和《垂簾聽政》；1986年，與日本東京辻、光學研究所合作拍攝了故事片《俠女十三妹》；1987年，與菲律賓文化中心合作拍攝了《蘇祿國王與中國皇帝》（上下集）：1988年，協助義大利楊科電影公司、英國道奧電影公司拍攝了故事片《末代皇帝》（上下集）。

延續1990年前後合拍片的熱潮，這一時期仍與港臺合作為主，藉助名導名片將合拍片推向了高潮。通過合拍不僅開拓了融資渠道，豐富了電影類型，有利於大陸學習港臺的製片理念和運作經驗；同時也為港臺電影注入了新的創作思路，拓寬了消費市場。與其他國有製片廠相比，北影廠這一時期步子邁得最大。據統計①1993年-1996年北影廠生產影片64部，合拍片就有20部。這一時期合拍的影片不僅有功夫片如黃飛鴻系列、方世玉系列，還有歷史片《荊軻刺秦王》、《宋家三姐妹》，愛情片《夢醒時分》、《我要活下去》，警匪片《天網行動》，文藝片《霸王別姬》、《東邪西毒》。很多在國內外著名電影節上獲得重要獎項。

當時，北影進行合拍的主要方式有兩種，第一種是出售廠標，港臺商業娛樂片通過掛國有廠標，進入內地市場，如《獅王爭霸》《王者之風》《方世玉》、《新少林五祖》等，北影分得一定票房收益。另一種是聯合投資，境外公司佔多數，北影也出主創，但主要是提供勞務、設施、場景、協助管理，獲得勞務費、管理費等，並取得影片的境內發行權。這種方式的一大好處是內地電影人能真正深入到影片的主創環節，學習商業化製片模式。同期推出了一批優秀影片，包括《霸王別姬》、《月落玉長河》、《無人喝彩》、《東邪西毒》、《荊軻刺秦王》等，這些影片集合三地優勢資源，並開始兼顧內地文化，以這種方式進行合作製片也成為未來合拍片的趨勢。合拍片在短期內提高了製片廠的經濟效益，使製片廠轉危為安，然而也在無形中削弱了自己發展非合拍片的積極性，在客觀上導致了本廠非合拍片數量和質量一定程度的下滑。

 

2000-2008年：在產業化中煥發生機

隨著市場化的進一步發展，國家撥款拍片的老模式越來越不適應新形勢。新世紀臨近，中國加入世界貿易組織（WTO）在即，為減少WTO帶來的衝擊，1999年2月12日，經國家經貿委批准，由國家廣播電影電視總局直屬的中國電影公司、北京電影製片廠、北京電影洗印錄像技術廠、中國兒童電影製片廠、中國電影器材公司、中國電影合作製片公司、華韻影視光碟公司、中央電視臺電影頻道節目製作中心8家電影企事業單位組建的中國電影集團公司在北京成立。「中影集團成立以後，北影廠的建制和法人體系都不存在了，北影成為中影集團很重要的一個部分，它所有的資源都融入了中影，進行了同類項合併。」②2000年中影集團完成製片重組，共有第一製片公司（使用北影廠標、子公司形式）、第二製片公司（使用童影廠標、子公司形式）、第三製片公司、合作製片公司、電視節目製作中心等5個製片機構。後調整為以創作重點片、故事片為主的第一和第二製片分公司，以創作兒童影片為主的第三製片分公司，以合作製片為主的第四製片分公司，並將原北影、中影、童影和合拍公司的電視劇部門進行整合，組建專門從事集團電視劇、專題片等電視節目生產和管理的經營性製片機構。目前，中影集團擁有全資分公司、子公司13個，主要控股、參股公司30多家，一個電影頻道。可謂是一個產供銷一體的大型「航母」式國有電影集團。

2000年，廣電總局、文化部又聯合下發了《關於進一步深化電影業改革的若干意見》，指出改革的目的是要「形成一批以影視產業為龍頭的、有競爭力的大型電影集團和現代電影企業，推動我國電影業的發展壯大」。這時，其他幾大國有製片廠也陸續組建集團。然而國有電影企業背負著沉重的歷史包袱，人浮於事、機制落後的情況普遍存在，又長期習慣於國家政策的傾斜和扶持，市場意識薄弱而且競爭力差，「主旋律」電影是其主要依賴資源。

2001年，中影集團實行了一系列股份改造，吸引不同性質的資金和管理優勢進入集團製片環節。如聯合幾家非國有資本，組建中影聯合影視有限公司，以電影、電視電影、電視劇製作發行為主業，兼營影視劇本中介、演藝經濟與培訓、國內外影視信息諮詢與傳媒諮詢，組織承辦國內外影視文化藝術交流活動、影視展覽活動與影視器材租賃業務等。在2005年聯合加拿大英瑞奇集團（EAE Group Inc.）組建了中影動畫產業有限公司，該公司已成為「國家級動畫產業基地」核心企業。中影集團既大膽吸納來自海內外的投資與先進理念，又保證在項目合作、資本合作中牢牢控股，做到了既積極推動資本發展，又相對規避行業風險。

2002年底，黨的「十六大」報告再次明確了「文化產業」的概念。民營電影業如雨後春筍般崛起，甚至擔當了製片主力。新畫面公司出品的《英雄》票房突破2.5億元，大大超過了好萊塢分帳大片。華誼集團出品的《集結號》展示了主流大片的新範本。民營資本及境外資本進入電影業，對國有企業來說是壓力更是動力。這一時期中影集團通過股份制改革，對原北京電影製片廠的製片運營機制和理念進行了深刻整合與發展，逐漸開拓出了一條大型國有電影企業的全新製片發展之路。

在整條電影產業鏈裡，製片業是源頭。中影集團在這一環節採取「化整為零」的辦法，將一個目標分為多個子路徑同時進發，以水到渠成之勢持續提高團體總分。主要從三大方面提升自身在製片領域的實力。一是生產主流影片，力求拍出更多更好代表主流意識形態，符合社會主義核心價值體系的好作品，如《張思德》、《風起雲湧》、《雲水謠》，以及少兒片《我和喬丹的日子》、《寶葫蘆的秘密》，體現出文化龍頭企業的責任感。二是著力推出華語地區優秀影人的商業大片，如《無極》、《投名狀》、《長江七號》、《赤壁》、《梅蘭芳》等，以積極健康的產品迅速擴大中影集團的市場份額。三是持續培養青年電影導演，為中國電影輸入新鮮血液，拍攝製作了《開往春天的地鐵》、《尋槍》、《我們倆》、《生活秀》、《看車人的七月》、《好大一對羊》、《花腰新娘》、《向日葵》、《我叫劉躍進》等。

中影集團成立之初，採用小成本、小製作，以保不賠不賺或少賺的投資策略。發展到今天，形成了全面涉足大投資規模（投資8000萬元人民幣以上的影片）、中等製作規模（投資在3000萬元至8000萬元的影片）、中小製作規模（投資在500萬元至3000萬元的影片）、小成本（投資在500萬元以下的影片），呈現出投資規模的階梯化分布。這有利於中影集團全面掌握製片市場不同層次影片的拍攝運營方式。

近年中國電影業的迅猛發展，與一批大製作影片的推動分不開。在製作大片方面，中影相比民營企業要滯後一些。究其原因首先是資金不足，其次是風險意識不夠，以及內部機制尚未理順。從2003年起，中影集團採取的製片方針是以質取勝，以少勝多。雖然每年參與投資的影片在20部左右，比以前要少，在該年度全國影片數量中的比例很小，但是在社會上引起的反響並不小。中影每年在主抓3-5部大片的基礎上，再投資5-10部中成本影片、10-15部低成本影片，做到了組合投資，降低風險。

隨著影片投資規模的擴大，自然要求突破靠政府撥款、補貼拍攝影片的思路，學會向社會、海外、資本市場「要錢」。隨著近年國家電影產業政策的日漸開明，製片市場準入門檻降低，電影業投資環境日漸好轉，吸引了不少社會、民營、國企、港臺、海外等混合資金湧入電影業。中影集團作為國內最大的電影製片單位，所擁有的政策、資源、人才、技術優勢對業內外資本具有很大吸引力。2003年籤訂的《內地與香港更緊密經貿關係協定》（CEPA）規定，內地與香港合拍片可以視為國產片經審批後在內地發行。此後，中影集團製作了集合兩地資金、人才、自然人文環境，立足本土市場的《玉觀音》、《神話》、《功夫》、《霍元甲》、《雲水謠》、《長江七號》等，取得了良好的經濟效益和社會效益。

縱觀中影集團近兩年出品的影片，其投資方涵蓋了國有企業、民營企業、國際基金投資公司、海外電影製片公司，以及香港、臺灣地區的業界同仁。《長江七號》、《赤壁》、《寶葫蘆的秘密》、《投名狀》、《面紗》、《玉戰士》，就吸引了美國、芬蘭、日本、韓國、臺灣、香港等國家和地區的一批具有國際聲譽的著名製片公司。《赤壁》的投資總額達到5600萬美元，創近年「大片」投資額之最，該片採取「主打中國文化，集合亞洲資源，全球營銷」的製作模式，海內外投資方多達11家，除內地的中影、橙天娛樂（民營）以外，還有日本AVEX、韓國Showbox、美國Summit，以及歐洲、港臺的製片公司，這些都為影片國際化發行創造了條件。

中影集團立足本土，放眼海外

投資主體多元化的發展趨勢，不僅幫助中影集團有效擴大了影片拍攝的投融資渠道，解決了影片拍攝的資金問題，相對弱化了投資風險；而且也通過與境外公司的合作，為影片打開更廣闊的市場渠道，有助於中影集團逐步搭建其自身的海外影片發行渠道。此外，無論是民營電影公司還是海外電影製片公司，都具有一些國有電影集團公司所無法比擬的製片優勢和經營管理特色。通過與這些公司的合作，可以學到一些先進的製片管理經驗。

中影集團作為一家多元化發展的綜合性大型電影企業，在大力發展製片業的同時，還積極尋找來自製片、發行環節上下遊的各種資源支持，逐漸構建了貫穿於電影產業的六大環節，即製片、製作、宣傳營銷、發行放映、影院投資、海外營銷。製片是整個產業鏈條中最重要的部分。其次是製作業，電影生產是一個複雜的工業製作過程，包括電腦特技、攝影、錄音、美術、化妝、服裝、道具、洗印等多個部分，是一個資金、勞動及工藝密集、投入大、回報周期長的環節。多年來不重視這一環節的局面得到扭轉，中影集團在國家支持下將於今年建成並投入使用中影集團電影數字製作基地。這個被國家「十一五」文化發展規劃綱要確定為重大文化產業項目的基地，前期製作區有16個攝影棚，後期製作區包括混錄棚、動效棚等多套完備設施。中影集團還成立了宣傳營銷公司，負責公司品牌與公司產品品牌的塑造與傳播。

人才是電影製片的重要資源。在國外經紀公司（日本AVEX，美國CAA、WMA，韓國SM等）開始搶灘中國市場，民營影視公司新畫面、華誼兄弟、橙天娛樂紛紛將知名導演、藝人納入麾下的背景下，中影有規劃有步驟地吸收和培養了一批電影人才，一批青年導演脫穎而出。相比北影時期，中影對青年人才的扶持更加理性，對項目考證更加科學，以確保影片按質回收，維護投資人的信心。

截至目前，中影集團已與北大星光合作實施「青年導演工程」，為青年導演提供實踐平臺；與美國的IDG合作建立了中國媒體基金，用於扶助青年導演；聯合香港寰亞電影公司、香港英皇公司等單位，共同出資成立青年導演扶植基金，以吸引和鼓勵青年導演拍攝中低成本的商業類型片和文藝片；並通過「中影集團青年導演電影製作計劃」，將培養青年導演的過程細化為「三步走」。目前，中影集團已經與40多個青年導演、編劇籤訂協議，並通過論證、考察，確定了《即日啟程》、《紅草莓》等一批項目，其中有5個項目已經進入到實質運作階段。此外，中影集團在近幾年的實際製片運作中，先後引入了項目負責機制、風險管理機制，加強了影片製片成本管理和會計核算業務管理的規範性，對影片的市場評估和投資回報給予了更大重視，更好地對投資者負責。同時，中影集團也通過不斷提升集團公司的各項「軟實力」，吸引和凝聚了一大批著名導演、影星，為集團儲備了大量人才資源。

網羅人才不僅是中影製片思路的重要體現，更好地規避大投資影片的風險，促進集團健康、均衡發展；同時也是中影整合內外優勢資源，吸納投資的重要元素。

中影集團在立足本土的基礎上，也將目光投向海外市場，開發具有國際化題材的電影產品。目前，《赤壁》、《梅蘭芳》、《南京！南京！》已開始在海外預售。2007年，中影集團與IDG集團共同發起中國媒體基金，中美合作拍攝5部左右的影片。在合作的首部影片《胡同裡的陽光》中，美方不僅出一位編劇對劇本進行修改，還對影片的海外推廣提出建議，以適應國際市場的需求。此前，中影集團與美國哥倫比亞公司、美國好萊塢公司、韓國CJ等海外電影團隊的合作，也都是在推動中國電影的海外傳播中，漸漸樹立中國電影的國際形象。在中影集團看來，兼收並蓄的開放心態，其立足點是發展自身、推介自身，而非迎合他者。中影集團在與海外合作時，始終堅持著以下原則：保證影片裡中國文化的獨立性與民族性，所拍攝的故事首先是中國故事，其次與西方有關，以便國外電影人的進入與海外市場的推廣；中影集團是共同投資方，介入國際發行，參與影片的全球版權與收入分帳，以開放而獨立的姿態進入世界電影市場。

8年來，中影集團通過體制的變革、資本的運作、產業鏈的貫通，以及對製片、導演人才的大力培養，為製片業提供了充足的資金、平臺、渠道和人力，使得中影集團在進行大電影項目甚至全球商業大片的投資和製片運作時，掌握了更強的項目主導權，獲得更多的走向世界的機會。而同時，中影集團製片規模的不斷擴大，製片理念的不斷更新，項目質量的不斷提高，又反過來激活了各個分、子公司的業務，從而利用製片優勢，迅速做大做強了集團的品牌。2007年12月，中影集團首次發行了總額為5億元的企業債券，主要投向建設電影數字製作基地、新建及改造影院、發展數字院線等項目。2008年1月，中宣部、廣電總局原則性批准了中影集團上市的申請，中影集團有望成為國內電影行業第一家上市公司，這也預示著中影集團向資本市場邁出了一大步。

【注釋】

①北京電影製片廠影片總編目1993-1996，北京電影製片廠宣傳發行處編。

②中影集團董事長韓三平解釋北影和中影集團的關係。

（本文原載《電影藝術》2008年第4期）