馬裡奧·普佐1920年生於曼哈頓島貧窮的「地獄廚房」地區（Hell’s Kitchen），父母都出生於義大利。他的前兩部小說《黑暗競技場》（
The Dark Arena，1955）和《幸運的朝聖者》（
The Fortunate Pilgrim，1965）口碑不錯，但銷量欠佳，兩本書加起來給普佐的銀行帳戶也僅僅增加了6500美元。在《幸運的朝聖者》一書中，普佐刻畫了一個受到有組織犯罪集團「朝聖者」影響的人物。出版社編輯跟他說，如果再給這個人物添加一些「黑手黨做派」那就更好了。45歲那年，普佐欠了2萬美元的賭債，為了還錢他寫了10頁的小說大綱，小說的題目就叫《黑手黨》（
Mafia）——志在寫成一本更商業化的小說。前後8位出版商拒絕了他。
馬裡奧·普佐，1970年6月在好萊塢，彼時正在創作《教父》的劇本在一次與普特南家出版社（G.P.Putnam’s Sons）的會面上，普佐終於用他的黑手黨故事打動了編輯，他們答應給他5000美元的預付款。普佐這輩子都不認識什麼悍匪或幫會分子，所以他為了準備寫書做了詳盡無遺的調研。
距離小說寫完還有兩年的時候，普佐的經濟狀況依然捉襟見肘。派拉蒙影業創意事務部門副總彼得·巴特從一名叫喬治·韋澤（George Weiser）的自由職業劇本編審（story editor）那裡得知了這本小說的消息，韋澤的工作是為派拉蒙四處搜羅一些好的故事素材。針對這個只有60頁的故事，巴特在製片公司安排了一場與普佐的會面。在接受本書作者訪問時，巴特稱：「這不是一份真正意義上的手稿，而是只有幾章的內容，普佐將一堆情節填滿在其中。那時我就對鮑勃·埃文斯（Bob Evans）說：『你看，即使你對這個故事沒太大興趣，但它早已不單單是一個黑幫故事了。』所以我為派拉蒙買下了它的改編權。」當時普佐身無分文，所以他不顧經紀人的建議，接受了區區1.25萬美元的故事改編期權價格，如果故事被拍成電影的話，他的所得將漲至8萬美元，可上下浮動。派拉蒙還一直給他支付一些微不足道的預付金——派拉蒙資深副總裁羅伯特·埃文斯（即上文的鮑勃）對《綜藝》（
Variety）雜誌說：「普佐寫書的時候，我們得不時給他點麵包讓他活著。我們從沒料到它後來會取得那樣巨大的成功。」
1967年3月，派拉蒙對外公布了這筆交易，以支持普佐的小說，並希望最終將其拍攝成電影。兩年之後，《教父》出版。小說的出版是轟動性的，足足在《紐約時報》（
The New York Times）的暢銷書榜上停留了67周。出版後三個月，其他製片廠就開始對小說表現出濃厚的興趣，派拉蒙不得不聲明只有他們才有權將這部小說改編成電影。根據《綜藝》的報導：「派拉蒙影業最多只支付給馬裡奧·普佐的暢銷書《教父》8萬美元，這筆交易足以名垂青史。」《綜藝》如是說，用詞無比精準：「這是一筆以抄底價成交的文字買賣。」
雖然於成規不符，製片人阿爾伯特·S·拉迪（Albert S.Ruddy）想讓普佐也能參與到電影計劃當中。他們一起在某個廣場邊午餐，拉迪提醒普佐要避免陷入太在意作者身份的誤區。普佐一直強調他寫《教父》是為了掙足夠的錢去寫他自己想寫的小說，他把書扔在地上，宣稱這本書他都不想讀第二遍。所以到了1967年4月，普佐籤署了一份合同，將《教父》的劇本以10萬美元的價格和很少利潤分成的方式賣掉了。然後派拉蒙花了長達5個月的時間籤下了一個導演來啟動整個項目。
派拉蒙影業及其管理層「從任何一個方面來說，拍攝《教父》的過程都是一段極度不愉快的經歷，這三十年來我都避免回想、談論那些事。」——彼得·巴特，在2006年西南偏南電影節整個20世紀60年代，好萊塢都處於低迷之中，上座率節節下降，電影產量也不斷降低。大宗收購成為市場主流：MCA和環球影業合併，華納兄弟影業被金聶全國服務企業（Kinney National Company，此前主要經營殯葬和停車場）收購；龐大的聯合企業海灣與西部工業集團（Gulf+Western）收購了派拉蒙影業。20世紀70年代初，派拉蒙在各大製片廠中只能悲慘地屈居第九。
1968年，派拉蒙影業由大明星柯克·道格拉斯（Kirk Douglas）主演的大預算黑幫電影《天倫劫》（
The Brotherhood）公映，影片票房慘敗。雖然《教父》小說賣得很好，但《天倫劫》慘澹的票房讓派拉蒙影業對犯罪電影望而生畏，於是他們將《教父》的電影企劃束之高閣。
在當時大預算投入的票房災難中，派拉蒙影業也佔有相當程度的份額，將此稱為「滑鐵盧」並非言過其實。然而，1970年聖誕節，《愛情故事》（
Love Story）取得了轟動性的成功。220萬美元的投資換來了1.06億美元的回報，《愛情故事》改善了派拉蒙的處境。派拉蒙通過資助寫作計劃培植暢銷小說，通過小成本、無明星的電影計劃一路高歌猛進。普佐小說的巨大成功和銷量迫使派拉蒙重新審視他們的電影項目選擇，他們計劃以《愛情故事》的模式來製作《教父》，以複製前者的成功。1969年末，派拉蒙就宣布了會拍攝這部電影，正如製片人阿爾伯特·拉迪後來說：「在他們看來，這個計劃是一部低成本的黑幫電影。」
玩家派拉蒙新進的年輕管理層想努力讓公司的計劃符合當時好萊塢的風氣，製作數量更精、預算更小、明星更少的電影。
查理·G·布盧多恩，海灣與西部工業集團總裁，攝於1971年查理·G·布盧多恩（Charles G.Bluhdorn），海灣與西部工業集團公司創始人、董事會主席布盧多恩傲慢而又粗魯，他接手了一家瀕臨倒閉的汽車配件批發公司，然後將之打造成了下轄65家子公司的海灣與西部工業集團，其中就包括派拉蒙影業。梅爾·布魯克斯（Mel Brooks）在電影《默片》（
Silent Movie）中影射了這家公司，片中將其稱之為「吞噬公司」（Engulf and Devour）。布盧多恩有個綽號叫「奧地利瘋子」，因為他是一個脾氣很火暴、口音很重的管理者，喜歡大吼大叫著下命令。雖然派拉蒙只是海灣與西部工業集團的一小部分，但是他卻對其興趣濃厚。他將科波拉為《教父》做的工作比作可口可樂的秘方一般的法寶。
斯坦利·賈菲（Stanley Jaffe），派拉蒙影業CEO28歲的時候，斯坦利·賈菲就成了《再見，科隆博》（
Goodbye, Columbus）的製片人，之後不久他就被任命為派拉蒙影業的執行副總裁和營運長。賈菲在1971年4月初離開了派拉蒙，彼時《教父》的拍攝正要開始。傳言他的離職（或說被解僱）與《教父》的拍攝有著千絲萬縷的聯繫，但是羅伯特·埃文斯和彼得·巴特都認為賈菲的離開是因為他就另一部影片中女主演的選角問題與布盧多恩幹了一仗。奇怪的是，賈菲於1991年以CEO的身份重回派拉蒙。
弗蘭克·雅布蘭斯（Frank Yablans），營銷總監/北美市場銷售副總裁，後成為派拉蒙影業總裁雅布蘭斯年紀輕輕卻精明務實，他治下的那四年被稱為「派拉蒙的黃金時代」，在那期間公司製作發行了一系列非常重要且票房大賣的電影，如《教父》、《教父2》、《衝突》（
Serpico）、《紙月亮》（
Paper Moon）、《唐人街》（
Chinatown）、《東方快車謀殺案》（
Murder on the Orient Express）和《最長的一碼》（
The Longest Yard）。他一手策劃了《教父》具有開拓性的發行計劃，使這部電影成了歷史上最成功的電影之一。
羅伯特·埃文斯，派拉蒙資深副總裁，主管全球製片業務埃文斯一生揮霍無度。年輕時，他在Evan-Picone運動服裝公司供職（用他自己的話說，就是「我就一頭扎在女人褲子裡了」），之後他在貝弗利山酒店的遊泳池被諾爾瑪·希勒（Norma Shearer）「發掘」。在參加了一些演出活動之後，他決定成為一名製片人。布盧多恩將他在派拉蒙委以重任的時候，他還沒有製作過一部電影。《紐約時報》將這次任命稱為「布盧多恩幹的蠢事」，在那時這評價已經算是不錯了。在親力親為開展製片工作時，埃文斯與同樣固執己見的科波拉在《教父》的拍攝過程中一直衝突不斷。埃文斯同時也主持了派拉蒙歷史上一些最佳影片的項目。
彼得·巴特，派拉蒙製片部副總裁巴特原是《紐約時報》的西岸記者，他曾為報紙的周日版寫過一篇關於羅伯特·埃文斯的文章。埃文斯認為正是這篇文章讓他獲得了布盧多恩的關注，但巴特卻覺得很好笑，因為那篇文章對埃文斯其實相當不善。埃文斯剛成為副總，就提拔巴特成為他的得力助手。巴特是整個團隊中創意最多的人，在《教父》拍攝製作與發行過程中，他一直默默地守護它。在前後八年間，他先後開發了《紙月亮》、《哈洛與慕德》（
Harold and Maude）、《大地驚雷》（
True Grit）和《羅絲瑪麗的嬰兒》（
Rosemary’s Baby）等電影。他那種書本式的智慧與埃文斯的商業敏感和直覺相輔相成、珠聯璧合。邀請科波拉來做導演正是巴特的主意：「我支持讓科波拉來做導演，是因為我覺得弗朗西斯是一個無比聰明的年輕導演，即使那時他還沒像後來那樣光芒四射。他絕頂聰明，也能言善辯——所以其實是我在竭力提議讓他來執導這部電影。」（2007）
製片人阿爾伯特·S·拉迪，攝於1971年阿爾伯特·S·拉迪，阿爾弗蘭製片公司（Alfran Productions）製片人拉迪為人和善，他在娛樂業一步步高升靠的不是資歷而是膽識。在一次與華納兄弟公司管理層人員的偶然會面後，他就作為聯合製作人打造了一部成功的電視劇《霍根英雄》（
Hogan’s Heroes），以及三部電影《無名小卒勇鬥大英雄》（
Little Fauss and Big Halsy）、《野種》（
Wild Seed）和《造娃》（
Making It）。這三部電影的票房雖然不算成功，但是每部的製作費用都極低，完全控制在預算之內，而這正是派拉蒙一直希望《教父》能夠做到的。拉迪並未長篇大論地展望他將如何使這本暢銷書變成電影，相反他一句話就說服了布盧多恩，從而得到了這份工作：「查理，我想拍一部關於你愛的人的電影，一部憂傷而令人生畏的電影。」布盧多恩嘭的一拍桌子：「這太棒了！」然後跑出了房間。拉迪說到做到了，但電影公映不久，他就表示：「這是我能想像到的製作過程最為災難性的一部電影了。沒有誰哪怕一天是好過的。」如今，他承認雖然拍攝過程非常艱辛，但這仍然是「一次偉大的歷程，我們每個人都由此開啟了自己的事業，十分美妙」。
派拉蒙影業的新聞發布會上，馬裡奧·普佐、弗朗西斯·福特·科波拉、羅伯特·埃文斯和阿爾伯特·S·拉迪共同宣布《教父》的電影計劃（照片由Ruddy Morgan Organization提供）締造者：弗朗西斯·福特·科波拉「我就是想拍一部真正關於義大利幫派的電影，拍拍他們的生活，他們的舉手投足，他們如何對待家庭、如何慶祝節日的電影。」——弗朗西斯·福特·科波拉，《時代》雜誌當派拉蒙影業給《教父》項目開了綠燈之後，找誰做導演就變成了頭等難題。總共12位導演拒絕了這份工作——數量可觀，其中包括：彼得·耶茨（Peter Yates，《警網鐵金剛》）和理察·布魯克斯（Richard Brooks，《冷血》）不希望將黑手黨浪漫化，阿瑟·佩恩（Arthur Penn，《邦妮和克萊德》《小巨人》）工作繁忙無暇他顧，科斯塔-加夫拉斯（Costa-Gavras，《焦點新聞》）則認為這部電影太過美國了。
派拉蒙製片主管羅伯特·埃文斯與他手下創意方面的二號人物彼得·巴特對坐一處，一起琢磨為何之前拍攝有組織犯罪的電影都沒獲得成功，他們的結論是這些電影都是猶太人而非義大利人拍的。所以，他們就想找一個義大利裔的美國導演，然而這可是稀缺品。巴特想起了當他還在給《紐約時報》寫小文章時寫過的一個有志於當導演的29歲年輕人，他以拍「黃片」（就是不穿衣服的那種片子）的方式支付完了大學學費。
弗朗西斯·福特·科波拉1939年生於底特律。他的父親卡爾米內（Carmine）是《福特周日晚間》（
Ford Sunday Evening Hour，這也是導演中間名的由來）這檔廣播節目的指揮和編曲。因為科波拉的父親是一位頗具野心的音樂家，一直旅行演出，所以科波拉一家經常舉家搬遷。小科波拉從小就完全受到義大利式文化教育的薰陶。
9歲時，小科波拉感染了脊髓灰質炎，於是被隔離了整整一年。在這段時間裡，他開始對機械產生興趣。他得到了一架8毫米攝影機，開始拍攝起小電影，就這樣，在他還很小的時候，他就意識到自己想當一名導演。科波拉本科在霍夫斯特拉大學（Hofstra University）主攻戲劇藝術，其後又去加州大學洛杉磯分校（UCLA）攻讀了美術碩士的學位。在UCLA就讀期間，高產的B級片導演羅傑·科爾曼（Roger Corman）將其招至麾下，就這樣，科波拉像其他那些有潛力的年輕電影人一樣入了行，拍攝一些劣質電影。1963年，科波拉與他在UCLA的研究生同學埃莉諾·尼爾（Eleanor Neil）結為夫妻，彼時科波拉正初執導筒，拍攝一部由科爾曼出資的電影《痴呆症》（
Dementia 13）。
在某次編劇比賽獲獎之後，科波拉開始從事編劇工作，為不少電影撰寫了劇本，包括《巴頓將軍》（
Patton）。他導演了《如今你已長大》（
You’re a Big Boy Now），該片獲得了坎城電影節金棕櫚獎提名，也算是《畢業生》（
The Graduate）的先聲。華納兄弟又聘請
他執導歌舞片《菲尼安的彩虹》（
Finian’s Rainbow）。年輕的喬治·盧卡斯（George Lukas）當時是該片的製片助理，在片場做學徒的同時也想在製片廠體系外打出一片天地。
科波拉繼續編劇並拍攝自己的電影《雨族》（
The Rain People），電影講的是一位懷孕的年輕妻子［雪莉·奈特（Shirley Knight）］和她尋求個人價值實現的故事。1969年，科波拉為了夢想起航：他賣掉了房子，搬到了舊金山，從華納兄弟公司貸了一筆款，與喬治·盧卡斯和其他一眾充滿理想的年輕電影人開始創辦獨立電影公司——美國西洋鏡就是抱著這樣一種要創造個性化、藝術化的烏託邦電影理想而成立的。
公司第一個製片項目是盧卡斯的未來主義科幻電影《五百年後》（
THX 1138）。電影非常失敗，這對於美國西洋鏡來說是毀滅性的。華納兄弟進行了重剪，最終在沒有太多營銷支持的情況下公映了這部影片。華納兄弟經歷了一輪大重組，新的當權者對於西洋鏡提出的企劃項目興味索然。他們要討回60萬美元的投資。科波拉只得去拍廣告和科教片來籌錢，但沒過多久，他就無路可走了，只得聽取勸說，接受執導《教父》。
彼得·巴特最先是在1970年春天接觸了科波拉，並表示想讓他來導演《教父》。科波拉嘗試著讀完了原書，覺得它寫得無比低陋。他的父親忠告他，那些來錢的活兒可以資助他去拍想拍的藝術電影。他的商業夥伴盧卡斯央求他多少在書中找到一些喜歡的地方。科波拉跑去圖書館專門研究黑手黨，終於開始著迷於那些將紐約分而治之然後把黑道當成一門生意去經營的家族。科波拉重讀了小說，找到了小說的核心主題：家庭——一個父親和他的三個兒子——這簡直就是一部古希臘或莎士比亞式的悲劇。他把柯裡昂家族在20世紀40年代的崛起看作對美國資本主義的隱喻。他接下了這活兒。
《〈教父〉筆記本》（The Godfather Notebook）中的內頁，裡面有科波拉針對婚禮一場戲的筆記據埃文斯回憶，由於「沒有別的人選」，1970年9月28日，科波拉被宣布將成為《教父》的導演。科波拉初出茅廬，經驗不多，派拉蒙以為僱了一位能把成本控制在預算內的好擺弄的義裔美國導演。科波拉確實是義裔美國人，但卻完全不是製片廠期待的那種導演。
第一仗是關於該片是否應是年代戲。科波拉頑固地堅持將故事設定在20世紀40年代。在最近一次訪談中，他解釋：「我想說服派拉蒙把電影設置在40年代而非70年代的一個重要原因是，故事中有太多細節與美國那個年代的歷史背景相關：『二戰』後美國的重生，麥可海軍服役的經歷，對美國的想像，那裡發生的事情，美國企業的崛起。這些都是故事的重要組成，我很難想像按照他們的方式要怎樣才能講好這個故事。」派拉蒙要求普佐把劇本設定在20世紀70年代，因為拍攝同時代電影更便宜：不用去找40年代的汽車，不用特別置景，也不用特別化裝。最終，科波拉保留原書年代設定的願望勝出了。
第二仗是關於取景地。科波拉希望在紐約拍攝，但因為工會的規定，這將非常昂貴。製片人拉迪提議將克利夫蘭、堪薩斯城和辛辛那提作為備選——也提過製片廠的外景場地。［在作者的一次採訪中，拉迪指出找其他拍攝地是因為「有些『小混混』（其實是指黑手黨）告訴我們最好別來紐約」。］科波拉在1970年10月的《綜藝》上表示：「我非常想在紐約拍。我想要的氛圍是極度紐約式的，鑑於我想把它做成年代戲，如果可能的話——我是說40年代——任何其他地方都很難具有紐約的那種獨特神韻。」拉迪並不同意這種看法：「我們資金吃緊，我們覺得如果能在別的地方拍攝的話，不必犧牲影片質量也能省下一大筆錢。」最終，製片廠妥協了，電影在紐約實景拍攝。
1970年9月，羅伯特·埃文斯代表派拉蒙宣布：「《教父》將會是派拉蒙在1971年的重頭製作。」此時，小說原作已經賣出了100多萬本精裝本和600多萬本平裝本，這讓派拉蒙不得不重新考慮是否還按照普通的製作規格來拍攝整部電影。200萬美元的預算被追增至300萬，然後到400萬，最終達到了600萬。伴隨著原作銷量口碑的狂飆，科波拉的一意孤行最終蓋過了製片廠大佬們的反對之聲。
第三仗則發生在選角環節，漫長而慘烈。科波拉回憶，經過大規模的演員試鏡（也花了大筆錢），布盧多恩開始懷疑，來試鏡的50多個演員怎麼可能都不行。他很自然地想到，導演只有科波拉一人，壞事肯定要算在他頭上。科波拉自始至終有一套自己的原則。然而，關於選角的爭吵讓好鬥的科波拉筋疲力盡，也讓製片廠更提防他了。派拉蒙自拍攝始終都密切監督著科波拉的一舉一動，這造成了各方都壓力極大的局面。
《教父》的拍攝過程進展得十分艱難。科波拉不按計劃，整天猶豫不決，東一榔頭西一棒槌。（他整天忙於跟製片公司較勁，沒時間做計劃。）他不按照常規用拍攝劇本進行拍攝——整部電影已經在他腦中了。拍攝進展遠遠趕不上進度表，每天都要花掉4萬美元。劇組許多成員都不配合，他們都覺得科波拉自不量力。有次在廁所隔間，他偶然聽到劇組其他成員發牢騷：「他們上哪兒找的這小子？你這輩子見過這麼爛的導演嗎？」更糟的是，從拍攝伊始，科波拉就和同樣固執的攝影師戈登·威利斯（Gordon Willis）幹上架了，攝製過程中他曾稱科波拉「沒幹過一件對的事」。
當第一批工作樣片（第一批拍攝當晚製作的正片拷貝，用於評估整個拍攝流程）運到派拉蒙時，派拉蒙的高管們一個個無動於衷。雖然科波拉和威利斯精心設計了間或出現的明暗場景，但是根據彼得·巴特的報告，早期的一些樣片太暗了，以至於派拉蒙的高管們都很難看清拍了些什麼。用巴特的話來說，這種工作方式激化了科波拉「與製片廠之間本就緊張的關係」。白蘭度在拍攝與索洛佐會面的一場戲時，一直口齒不清。（根據科波拉的說法，白蘭度說即便他是馬龍·白蘭度，在拍攝第一天也會緊張。）埃文斯聽不清白蘭度在戲裡講什麼，他傲慢地建議應該給這一段加上字幕。
科波拉和劇組成員在波利·加託被謀殺的那場戲的拍攝現場查看剛拍好的素材派拉蒙高管們對此表示擔憂。他們將劇本寄給另一位導演伊利亞·卡贊（Elia Kazan），但是巴特勸誘卡贊的一位美術師朋友跟埃文斯說：卡贊有點老態龍鍾了。這使得更換導演的計劃受挫，但科波拉居然做了噩夢，夢見偉大的卡贊頗為尷尬地來通知他，他被解僱了。派拉蒙指派副總裁傑克·巴拉德（Jack Ballard）緊盯預算。科波拉說他是「一個荒唐的禿子，被派來折磨我的」。此外，剪輯師阿拉姆·阿瓦基安（Aram Avakian）和助理導演史蒂夫·凱斯滕（Steve Kesten）本都是科波拉招來的人員，他們卻密謀想取代導演和製片人的位置，甚至有傳聞說素材可能遭到了破壞。無論如何，就在這個節骨眼上，科波拉與派拉蒙之間的猜忌和反感一觸即發。正如巴特所說：「弗朗西斯變得疑神疑鬼。」
埃文斯和科波拉之間的故事在此出現了羅生門。埃文斯說他覺得科波拉拍的工作樣片非常精彩，所以他將那些不相干的人清理出了門戶。而科波拉有不同的說法，協同製片人格雷·弗雷德裡克森（Gray Frederickson）告訴他阿瓦基安在派拉蒙的高層主管面前對這些樣片吹毛求疵。此外，製片廠還不允許科波拉重拍索洛佐談判的場景——這無疑是向科波拉暗示他們要解僱他。科波拉不相信派拉蒙會在周中就解僱導演，因為他們需要花一個周末再找其他導演來接手整個項目，所以他決定自己先下手為強。他周中就解僱了凱斯滕、阿瓦基安和一大群劇組成員，然後迅速重拍了索洛佐談判那場戲，這使製片廠若想另僱一個導演再重拍，拍攝成本會高到難以承受。
毫無疑問，派拉蒙也被科波拉清理門戶的反擊之舉給鎮住了。他們看了最新重拍的戲，覺得比之前的版本強多了（雖然科波拉覺得最初拍的那版可能最終用在了成片中）。派拉蒙也擔心解僱《教父》導演的消息傳出引起的公關風波可能恰遂了科波拉之願。此外，根據白蘭度的自傳，科波拉當時堅持讓白蘭度來出演教父，白蘭度於是投桃報李，表示若科波拉被解僱，他也甩手不幹，以此來要挾派拉蒙。儘管白蘭度表示科波拉不怎麼給演員表演上的指導，但他大體上是肯定科波拉的藝術水準的。科波拉於是留了下來。彼得·巴特後來在西南偏南電影節上說，他很多年都故意不去回想那些事，但最終他意識到，「《教父》拍到第三周時，確實潛藏著一個旨在搞掉科波拉的密謀」。在最近的一次採訪中，他坦言：「電影拍攝到第二周時，我確實感到一部傑作正在誕生，但看工作樣片的人數卻在減少。」他解釋道：「當製片廠對某部影片失去信心的時候，你是能感覺出來的——當你環顧辦公室四周，卻發現沒什麼人。」科波拉總計五次差點被解僱——執意要起用白蘭度時，派拉蒙看到第一批工作樣片時，科波拉堅持要去西西里拍攝外景時，當他們預算超支時，以及最後進入剪輯階段時。
科波拉與阿爾·帕西諾討論謀殺毒梟索洛佐、警長麥克拉斯基的那場戲1971年8月，科波拉回到舊金山的家進行第一輪初剪。影片時長達165分鐘，但他知道派拉蒙不打算發行時長不符合觀影習慣的史詩巨片，同時他被埃文斯告知假如影片長於135分鐘，派拉蒙將拿回膠片由公司在洛杉磯的部門重剪。科波拉不想去洛杉磯，因為他的控制權會被削弱，他更喜歡在自己的大本營工作。所以他的初剪把影片壓縮到140分鐘。
埃文斯看完縮減版之後勃然大怒，因為支撐影片的結構通通被剪掉了。據阿爾伯特·拉迪說，埃文斯一個電話打給了派拉蒙總裁弗蘭克·雅布蘭斯，說這140分鐘的版本看上去比3個小時的版本都長。而據他那本充斥了自吹自擂但卻極有可讀性的回憶錄《流連片場的孩子》（
The Kid Stays in the Picture）中講，他警告科波拉：「你拍攝了一部巨作，卻把它縮成了一個預告片。現在，你得還我一部真正的電影。」所以派拉蒙還是把膠片帶回了洛杉磯（正如科波拉推測的那樣，他們一直打算這樣做）。在剪片的過程中，埃文斯的坐骨神經痛犯了，不得不被輪椅推到了醫院病床上。
於是，關於誰應該對電影成片負責的爭論急劇白熱化。影片放映後不久，科波拉通過《時代》雜誌聲明：「鮑勃（埃文斯）總會逼你嘗試各種可能性。他會一直逼著你做這做那，直到他滿意為止。最後，也不知道怎麼回事，奇蹟突然出現了，他收回了那些餿主意，開始從善如流。」而埃文斯則抱怨自己花了太多時間在剪輯上，以致他和妻子阿里·麥格勞（Ali MacGraw）的婚姻走向破裂。
但是科波拉對埃文斯的說法頗為不快，他甚至給埃文斯發了一封后來很有名的電報（據傳埃文斯把它裱起來掛在浴室裡），電報的部分內容還登上了《紐約時報》：「你這個蠢貨四處叨叨是你剪了《教父》，這話已經傳到我這兒了，你這不著邊際的胡吹亂侃真讓人火大。你自己說你深度介入了《教父》的製作，我沒跟你發火那真是我涵養好……除了把我惹毛、拖慢進度外，你對《教父》全無半點貢獻。」在最近的一次採訪中，科波拉又說：「你先是跟我在用不用白蘭度的問題上較勁，然後是帕西諾，然後是音樂較勁，然後是要不要拍成年代戲，然後是要不要在紐約拍——現在你說就是因為你往電影裡扔回了半小時的戲，所以就是你造就了這部電影！」
而《教父》拍攝時任派拉蒙影業總裁的斯坦利·賈菲後來總結道：「派拉蒙在這部電影的製作過程中做過的最正確的行動就是，僱了科波拉……埃文斯對電影製作過程的監管可謂事必躬親，而弗朗西斯的己見和個性又非常強悍，真的有很多時候雙方都是劍拔弩張，但最終這些轉化成了讓電影變得更好的因素。」
賈菲所言非虛：埃文斯為了更長的版本與派拉蒙高層據理力爭，也為更好地重剪爭取了額外時間（電影原本計劃在聖誕節公映），的確有功。同樣清楚的事實是，擁有了完全控制權的科波拉拍出了輝煌的《教父2》，這證明科波拉在《教父》中所顯露的才華絕非曇花一現。正如阿爾伯特·拉迪所言：「弗朗西斯就是為拍這部電影而生的。」
《教父電影全劇本》，【美】珍妮·M·瓊斯 高遠致/譯，北京聯合出版公司·後浪2019年12月版。(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)