「電影比生活更重要嗎？」弗朗索瓦·特呂弗曾經問過這個問題。
許多人傾向於認為，他的電影本身就是生活的一部分。「他是闡釋人類存在的小快樂和小悲傷的大師。」在一本名為《電影愛好者目錄》的著作中，作者威廉·梅耶這樣寫道。
作為法國新浪潮運動的核心人物之一，特呂弗因在銀幕上表現出對兒童、女性以及人際關係的敏銳洞察和深入刻畫而聞名於世，這一特徵在男性導演身上並不常見。
也正因為如此，在過去的幾十年裡，人們對特呂弗的評價曾經有所下降。正如紐西蘭奧塔哥大學名譽教授、特呂弗專家阿利斯泰爾·福克斯指出的那樣，他的作品曾經被認為是多愁善感的，尤其是與新浪潮的另一位代表人物讓-呂克·戈達爾那充滿力量的藝術風格，以及前衛激進的姿態相比，特呂弗的電影似乎顯得有些柔軟。
現如今，他的聲望又再度上升了。「他的電影能否經久不衰，還有待觀察。」電影學者大衛·湯姆森指出，「不管這個問題的答案是什麼，對於許多熱愛電影的人來說，特呂弗永遠是新浪潮中最容易接近、最吸引人的浪峰。」
無論如何，評論家們都習慣稱他為電影界最偉大的人文主義者，他的每部電影都流露出某種令人著迷的原始情感，並栩栩如生地描繪了人類的生存狀態。
在電影中尋求庇護
熟悉這位法國大導演的人都知道，他十分討厭紀錄片。特呂弗曾明確表示：「拍電影是對現實的逃避」。虛構的首要目的是傳達情感，讓觀眾感受到共情。在這方面，他無疑為後世樹立了典範，並對年輕的電影人們產生了巨大影響。
在很多方面，特呂弗和戈達爾是完全不同的兩類導演。在被媒體問到更喜歡法國新浪潮雙雄中的哪一位時，加拿大導演澤維爾·多蘭明確表示更喜歡特呂弗。在他看來，戈達爾孤芳自賞，特呂弗和人們打成一片。特呂弗的電影顯得「更感人，更能表達人間冷暖」。戈達爾的偉大則體現在更加理智的層面。
正如福克斯所言，雖然電影人們普遍尊重和敬佩戈達爾，但他們同時也喜歡模仿特呂弗的風格。
儘管他對電影語言的理解如此之深刻，並且將其獨特的風格完全用以表現那些受到普遍關注的人性故事。但更加重要的是，他對角色始終抱有深深的、不屈不撓的愛。導演和影評人尼古拉斯·拉斯金認為，這讓他的電影不僅區別於戈達爾的理智主義，同時也不同於讓-皮埃爾·梅爾維爾那冷峻的鏡頭風格。
這種對角色的愛，很大程度上源自特呂弗的童年經歷。他曾經說過：「如果我的電影與我所處的時代相矛盾，就像我有時會受到指責那樣，那或許是因為我同情那些必須努力進入一個自己被排斥在外的世界的人。」他自己就曾是這樣的人。
從出生開始，特呂弗就沒有見過他的親生父親。母親的未婚夫收養了他，並給了他姓氏，但僅此而已，他很快就被遺棄給了保姆。直到蹣跚學步時，才被外祖母和外祖父收養。
他第一次接觸電影是在8歲的時候，從此便瘋狂愛上了這門藝術。他沒有太多朋友，電影是他最主要的逃避方式。他兒時最要好的朋友名叫羅伯特·拉切內，後來，他曾講述過自己和特呂弗如何從緊急出口溜進電影院的故事，他們經常在一天內偷看好幾部電影。
14歲時，特呂弗放棄了正式學業，決定自學成才。為此，他為自己制定了著名的教學計劃：每天看三部電影，每周讀三本書。正如影評網站25YL的編輯阿什莉·哈裡斯所言：「為了在電影中尋求庇護，特呂弗把他的童年奉獻給了電影，並利用一切必要的手段來實現他個人精心設計的教育計劃。」
他的藝術與人生在很大程度上是由早年的觀影經歷塑造的，憑藉對人類處境細緻入微、且往往令人震驚的洞見，他用鏡頭深入探索了我們時常面臨的情感及其困惑。
一切情感都是藝術
《四百擊》是一部半自傳性的影片，根據特呂弗童年和青少年時期的經歷改編而來。為此，他專門挑選了一名十三歲的少年飾演男主人公安託萬，他情緒不穩定，是個問題學生，儼然就是幾十年前的自己。
這是特呂弗的第一部電影，也成為了法國新浪潮運動的開山之作。在該片裡，特呂弗逃避現實的方式，是將自己的人生藝術化地呈現在大銀幕中。不僅如此，「在他的每一部電影中，特呂弗都試圖講述自己的一部分故事。」哈裡斯寫道：「把那些讓我們感到孤獨的私人化的東西變成公共性的藝術，這是特呂弗擁有的一種傑出的天賦。」
他總是想要拍出能引起觀眾共鳴的電影，讓他們了解生活的方方面面。對特呂弗來說，生活中有取之不盡的話題：愛情、友情、成長、婚姻、離婚、失戀、神秘、仇恨、生育、懷疑，一切情感與經歷都可以變成鏡頭下的藝術。正如著名影評人大衛·昆蘭所言：「這位傑出的法國電影人……幾乎從來沒有拍過兩次同樣類型的電影。」
1979年，在美國電影學院的一次演講中，特呂弗坦言，由於《四百擊》顯得「如此親切」，所以不需要太多技巧就能完成它。後來，他開始以一種更有象徵意義的形式來反映自己的經歷。他開始學習更多的技巧，為此，他轉向希區柯克，並成為了希區柯克最著名的崇拜者。
問題是，為什麼特呂弗要用象徵主義而不是簡單的敘述來表達他的思想和經歷呢？在《紐約客》影評人理察·布羅迪看來，答案似乎與特呂弗的作品相吻合：「這位藝術家的想法太多，他的經歷太豐富，他的思想太麻煩，不適合直接表現——它們如此深邃和繁雜，並且喚起了某種突然的顫慄感。」
憑藉愈發純屬的技巧，特呂弗最終成為了表達微妙的諷刺，並折射出思想深度的電影大師。作為逃避現實的藝術，他深知電影需要體現一些重大時刻、追逐場面、史詩般的浪漫和緊張的懸念，而其他藝術形式則並不總是能夠實現它們。在這方面，他受希區柯克影響頗深。
對於特呂弗的鏡頭風格，法國當代著名電影製作人阿瑙德·戴普勒尚曾經這樣評價道：
每一個場景裡都存在著難以言喻的東西，它們使每個鏡頭擁有自己的意志。通常當你連接拍攝兩個鏡頭時，你就是在為一個故事服務，但在這裡，相反，鏡頭保留了它們的完整性，它們的意志。每一個鏡頭都是一個思想單位。換句話說，每次都有一個戲劇思維。整塊屏幕都被這種戲劇化的思想佔據了——沒有賦予任何模糊的自然主義，沒有偶然，沒有情節……只有電影。
但它們並沒有阻礙故事的進行。實際上，就像拉斯金所說的那樣：「他也明白電影如何照亮我們每個人的期待、夢想和欲望。第一次看一部偉大的電影如何能夠指引我們去往新的方向，電影文化的魔力如何能幫助我們超越日復一日的平庸。」
一個孩子的靈魂
這一切都需要對人類的普遍情感進行反思與表達。在他的早期代表作《朱爾與吉姆》，以及《兩個英國女人和一個法國男人》等影片裡，特呂弗探索了愛的深度，並試圖尋找和培養人與人之間真正的聯繫。
他的每一部電影都在面對人類的某種情感，不同的觀眾也會被他不同的作品所感動。《斯希默電影百科全書》的作者希拉蕊·拉德納認為，《野孩子》是特呂弗繼《四百擊》之後最令人動容的一部電影。
在該片中，特呂弗飾演一名試圖與被遺棄的自閉症兒童交流的科學家。這一情節設定表明特呂弗終其一生「都相信人類交流可以超越語言和文化」，拉德納寫道，「毫無疑問，他對年輕電影人的影響就是源於這種信念。」
此外，特呂弗的電影之所以能夠引起廣泛共情，很大程度上是因為，這些影片無論題材如何，都具備一個共同特徵：童年永遠在場。實際上，在他幾乎所有的影片中，都出現了兒童的角色，尤其是《頑皮鬼》、《四百擊》、《華氏451度》和《綠屋》等影片中的形象令人印象深刻。
正如哥倫比亞影評人路易斯·阿爾貝託·阿爾瓦雷斯所言：「他的所有作品都是在尋找失去的童年。」而他的內心始終存在另一個自我，即使成年後，也仍舊是一個孩子。
這種童年感也引起了特呂弗的反思。比如在《痴男怨女》和《隔牆花》中，男主人公均失去了童年歲月，並且在成年後想要挽回失去的童年。而他們帶給伴侶的是一種孩子氣的、同時也是不成熟的愛。
1977年，史蒂芬·史匹柏為科幻電影《第三類接觸》物色演員，他邀請特呂弗來扮演片中的科學家，儘管特呂弗的電影風格與好萊塢截然不同，但史匹柏卻說：「我需要一個擁有孩子靈魂的男人。」在他眼中，特呂弗是最佳人選。
儘管存在語言障礙，特呂弗最終還是接受了邀請，並在影片中成功飾演了科學家克勞德·拉孔布。據該片工作人員當年講述，他常常對龐大的片場和成千上萬的臨時演員感到震驚。畢竟，美國的電影制度與法國正好相反。
每當特呂弗飾演的克勞德·拉孔布出現在銀幕上時，他都散發出一種童心未泯的活力。你也許會驚訝，他究竟是如何能夠駕馭「一個孩子的靈魂」的，又是如何從那樣的童年中成長起來的？也許，特呂弗是想通過他的電影，帶給這個世界他從來沒有得到的東西。
就像獨立影評網站Cinephilia&Beyond評價的那樣：「這個人生活在電影中，呼吸著電影的氣息，他已成為美妙藝術的化身。」