姜文新作《邪不壓正》於7月13日上映，剛上映就從豆瓣高達8.2的評分，跌到了7.1，之後又穩定在了7.2。這個反饋似乎比預想中低了些。
無數觀眾困惑於姜文電影中各種機巧迭出的拼貼雜糅、明暗梗密布的隱喻迷陣，乃至有些瘋癲、有些荒誕、有些跳脫的敘事走向。「民國三部曲」的首部《讓子彈飛》創造了票房、口碑的雙重奇蹟，而自此之後的《一步之遙》直至現在的《邪不壓正》卻被觀眾都歸納成了一類電影：那種我們欣賞不了的電影。
到底是觀眾欣賞不了還是電影的視聽語言的確存在紕漏？換句話說，為什麼觀眾這回不買姜文大作的帳了呢？雖說《邪不壓正》改編自張北海的小說《俠隱》，但毫無疑問這是一部刻滿了姜文烙印的電影：連珠炮式的臺詞、交叉重組的剪輯、黑色荒誕的故事、漫溢的荷爾蒙......但觀眾卻沒能跟著嗨起來，似嗨非嗨的空擋裡，總覺得哪裡不太對勁。
《邪不壓正》的問題可能在於它是一部風格壓過了內容（實質）的電影，電影的核心不一定是故事，但如果只剩了風格，那也難免如同失去了餃子的醋， 顯得尷尬無著。在姜文的電影序列裡，《邪不壓正》處於一個什麼樣的位置？它所暴露出的風格與表達的失衡又是如何發生的？雖然姜文狠狠諷刺了一把「影評」，但我們還是試圖用這篇「影評」來解答疑惑，畢竟拍了這麼洋洋灑灑的一部電影出來，說明導演還是想和大家溝通的。
撰文 | 伯樵
如果把電影比作河流的話，一部中規中矩的商業電影，就像一條四平八穩的河流，把一船觀眾從起點，安安全全地送到出海口；而有些環形敘事的電影，則像護城河，最後讓觀眾回到起點；有的影片，充滿浪漫和詩意，像是帶著觀眾在一片蒼茫的湖泊上漫遊；而有些「爽片」則像在蜿蜒的山澗中急流而下，雖然水下暗流湧動、礁石叢生，但導演卻能帶著觀眾一路漂流而下，甚至還可能偶爾上岸......直到達到終點後，觀眾才能透上氣來。
姜文《陽光燦爛的日子》（以下簡稱《陽光》）、《太陽照常升起》（以下簡稱《太陽》）就仿佛是帶著觀眾，在一望無際的湖面上漫遊；《讓子彈飛》無疑仿佛是一場載著無數觀眾在山澗中的激流勇進......而《一步之遙》和《邪不壓正》，則像是在一個混亂的水系系統中，一會兒是汪洋恣肆，一會兒又是蜿蜒小溪，一會兒是大江、一會兒又是湖泊......最後甚至出現了斷崖式的瀑布。最終，讓期待這兩部已久的觀眾，淹死在了這一片澤國之中。
「講故事」與「風格化」
痴迷於讓導演講好一個故事，可能是全世界觀眾的「通病」。
電影說到底是個大眾藝術，是靠普羅大眾一張一張影票，支撐起來的一套工業系統，最廣大觀眾的需求，最終決定了電影「最大化」的一面——這就是流暢的敘事、滿眼的奇觀，以及讓觀眾有所觸動的故事內核。觀眾在主流商業電影（以及少數文藝電影）的河流中無比安逸，這安逸的河流，漸漸被歸納成了種種套路固定、符合觀眾預期、但又能推陳出新的「類型片」：比如黑幫片、歌舞片、小妞電影、武俠片......
當然，各國觀眾口味各異，在電影工業更發達的一些地區，觀眾可以接受的「電影水系」更為寬泛，有時甚至會出現整體性的「河流改道」：比如美國電影就從1940-1960年代「老好萊塢」的舊河道，逐漸過渡到了1970年代以斯科西斯（Martin Scorsese）、史匹柏（Steven Spielberg）為旗幟的「新好萊塢」的新運河中。有時，那些推陳出新的導演，也會把玩起各種詭計：比如諾蘭（Christopher Nolan）的《盜夢空間》（Inception）感覺是在帶著觀眾玩深水潛水，但其實只不過是開著潛艇在河面下開罷了。
但是，（絕大部分）觀眾確實沉湎於「講好一個故事」的電影。21世紀伊始，當觀眾在大銀幕上看到《英雄》、《無極》和《夜宴》時，怒吼道：「為什麼張藝謀、陳凱歌、馮小剛就不能好好講一個故事。」在那時，「講故事」是中國觀眾對於電影的最低標準，也是最高標準，或曰，唯一標準。
但當面對非常風格化、個人化、形式化的電影時，普羅大眾確實會面臨不適應的問題：這部電影講了什麼？那個場景是什麼意思？王家衛為什麼不讓觀眾看周慕雲老婆的臉、杜琪峯電影裡一群人走路、站位為何都如此錯落有致？《2001太空漫遊》（2001: A Space Odyssey）裡的黑色方碑到底象徵著什麼？被語文考試「總結一下本文的中心思想」訓練出來的觀眾，尤其執著於看懂一部電影——這樣形而下的閱讀理解題。
當然，觀眾也並非完全無法接受那些風格化、個人化、形式化的電影。畢竟，愛上費裡尼、大衛·林奇或是蔡明亮確實需要一些欣賞門檻，但普羅大眾在面對它們時，也並非全盤拒斥。
事實上，姜文的《陽光燦爛的日子》、《鬼子來了》，不僅在強調藝術性、創新性的國際電影節上斬獲頗豐，也贏得了極佳的觀眾口碑。當然，這兩部電影都有線索相對清晰的故事主線，也有一個敘事的彼岸，同時還有姜文充滿荷爾蒙氣息「有計劃的」癲狂，以及獨特的機心與使壞。觀眾喜愛姜文最初的這兩部電影，當然是因為電影中非常姜文式的那種機智和裝瘋賣傻，以及電影背後的反思及隱喻。喜愛是一種思想情感，規格甚高；但觀眾看電影的底線，是「接受」一部電影，這是規格較低的基礎層面——觀眾能接受這兩部電影，或許最根本的，還是因為他們可以相對舒服地，在電影故事出海口，最終得到情緒上的釋放——哪怕是《鬼子來了》如此荒誕、充滿反諷的結尾。一言以蔽之，《陽光》、《鬼子》雖然並不中規中矩，但依然是一條有出海口、有彼岸的河流。
同樣，《讓子彈飛》這部姜文在商業和口碑上最為成功的電影，雖然也隱藏了大量的隱喻，有著形式化和風格化的一面；但本質上，《讓子彈飛》依舊是一個有開篇、發展、高潮、結尾的流暢故事：在姜文飾演的張麻子與周潤髮飾演的黃四郎之間一輪輪迴合制的博弈、以及葛優飾演的師爺插科打諢、兩面遊走中，劇情最終被推上了「革命」的高潮。《讓子彈飛》就像一次在湍急河水中的漂流，姜文憑藉著在劇作上的一股勁，以他連珠炮式的臺詞、黑色幽默的劇情場景和凌厲的剪輯推進，讓觀眾們實實在在地體會了一把「爽片」。
姜文的失手
但姜文也失手過。
《太陽照常升起》，這可能是姜文最形式化、風格化的電影了：周韻飾演的瘋婆子口中「阿廖沙，不要怕」朦朧混沌、庫斯圖裡卡式的想像力、四個看似有些許聯繫但其實割裂的各自為政的故事...... 這部可能是姜文一生，在內容和風格上平衡得最好的電影：它瘋癲但不譫妄、肆意但不自戀、奔放但也克制——《太陽》有著令人印象深刻的臺詞、詩意的表達和壯美的攝影，宛如一次徜徉於夕陽之下海面上的壯遊。
但《太陽照常升起》卻成為了姜文從影以來的第一個滑鐵盧（票房）。觀眾對於影片的質疑鋪天蓋地，從看不懂，到無釐頭......姜文的精心巨製，得到了觀眾最無情和莫名的回應。以個人觀感來說，《太陽照常升起》應該是姜文一生最好的一部影片，它比《陽光》更成熟、更大氣、更詩意，比《鬼子》少了許多刻意的稜角，但卻也最不被觀眾理解。7000萬的成本，只換來了2000萬的票房，居然不如1995年的《陽光燦爛的日子》的5000萬票房。姜文在七八年後接受採訪時，依舊耿耿於懷：「中國的有些觀眾，就理直氣壯地沒有羞恥地說姜文的《太陽照常升起》我看不懂。」
在這一程度上，《太陽照常升起》和《讓子彈飛》像是一次預演——《一步之遙》和《邪不壓正》就是《太陽》和《子彈》的雜糅體：《太陽》中被影評人們高度認同的詩意，以及《子彈》中被觀眾認可的流暢故事，被統統捨棄；而《太陽》的跳脫和《子彈》的雜亂，則得到了全面完整的升級。於是觀眾看到了兩部怪誕的電影作品：它們的情節在急速推進，但一點都不自然；它的隱喻暗礁無比錯落，但觀眾這艘船卻根本無需避開這些隱喻的暗礁，就可駛過萬重山；它的故事非常完整，但故事結束，觀眾卻根本未能走出電影的「水系」......
這世界上並不缺少晦澀、斷裂、瘋魔、錯亂的「神片」：《八部半》（8）、《去年在馬裡昂巴德》（L'année dernière à Marienbad）、《堤》（La jetée）、《神聖車行》（Holy Motors）......事實上這個片單可以無限擴充下去。很多影片在上映之初，也因為神棍而飽受質疑，甚至在他們漫長的接受史中，很多人依舊認為他們是不知所云的「裝逼片」。但是《邪不壓正》卻沒有那些經典神片的氣質，它在大眾意義上太混亂，在藝術風格上又欠缺已臻極致的純粹，它更像是一個劇本被改過數稿、還沒定稿就已經拍攝的電影。
因為沒看懂而選擇不去看《太陽照常升起》的觀眾談不到可恥，《太陽》大大領先於它的時代，沒有多少人欣賞它，這是大眾審美的時代局限。而就在過去的10年間，中國觀眾已然開始了對電影藝術的惡補，無論是越來越多的影院、影片、電影類型，還是各種盜版、網絡資源、字幕組，雖然遠沒有產生法國那樣聚集的藝術電影觀影人群，但電影節、影展周的火爆、某些藝術電影過億的票房，還是能說明觀眾欣賞水平的長足提高。但是姜文的新片，大家卻依舊「看不懂」，或曰「無從欣賞」。
江郎才盡了麼？
毫無疑問，姜文是在過去30年中，中國最成功的的電影人：演員、導演、編劇......他在每一個角色上，都如此卓爾不群。1990年代，彼時中國還沒什麼性格演員，大部分影視工作者還沒有很強烈的電影觀，而在那時，姜文就已經站在了整個時代的前列。也難怪有人會認為，他是中國的奧遜·威爾斯（Orson Welles）。
《陽光燦爛的日子》如果更多的還是對青春的感傷的話，那麼《鬼子來了》就深入到對國民性的批判當中，在《一步之遙》和《邪不壓正》中，這種批判，以及對歷史是如何被改寫和重新敘說/細說的明示、暗示更是隨處可見。姜文骨子裡的批判性（甚至煽動性，比如《讓子彈飛》最後一部分的攻山），乃至有些刺兒頭的鋒利感從未喪失。而他對臺詞的講究、對屋頂夕陽場景的執著、在電影中構置詩意的努力從未改變過。
但是姜文從《讓子彈飛》開始，越來越多地展現出自戀的氣質。詹姆斯·納雷摩爾（James Naremore）在《電影中的表演》（Acting in the Cinema）一書中，說馬龍·白蘭度之於伊利亞·卡贊（Elia Kazan）的電影（如《碼頭風雲》，On the Waterfront），與其說是一個男演員，不如是「一根行走的陽具」。姜文作為《教父》的擁躉，雖然戲仿的是後來逐漸陰性化的白蘭度，但姜文本身的銀幕形象，在《讓子彈飛》、《一步之遙》裡這種「陽具化」變本加厲、臻至巔峰（這不是一個貶義的比喻，正如梁朝偉本人的銀幕形象，恰似是「壓抑」這種情緒的人格化一樣），中國已然很少能見到如此陽剛而又兼具智慧的演員形象了。
但是姜文的這種自戀卻越來越多地填滿了他的電影，似乎大到山河壯麗，小到道具服飾，電影的每一秒每一幀，我們都能如此強烈地感到姜文的存在，哪怕銀幕上根本沒有他。他在《一步之遙》的存在感，已然完全溢出於電影本身，以至於觀眾不得不思考「姜文又想表達什麼？」，而不是「劇中人為何這樣說，為何這樣做？」這種充沛的導演存在感讓電影本身不堪重負，最終，姜文號稱辛辛苦苦包的「餃子」，全都撐破了皮，在他看來，自然是「餃子餵了豬」，但在觀眾看來，這一鍋破了餃子皮的爛燉，或許只是豬飼料而已。
在《邪不壓正》中，姜文的自戀收斂了許多，相比於《一步之遙》，姜文也願意「將就」一下觀眾的觀影習慣，但他也不願放棄他對自己電影品質的「講究」（北京人式的「講究」）。就在這一收一放之間，造就了《邪不壓正》這個時而正常、時而怪誕的混合體。它可以說是處在商業訴求和個人表達的平衡點上，但顯然，觀眾們還是念念不忘《讓子彈飛》（這部有可能是姜文史上第二糟糕的導演作品）；也正是這種期待，使他們願意在《一步之遙》之後，仍然花錢想賭一把影院裡的《邪不壓正》是不是第二個《讓子彈飛》，也正是觀眾對姜文的最大善意，讓本片至今在豆瓣上守住了7.2分的這條高不成低不就的及格線。
《讓子彈飛》的商業成功，具有某種偶然性，它應該不是姜文真正最想拍的電影；但正是這部電影，無限放大了觀眾們對於姜文的期待。
姜文作為一個中國電影人，是一個非常獨特的存在：他在外國電影中尋找養分，又在北京文藝圈內獲得了自己進身的資源，在國際電影節的舞臺上他（曾經）佔有一席之地，而他個人在表演和導演這兩項上的天賦，讓人們宛若看到了一個中國版的威爾斯或是伊斯特伍德（Clint Eastwood）。但是這些在漫長的電影歷程中，逐漸變成了他的包袱，他太想在現有審查制度的約束下，盡力把自己給表達清楚，但如此擰巴的性格又讓他必須給自己設置無數的障礙和暗礁。
如果姜文再拍出一部《讓子彈飛》那樣看似「站著把錢給掙了」但其實只是「迎合觀眾high點」的片子的話，那無疑是失敗的。姜文應該再拍一部《陽光燦爛的日子》、《鬼子來了》、《太陽照常升起》那樣汪洋恣肆但卻有張有弛的作品——作為觀眾的我們，是如此期待坐著他的船，去看大湖、大江、大海上的旖旎風光，而不是落入水文交錯的澤國之中，走出影院，一片迷惘。
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