作者 / 無念
想必沒有人會否認，2020年簡直是個多災多難的一年。
突如其來的疫情讓全世界按下了暫停鍵，無數人的生活就此發生了天翻地覆的變化；而從現實世界望向平行的電影世界，整個電影產業也遭到了史無前例的重創。
在這樣的基礎上，《末日逃生》在國內的上映某種程度上讓銀幕內外達成了連結，甚至具備了一絲現實意義。
一方面，由於疫情的影響，本片已放棄了北美地區的院線發行，和眾多其他影片一樣，加入了「院轉網播」的大軍；另一方面，打著「2020年首部災難片」的旗號，儘管豆瓣5.7分的成績並不亮眼，但上映兩天仍然取得了超過千萬的票房成績。
銀幕上是無助的人們面對即將毀滅的地球踏上逃亡之旅，銀幕外是疫情仍有可能捲土重來的現實處境。不管是現實還是幻象，人類似乎都「無處可逃」，甚至可以開玩笑地說，生活簡直就是一部最棒的災難片。
為什麼觀眾如此熱愛災難片？災難片經歷了怎樣的發展？不同國家之間的災難片又有什麼樣的差異？以及，國產災難片的時代——來臨了嗎？
國內市場對災難片的類型需求很大
在聊災難片之前，我們有必要先界定一下災難片的定義。
《電影藝術詞典》裡對於災難片的解釋是：「以自然或人為的災難為題材的故事片。其特點是表現人處於異常狀態下的恐懼心理，以及災難所造成的悽慘景象，並通過特技攝影造成感觀刺激和驚懼效果」。
整體而言，我們可以將災難片大致分為三類。第一是表現現實題材或自然災害的災難片，比如地震、海嘯、洪水、風暴、雪崩、火山噴發、泥石流，如《龍捲風》、《天崩地裂》、《活火熔城》、《完美風暴》等；以及一些人類或有意或無意的行為所導致的災難後果，包括火災、空難、海難、礦難、病毒傳播等，如《摩天樓》、《迫降航班》、《海神號》、《傳染病》等。
第二是基於想像空間的、定位於未來的某種超現實的人類遭遇，如隕石撞地球、世界毀滅、大陸沉沒、外來生物入侵等，這類災難片主要集中於控訴當今人類對於自然環境的過度開採和破壞，具有一定的警示作用，如大名鼎鼎的《後天》、《2012》、《天地大衝撞》，以及《哥斯拉》、《漢江怪物》等。
最後一類則圍繞災難發生前的一系列漫長鋪墊，或是災害發生後人們漫長的療愈過程展開，多聚焦於人們內心世界的準備及重建，真正的災難場景甚至不正面展現，直接退化為一個模糊的背景或最終結果。比如：《神秘代碼》講述了災難發生前的故事；《93航班》緊張還原了美國「911事件」被劫持的飛機上發生的場景；中國的《唐山大地震》則花大量篇幅展現一家人在地震之後歷經多年後終於重聚，彼此尋求諒解的故事。
《唐山大地震》劇照
根據上面這樣的分類，情報君總結了近幾年來，國內公映的災難片，統計了下面的表格。
從表格中我們可以看出，災難片在國內市場表現一直都相當強勁，除了少部分由於質量較差，或是宣傳不夠，導致最終票房成績不理想，剩下的大多數都取得了千萬級以上的票房，甚至不乏10億級體量的商業大片。
從出品的國家來看，好萊塢當仁不讓是這類商業大片最大的產地，無論從類型的成熟度還是市場的號召力上來看，一直都具備很強的實力；即便是一些口碑並不出眾的中等體量影片，也仍然擁有千萬級的票房底盤。不過，這兩年中國也開始嘗試類型片的市場化拓展，將主旋律題材和災難元素相結合，同樣創作了一批觀眾喜聞樂見的電影作品，且市場表現出色。
好的災難片無一例外都是在寫人
一部好的災難片，應該具備哪些元素呢？
電影是造夢的藝術，觀眾們走進影院，在黑暗中度過這兩個小時，除了是對現實世界的某種「逃離」以外，更重要的，是要滿足內心對於另一重世界的期待。這其中，既有精神層面的，也有審美層面的。
對於類型片而言，它不僅僅是作者根據一定的創作觀念和既有範式創作而成，同時也蘊含了觀眾們的某種審美預期，災難片則是其中最直觀地展現作者和觀眾雙向交流的類型之一。人們渴望從災難片中看到日常生活中難以實現的「奇觀」，天崩地陷、高樓倒塌、人類在難以抗衡的巨大災難面前，渺小無助，但同時又展現出驚人的生存毅力。
隨著數字影像和電腦特技的發展，昔日那些不得而知或難得一見的災難場景在電影裡「復活」，無論是熊熊大火還是洶湧巨浪，災難場景給人帶來了最直觀的臨場感和刺激的視聽體驗，某種程度上既喚起了人們表面的恐懼心理，同時也滿足了內心深處的破壞欲望。
災難發生過後，主角們歷經浩劫，災後重生，這時往往也可以給觀眾們帶來某種滿足和撫慰。如果把災難片看作是一個關於「拯救」的故事的話，那大多數災難片除了描繪「自救」，還會展現有關「救人」的場景，甚至後者要比前者，更能喚起人們的共鳴。
《鐵達尼號》的經典故事為什麼可以代代傳頌，除了宏大的場面以外，更重要的是它描繪了一段至死不渝的愛情故事。影片的最後，Jack把只能承受一個人重量的木板讓給了Rose，自己卻沉入冰冷的大海。很難說這究竟是愛的力量還是人性的偉大，但不管出於什麼理由，這樣「捨己救人」的場景，無論何時都令人感動。
《鐵達尼號》劇照
朝夕相處的情侶、至親至愛的母子、萍水相逢的路人，人與人之間的羈絆構成了我們所處的社會關係網。有人能把火海中逃生梯的最後一個位置讓給陌生的孩子，就有人會為了減輕負重將毫不相識的孕婦推下火海。儘管這個世界並不是非黑即白，但是在災難面前，總是檢驗人性最好的時機。
可以說，好的災難片都是在寫人。只有人，才是故事的核心；也只有人，能讓平凡的事件變得不平凡。
「英雄」之所以值得被歌頌，不僅僅是因為他們做了很多人不敢也不願做的事情，更重要的是在於他們的出現是在展現人性的美好，在災難當頭給予人們希望，鼓勵人們「成為這樣的人」。災難片中的「英雄」們，其實都是生活中的普通人，但是他們展現出的人性光輝，讓他們的存在變得不普通。
地震中的志願者、火海中的消防員、預測危險的科學家、守護孩子的平凡母親……無知面前有科學的警示、混亂面前有冷靜的指導、危難面前有正義的堅守，而這些，或許才是我們喜愛災難片的最大原因。
災難片的差異化道路：
好萊塢重視效，日韓紮根現實
災難片這個類型概念，最早被提起還是在西方，尤其是好萊塢。早在電影誕生之初的那幾年，默片裡就出現了一些具有「災難想像」的短片，比如經典的《月球旅行記》，可能是最早的科幻題材+災難元素的融合作品。
直到20世紀70年代，「災難片」作為一個電影術語正式開始盛行，同時也成為了一種新的類型樣式開始獲得一定的商業回報。到了90年代，隨著特效技術的發展及數碼影像的普及，災難片更是在世界範圍內掀起了一股熱潮，題材也進一步擴大。
1970年的美國電影《國際機場》標誌著災難片的成型，緊接著，《波塞冬歷險》（1972）、《火燒摩天樓》（1974）不僅為災難片的發展奠定了穩固的基礎，商業成績顯著的同時，也獲得了奧斯卡的青睞。從90年代中後期至21世紀初，《獨立日》（1996）、《龍捲風》（1996）、《完美風暴》（2000）、《後天》（2004）、《世界之戰》（2005）等一系列膾炙人口的災難片開始對地球進行著輪番的「摧殘」。
《獨立日》中的震撼一幕
有學者總結了好萊塢災難電影史上發生的三次創作浪潮，分別是20世紀的30、70及90年代。共同點在於，這些時間大多由於社會動蕩，民眾內心的不安和恐慌情緒佔據了主要因素，因而投射在了災難片的類型創作上。進入21世紀，隨著科技的發展，以及世界範圍內災害頻發，災難片在形式風格和視聽表達上不斷拓寬，而主題也從早期的呈現奇觀、激發恐懼到後來的喚醒人們對環境問題的重視，題材也變得愈發豐富。
2009年，一部帶有「啟示性」意義的超級大片《2012》誕生，這部災難片預測地球將在2012年迎來末日，引起了全球觀眾的熱烈討論。影片幾乎集合了所有可能發生的自然災害：洪水、海嘯、地震、火山噴發，人類文明在頃刻之間毀於一旦。這部電影無論在視覺呈現還是商業回報上，都達到了災難片的一個高峰，在全球收穫了7.4億美元票房，2012年還以3D格式在大陸重映。
除了好萊塢以外，韓國的災難片在吸收了好萊塢的類型化發展，並融入了自己的本土化故事後，同樣取得了一定的成就，無論在影片的質量還是國內的市場收益來看，都獲得了較高的肯定。
《漢江怪物》、《摩天樓》、《潘多拉》、《隧道》，這些影片不僅在豆瓣上都有很高的評價，國內觀眾都很熟悉，而在韓國本土的票房成績也十分喜人；2016年的《釜山行》更是在全球範圍內掀起了一股喪屍狂潮，至今豆瓣評分高達8.5；而今年的疫情又讓2013年的《流感》「火」了一把，電影和現實生活在某種程度上達成了一定的觀照。
《流感》劇照
相比好萊塢特效大片裡的「狂轟濫炸」和「天崩地裂」，災難場面往往並非韓國災難片裡最重要的一環。儘管目前韓國的工業特效水平已經達到了很高的程度，但在這些災難片中，很多時候還是能夠看到創作者對於現實的關懷態度。無論是對於人性的深刻剖析，還是對於政府行為不遺餘力地抨擊，這都使得韓國災難片在借鑑了好萊塢類型片的大框架下，走出了一條屬於自己的本土化道路。
此外，我們還可以在韓國災難片中看到創作者們的憂患意識，以及對於社會的責任感。
《漢江怪物》在類型化的敘事中融入了民族性的集體記憶創傷，也是本土敘事向西方類型化敘事的一次抗衡；《流感》除了對當下社會弊病的影射，以及對於統治階級的批判之外，還包裹了創作者的個人關懷：「如果未來有一天真的發生這樣的災難，我們應該怎樣預防？」《潘多拉》則是根據日本福島核洩漏事件誕生的靈感，導演認為這樣的危機並不遙遠，因而這部電影或也可看作是向更多人亮起的一盞警燈。
2019年，韓國本土電影票房的前十名裡，有兩部災難片，分別是排在第三的《極限逃生》和排在第四的《白頭山》。這兩部電影都獲得了超過800萬的觀影人次，且口碑出色，既有類型創新，同時也做到了商業開拓。可以說如今的很多韓國商業片，已經完全達到了和好萊塢大片相抗衡的地步。
除了好萊塢和韓國，日本也曾經是災難片大國。早在1973年，一部名叫《日本沉沒》的電影就激起了全體國民的恐懼。出於日本國民性中的憂患意識，整部片子都以一種嚴肅壓抑的氣氛來講述，情感樸實，且十分真實。這部片子也獲得了1974年的本土票房冠軍。
在那之後，災難片開始成為日本影院的主角。《新幹線爆炸案》（1975）、《東京灣炎上》（1975）、《復活之日》（1980）、《黑雨》（1989）等片均從不同的視角展現了人們在面臨災難時的恐懼、思考以及彼此的救贖。
到了21世紀，災難片的形式和題材都有了進一步的發展。除了《天咒》（2003）、翻拍版的《日本沉沒》（2006）、惡搞版《日本以外全部沉沒》（2006）、《252生存者》（2008）、《感染列島》（2009）、《希望之國》（2012）、《請叫我英雄》（2015）、《生存家族》（2017），還有著名的《哥斯拉》系列、《海猿》系列等等，其中也不乏本土票房大獲全勝的作品。
《日本沉沒》（2006）劇照
至於歐洲地區，也有不少國家都在積極開發災難片的創作，但幾乎都沿襲了好萊塢災難片的類型化模式，整體的情節發展也圍繞著基本的「開端—發展—高潮—結局」的邏輯。比如挪威，這幾年也有不少取得了不錯票房成績的災難片，比如《海浪》（2015）、《大地震》（2018）、《奪命隧道》（2019）、《破浪而出》（2020）等，雖然大多比較套路，但整體質量也算是差強人意。
國產災難片正迎頭趕上
回顧中國本土的災難片創作，相比較西方或鄰國來說，無論從數量和質量上似乎都還有一定的距離。不過國內災難片從誕生之初，就展現出了和西方類型片完全不同的差異性表達。
國內的第一部災難片可追溯至1957年的《霧海夜航》，在那之後，《飛越天險》（1959）、《戰洪圖》（1973）、《大氣層消失》（1990）等一系列災難片都不乏強烈的意識形態的展現，多是以展現具體的事件和人物為主，災難場景大多相當簡陋，人物塑造也比較單調。直到世紀之交的《緊急迫降》（2000）成為了國產災難片發展的首次飛躍。
進入新世紀後，國產災難片發展仍然緩慢，且質量良莠不齊。《極地營救》、《驚濤駭浪》、《極度險情》、《大沙暴》等一系列災難片的嘗試，雖然也多是以現實題材搭配災難元素，但是在類型化以及整體的影像質感上，仍不免較濃的粗糲感。甚至，2008年的《超強颱風》直接被網友戲稱是「五毛特效」。
雖然一直以來，國產災難片就不是以視效取勝的一種類型，且國內發展災難片也存在著一定的限制，但可喜的是，隨著時代的發展，國產災難片仍然取得了一定的進步。
從2010年的《唐山大地震》屢次刷新國內票房紀錄，讓人們看到了災難片這一類型巨大的市場潛力；再到《逃出生天》、《救火英雄》等一系列港產災難片，聚焦現實災難場景的正面描寫，同時豐富人物的內心塑造，取得了口碑和票房的雙豐收。
近幾年，國產主旋律題材結合不同的類型風格，相互融合，誕生出一批受觀眾喜愛的作品。如去年的《烈火英雄》、《中國機長》、《攀登者》等，再比如以一己之力帶動國內科幻潮流的《流浪地球》等等。
這些電影從「小人物，大事件」的角度切入，同時敘事風格上儘量貼近本土化口味，既有場面的呈現，也有對於人性的歌頌和情感價值觀的傳遞，最大可能地喚起了觀眾們的共鳴。
科技發展到現在，中國的電影工業已經相當成熟，而隨著國內類型化市場的進一步細分和多元發展，同時也出於觀眾們普遍對於災難題材的喜愛，我們或許已經到了一個災難片創作最好的時期。
國產災難片若想要走出一條和西方敘事不同的道路，除了要在類型化的方向上不斷精進以外，更重要的，還是要集中對於人的刻畫，人性的描寫，以及情感的真實體現。我們從不缺緊張刺激的事件和素材，我們需要的，是創作者更多地站在普通大眾的角度，去儘可能喚醒人們的共情，發掘人類共通的樸實情感。
總而言之，國產災難片在經歷了起伏的發展之後，正在逐漸走出一條適合自己的本土化類型趨勢。至於接下來，《緊急救援》、《中國·醫生》、《驚天救援》、《絕地追擊》……未來仍有一系列災難題材的電影在等著我們，搞不好下一個票房爆款就在其中。
參考資料：
1.仝長青：《中國式災難片：災難類型的本土化發展》
2.馬迎：《人類反觀自身的明鏡——災難電影類型模式分析》
3.機核：《，從科幻災難的經典，到跌宕離奇的冒險》