怎樣從零基礎開始學填一闋詞？
除了在用韻方面寬鬆一些之外，詞牌是比格律詩更加嚴格的格律體。
初學者有個誤區，會認為格律詩要求嚴謹，字數限定，文思表達很難套入那些條條規規，所以對於新詩人來說，格律詩（近體詩）一直是他們反對「鐐銬」的首當其衝。相對而言，詞牌長短句雜糅，用韻寬鬆，看上去更加自由，所以並沒有像格律詩那樣被反對，反而覺得詞牌委婉幽深，情意綿綿，更適合個人情調的抒發，言辭修飾也更唯美，更加有意思。
所以，才會有這種從零基礎開始學填一闋詞的想法。
能嗎？當然能。
我們找一本詞譜，選一首自己喜歡的、字數合適的詞牌，將文字按照詞譜規定的平仄填進去，就行了——如果意思還能完整，略帶修辭，這就是一首不錯的詞牌作品。
這種做法是沒問題的，就好像我們去攝影工作室，租一套戲服穿上拍照，一樣的多彩多姿，風韻流轉——可是你會唱戲了嗎？
你填的詞就是一套戲服寫真，看上去挺美，但是要唱上一句，可能會讓行家笑半天。
但是這並不影響你或其他人看你這套寫真，發出讚嘆，滿足虛榮心。
零基礎填詞就是這麼回事。
當然可以填，因為詞牌的平仄是定死了的。我們在填詞的時候，就好像選戲服搭配。詞譜中不同詞牌名的平仄劃定就好像戲服的制式，小生怎麼搭配，旦角怎麼搭配，這些都已經成為定式，我們直接往身上套就行——但是眉眼之間的氣質，是無法和臺下十年功的演員神似的。
古人的詞為什麼寫得那麼好？不是憑空打造的。
平仄、對仗、韻律對於古人來說屬於蒙學，小孩子就要學。學習格律的第一階段成果就是近體詩，因為近體詩字句整飭，平仄關係簡單、明朗。格律詩翻來覆去也不過就是四種基礎平仄關係組合變化，誠然在格式上被限定，但是對於初學者來說，是再好不過的過渡方式。
平仄格律是基礎，是古體詩向詞牌過渡的一種方式，也提供了規則要求。
換句話說，詞牌其實講究平仄格律的古體詩。
古詩根據是否遵守平仄格律劃分為古體詩和近體詩。當平仄格律出現之後，不僅僅推動了近體詩，同時也影響到了古體詩的創作。
劃分平仄、相對、相替這些格律規則是文言文詩詞的基本要素，或者說是詩詞高低起伏、清朗通順的必然要素，以前沒有格律這個概念並不代表我們的發音不遵守——平仄格律本身就是從大量的詩歌創作中提取總結，形成規則之後又反過來影響了我們古詩的創作——區分出近體詩、古體詩。
伴隨著平仄格律的出現，詞牌這種格式因為音樂的進步也產生了。詞牌從初唐起，而格律也是從初唐開始成型，因此詞牌天生就自帶格律規則。
我們單獨拎出來詞牌中稍長的句子，五七言之類的，基本上都是律句（遵守相替規則），至於句間相對、對仗之類的格律規則，也是隨處可見，不勝枚舉。
但是這並非詞牌獨有，而是平仄格律產生之後的所有詩歌類作品共有。
我們如果遵從音樂，在同一詞牌名下反覆填寫，那麼這就是詞。我們看到詞牌名的來源很雜，有古樂府詞，有唐教坊詞，有少數民族音樂詞，有文人創作之後，被後人繼續填寫的詞——注意有個共同特徵，就是在同一音樂下反覆填詞。
在律古產生之後，詞牌和律古的區別就在於是否重複填寫。律古是吟誦體，是個人情感自由抒發，並且沒有人按照這種體制（因為沒有音樂）去填寫。
即便是我們今天有些朋友創造了可以演唱的古風，我們也不能稱之為新詞牌。
因為不會再發生在這種音樂下，同一制式的填詞行為——在今天，這個會被稱為音樂抄襲。音樂的創作需要專業知識，遠比寫點歌詞更難。
古人的音樂沒有版權，所以才會有填詞這一行為的產生。
所以我們今天只能稱那些古裡古氣的歌詞為古風（古體詩），還是偽古風。明明是歌詞，卻只能稱為古體詩，就是因為重複填詞的這種行為如今已經不再有操作性。
同樣的，格律詩制式和詞牌詞譜也沒有版權，是全中國人的共有財富，因此我們才能不斷創作新的格律詩、新的詞牌作品。
其實我們仔細想想，格律詩創作，不也就是我們在填詞牌名是「七絕」、「七律」、「五絕」、「五律」、「七言排律」、「五言排律」這六種格式的詞牌嗎？
寫近體詩只需要熟記六種（把排律去掉，只有四種）格式，同時格式中有推理原則，甚至都不需要死記硬背。而填詞光詞牌名就有一千多種，每一種詞牌的平仄格式都是特定的，雖然基本上都遵守律句規則，但是句子之間並沒有固定規則，字數長短也是特定的——為什麼我們看很多詞人，翻來覆去只寫幾個大家比較熟悉的詞牌名？
沒有人能記住那麼多的。
因為詞牌平仄的點對點特殊性，雖然用韻（詞林正韻）比格律詩（平水韻）寬鬆，但是在格式上因為不可變化、死記硬背、生搬硬套這三個特性，普遍被認為是比近體詩更難的格律體。
但是從零開始填是可能的，因為一千多種詞牌名中，總有特別簡單的。
比如最短的詞牌，「十六字令」，或稱「蒼梧謠」，總共才十六個字，比五絕字數還少。要校準十六個字的平仄和用韻，我們都不需要有格律基礎——當然，字的平仄還是要區分的。
零基礎，不是沒基礎，你連平仄都不分的話，談什麼詩詞創作？至於是平水韻平仄，還是新韻平仄，對於初學者來說，當然是普通話的新韻平仄更合適。
「十六字令」雖然字少，但是也有兩體，一正一變，均為單調四句十六字。正體三平韻，第一、二、四句押韻。變體兩平韻，第二、四句押韻。
為什麼古人可以用變體，我們卻不能在這個基礎上改變呢？因為這是王八的屁股——規定。
古人在填寫這個詞的時候，音樂是存在的，我們都知道當在音樂下演唱歌詞的時候，字詞是會發生變調的，所以只要不影響聽感，適當的變化是允許的，甚至有加字、減字（如減字木蘭花）的現象，這些變化就被視為變體。
而到了今天，因為詞牌名的樂曲已經完全散佚，詞作品成了掛羊頭賣狗肉的吟誦體，我們已經不知道哪些地方能夠發生變調，只能遵從用平仄記錄下來的格式去填寫，以保證今天的作品符合昨天的格式，包括正體和變體——否則的話就出格，不是詞牌，變成了古風。
這些都是概念定義的問題，不是我們能夠突破的——因為突破了，定義就變了——就好像經常有人討論，為什麼我們不能突破格律詩的條條框框？因為突破了，這個東西的定義就改變了。突破了格律詩，就變成了古體詩、現代詩，與格律詩就沒有關係了，又何來突破格律？
詞牌也是一樣，不按平仄寫，就不是詞牌了。一旦作品格式定義屬性改變，二者就不再有關係，與作品本身的文字水平一毛錢關係沒有。
作品的好壞從來不是格式能夠決定的。
我們總是說這是一首「好近體詩」，這是一首「爛詞」，其實好、壞歸於水平，近體詩、詞歸于格式，二者之間沒有必然的聯繫。
我們看「十六字令」的平仄關係——要創作的話，除了平仄不論的字，其他地方一概不能動，否則就是寫一首古體詩，不是填詞。
十六字令正格格律對照例詞：袁去華《十六字令·歸》歸，目斷吾廬小翠微。斜陽外，白鳥傍山飛。平，中仄平平仄仄平。平平仄，中仄仄平平。 變格格律對照例詞：曹貞吉《蒼梧謠·團扇舊》團扇舊，猶堪贈所歡。秋風起，戀戀故人難。 平中仄，平平仄仄平。平平仄，中仄仄平平。
標「中」即平仄不論的字。
我們按照普通話把自己作品所用到的字分出平仄，一二聲為平，三四聲為仄。校對填入，一首十六字令的詞牌就完成了。
比如我現在要寫梅花香。
第一字點題，「香」，那麼按照十六字令正格三平韻，這首作品就得在第二句和第四句選用和「香」字同韻的字。
香，枝冷紅梅錯院牆。金黃蕊，傲骨託柔腸。平，平仄平平仄仄平（律句），平平仄，仄仄仄平平（律句）。
從格式上來說，這就是一首合格的《十六字令·梅》。
至於內容上，就沒必要解釋了。小令，特別是這種最短小的詞，內容空間只有那麼大，沒有什麼彎彎繞繞，這只是臨時舉例作品而已。
從零開始學填詞學什麼？當然是在格式上如何先成為一首合格的詞，然後再談內容、再談意境。
詞牌就是這一點尤其重要，必須按照詞牌名的平仄規則來。說是局限，這是比格律詩更嚴的鐐銬，但也是一種初學者最好的，不用思考的模式。
最短的「十六字令」這麼填，最長的「九張機」，270字，你也得這麼去填。
有些事情，還真只有初學者用這種蠢辦法才去做。
你看270字的「九張機」，一千多年只有兩首，也就是只有一個人重新填了一首，還儘是出律，我們稱之為變體。
因為這種超字數的詞牌，本身就失去了宴樂演唱的意義，這都快成音樂劇了，但又是重複演唱一個小調，拖沓而乏味。
所以即使金庸在《射鵰英雄傳》中引用了《九張機》，但也只是引用了其中的小段（三十字），「四張機」、「七張機」、「九張機」，還是放到不同的情節段落中——其實就是把這些小段當成單獨的詞牌來看待了。
真正要寫好詞牌，建議還是從格律詩開始。搞懂了平仄格律之後，會發現詞牌的好處（比如用韻更寬鬆，長短句表達更豐富），也會深刻了解詞牌的弊端（沒有音樂，只有死記平仄），然後再選用更適合表達自己心意、情境的作品方式來進行創作。
總的來說，詩、詞都是抒情、言志的節奏韻文，其最重要的目的是抒發自己的情感，加強和受眾的交流，引起大家的共鳴。
當然，如今還有一些可以滿足虛榮心的作用。詞牌長，更委婉，甚至寫得人家看不懂，就顯得自己有學問，能達到一種特有的裝文化逼的效果。
這雖然有點矯情，但也算有文化的虛榮。
就好像學了三五年的戲，然後穿了戲服來拍個照，這種文化自豪感就比攝影工作室純妝出來的照片要厚重——因為自己付出了辛苦和努力，真正體會到了演戲的精髓。
有文化的虛榮，還是比裝文化的虛榮有些不同。
詞牌高手的長調和我們這種從零開始、按平仄死扣填詞的水平也是肯定不同的。
學習後的詩詞作品展示帶來的文化虛榮感也更厚重，如果能夠一直研究下去，說不定就真成了高級詞牌文化人了呢？