埃萊娜·比奈:用影像捕捉建築之魂

 

用影像捕捉建築之魂

攝影：埃萊娜·比奈

採訪／撰文：周仰

《中國攝影》雜誌2019年6月刊

儘管總體上「攝影」這一媒介在人們的認知中，已經大致脫離了客觀性的枷鎖，即我們認可攝影師在創作中有主觀選擇和表達的自由，但一些特定門類的攝影，卻依然被期待作為純粹的記錄，且僅僅是一種技術，建築攝影便是其中之一。

法國瑞士籍攝影師埃萊娜·比奈（Hélène Binet）希望改變對於建築攝影的這種刻板印象，4月17日，在黃浦江畔的上海當代藝術博物館三樓展廳中，比奈領著我巡視了正在上牆的作品後說：「我希望將建築攝影帶上另一個臺階，人們總認為它枯燥、技術，而不是藝術的、詩意的，但我想改變這種認識。」

不過，這並不意味著比奈的照片是完全脫離建築本體的藝術品——「也有一些藝術家只是把建築當作原材料，來創造一些抽象圖像，或者在其中投射完全屬於他們自己的觀念，」她補充道，「但我的作品依然關於建築，以及建築師的夢想。」在建築拍攝手法的譜系中，如果說以展示建築全貌為目的的純粹記錄和把建築當作實現藝術家觀念的素材是兩個極端，那麼比奈的實踐便是探索了一條中間道路，體現她身處建築之中的選擇性凝視。

埃萊娜·比奈，《彼得·卒姆託，卒姆託工作室，哈爾豋施泰因，瑞士格勞賓登》，2011，數碼C-Type，50×60cm。藝術家供圖。

當問及她與鏡頭中建築的關係，比奈提出了演奏家與樂譜這一比喻，「攝影師需要這個世界，或者說建築之於我，就像樂譜之於演奏家」——建築已經存在了，而她提供的是個性化的詮釋。

兩天之後的4月19日，比奈在中國的首次個展「埃萊娜·比奈：光影對話三十年」於上海當代藝術博物館開幕，在當天下午的講座和導覽中，她再次提及樂譜的比喻，並且強調「對話」這一概念在自己作品和展覽中的重要性：她與建築的對話；建築與建築、照片與照片的對話；觀看者與照片的對話。

展廳中的對話從江南園林的牆垣與季米特裡斯·皮吉奧尼斯（Dimitris Pikionis）創造的雅典衛城路徑開始，狹長通道右側是一系列由她在暗房親手放印的黑白照片，尺幅不大，展示了江南園林的空間。

不過，無論是蜿蜒的走廊，還是幾枝纖竹的投影，或者是透過門扇之所見，白牆總是其中真正的拍攝對象；左側，則是陽光下通向雅典衛城的石路的大幅照片，「我決意在這兩組照片之間建立對話，因為它們都是不可見事物的映像。」

比奈在展覽圖錄中寫道，在她看來，皮吉奧尼斯通過石材的集合排列，營造了一種聯想體驗，而園林的牆同樣喚起人們的想像。「牆是一種邊界，卻創造了只可想像的無限圖像。它是關於你無法去到的地方。」比奈說，「通過拍攝牆，我希望予以觀看者想像的可能性，所以這個系列不是關於身處園林的物理空間，而是關於我們頭腦中的無限世界。」

「埃萊娜 · 比奈：光影對話三十年」展覽現場；供圖：上海當代藝術博物館；攝影：蔣文毅

 

埃萊娜·比奈，《留園，蘇州園林，中國》，2018，數碼C-Type，102×80cm。藝術家供圖。

 

埃萊娜·比奈，《季米特裡斯·皮吉奧尼斯，衛城，雅典希臘》，1989，數碼黑白銀鹽，120×120cm。藝術家供圖。

比奈於10年前與家人來中國遊覽時第一次進入江南園林，她看見那些斑駁的牆，便被深深吸引了，她暗自對牆垣說，「我會回來的」，因此，當上海當代藝術博物館邀請比奈進行個展並希望她能夠為之特別創作一些帶有中國元素的作品時，她立刻決定來拍這些牆。「必須澄清的是，這個系列的拍攝對象是蘇州園林的牆，而不是園林本身，因為江南園林這個話題對我來說太大了，恐怕10年都拍不完。」比奈如此解釋這個特別創作。

通道盡頭左手邊是較為獨立的一處空間，這裡完全讓渡給了園林牆垣的世界，隨著攝影師不斷靠近牆面，畫面益發抽象，我們不再看到空間結構，而是時間在牆體上留下的天然青綠山水。雖然比奈在創作中更常用黑白膠片，但她總會同時帶上一些彩色膠片，並根據現場的感受做出選擇，牆垣的系列似乎是她運用彩色較多的一次，因為她意識到，牆上那些讓她著迷的水漬或者綠苔，在黑白照片中更像是破敗的跡象，而在色彩中，它們呈現出生命。

第一眼看，她在這些牆垣影像中運用的中間大量留白的方式，很容易讓我們聯想到中國的文人山水繪畫，不過她坦承，儘管在拍攝前她在蘇州博物館看到了一些經典水墨，拍攝時或許潛意識中進行了參考，但對此卻並未深入研究。事實上，大多數古代園林繪畫和相關分析都更強調園林內部作為自成一體且隔絕於世的空間，而比奈鏡頭中的園林牆垣則是通往想像中的外部世界的法門，為我們提供了與園林傳統有所聯繫又跳脫其外的獨特視角。

埃萊娜·比奈，《留園，蘇州園林，中國》，2018，數碼C-Type，80×102cm。藝術家供圖。致謝：安曼畫廊（ammann // gallery）

 

埃萊娜·比奈，《留園，蘇州園林，中國》，2018，數碼C-Type，120×153cm。藝術家供圖。致謝：安曼畫廊（ammann // gallery）

轉向通道右邊更大的空間，其中則匯集了比奈30年來以自己獨特方式拍攝的百餘幅膠片作品，根據她自己對這些照片的分組，不同建築師，不同時空，甚至建築和自然，在這個白色空間中發生著對話，在導覽中她漫不經心地提到，這個展覽空間的設計甚至可以被看作她自己的第一個建築作品。

1959年出生於瑞士索雷尼奧的比奈曾就讀於歐洲設計學院（Istituto Europeo di Design）的攝影專業，畢業後在瑞士日內瓦大劇院短暫任職攝影師，但歌劇和芭蕾並未予以她發揮創意的空間，她很快便不能滿足於僅僅拍攝表演。20世紀80年代，她隨時任倫敦建築聯盟學院（Architectural Association）教師的丈夫白瑞華（Raoul Bunschoten ）移居倫敦，開始接觸到一批致力於創造新建築的年輕建築師，他們將建築視作自己的宣言，不願意向商業妥協。

在倫敦建築聯盟學院主席阿爾文·波亞斯基（Alvin Boyarsky）與其他同僚的鼓勵和引薦下，比奈開始拍攝並以自己的方式詮釋這些新銳建築師的作品。1987年標誌著比奈作為建築攝影師生涯的開始，她獨自來到柏林拍攝約翰·海杜克（John Hejduk）的公寓樓項目，這是一次孤獨而消耗的發現之旅，彼時她沒有助理，沒有拍攝建築的經驗，也沒有受過專門的訓練。

埃萊娜·比奈，《約翰·海杜克，公寓樓，德國柏林》，1988，手工黑白銀鹽，26×37.5cm。藝術家供圖。

一個人與建築面對面，比奈必須依靠直覺前行，而她也幾乎從一開始就意識到自己想要怎樣的建築影像：比通常預期的「竣工照片」少一些客觀、少一些精確。「事實上，你無法在攝影中再現真實的空間，」比奈解釋說，「在照片的二維平面中，你總是試圖去尋找那個缺失的維度，但幾乎不可能找到。」在真實的建築中，我們通過身體感知空間，行走其中，人聲或鳥鳴進入了聽覺，不同氣味充滿了嗅覺，或冷或暖，亦或者我們還能辨認出某些植物，這是一種全方位的體驗。既然這些維度在攝影中無法找回，比奈索性反其道而行，與其試圖從外部向觀看者展示關於某建築的一切，她選擇走進建築之中，在照片中排除空間的一些部分以便在另一些局部之中揭示新的特質。「我的態度是要去排除，讓照片局限於一種體驗，比如細節，或者黑白，這樣，影像便予以你想像的空間。我希望自己的照片不要表達太多，而是能允許每個觀看者通過它來創造自己的空間。」

比如，單獨掛在寬闊展廳空間第一面牆右側的那幅彼得·卒姆託（Peter Zumthor）的布魯登·克勞斯教堂（Bruder Klaus Kapelle）局部照片，畫面中央是淚滴形開口，光從其中傾瀉下來，我們幾乎立刻意識到這是仰視的角度。圍繞這一光源的牆有著獨特的質感，遠看好似鳥的羽片，而被這光吸引著走近，卻發現它更如古老樹木的粗糙和厚重。事實上，教堂是這麼建造的：將混凝土澆灌在架好的112根來自當地森林的樹幹上，然後再將樹幹慢慢燒掉，樹皮的質感便留在了這個空間中。這個開口成為小型黑暗空間中唯一的光源，比奈的影像中光與材料的質感相互映射，即便事先不知道這一建築是教堂，我們也很容易在凝視照片時感受到神秘的召喚。

埃萊娜·比奈，《彼得·卒姆託，布魯登·克勞斯教堂，德國梅歇爾尼希》，2009，數碼黑白銀鹽，80×102cm。藝術家供圖。致謝：安曼畫廊（ammann // gallery）

「若是沒有光，我們便無法欣賞空間和質感；反之，脫離了材料，我們也不可能欣賞到光。」比奈說，對她來說，光本身也是材料的一種，它可以如毯子一般包裹某個表面，也可以如鐮刀那樣切割空間。繼續深入展廳，我們遭遇了一系列黑暗的照片，建築表面是樸素的水泥，僅有的光從狹長、尖銳的窗中射進來，「劃破」地面。這是比奈在丹尼爾·裡伯斯金（Daniel Libeskind）設計的柏林猶太博物館（Jewish Museum）拍攝的一系列照片，她了解到，由這些鋸齒狀的窗延伸出去的直線，最終總能落到柏林城市中的某處民居，在二戰之前曾屬於某個猶太家庭。她意識到，在這裡光的作用不僅僅是一種照明，表示「在場」，它也代表著「缺席」，它刺開黑暗的空間，揭示了歷史的創傷。與這些沉重的照片並置的是多宏內修道院（The Thoronet Abbey）經歷過數百年的石料，陽光將窗的形狀投影在古典的長廊上，石頭表面粗礪的質感卻讓人感覺溫暖，「雖然著兩個建築的類型非常不同，但是考慮到光線在穿透建築物的過程中扮演的角色，以及光線創造出的不同敘事，我還是決定將它們放在一起展示。」比奈在畫冊中寫道，在兩處建築跨越時空的對話中，光是貫穿的元素。

「埃萊娜 · 比奈：光影對話三十年」展覽現場；供圖：上海當代藝術博物館；攝影：蔣文毅

而在另一些比奈創造的時空對話中，陰影則成為線索，比如將勒·柯布西耶（Le Corbusier）的聖瑪麗拉圖雷特修道院（Couvent Sainte-Marie de la Tourette）與印度齋普爾的簡塔·曼塔天文臺（Jantar Mantar Observatory）掛在同一面牆上，前者完工於1961年，而後者則是一組19個不同的石質肉眼天文儀器，其中包括世界上最大的石質日晷，它們擁有280多年的歷史。在十八世紀，印度的天文學家通過太陽投影與刻畫在石頭表面的標尺線條觀測和計算天體的位置，但在比奈的特寫鏡頭中，陰影在這些古老的科學儀器中呈現出詩意。相隔一小段白牆，向左我們看到四幅較小照片，拍攝的是聖瑪麗拉圖雷特修道院的同一個凸窗，每張照片中陽光投下的影子都有著不同的長度和方位，暗示了時間的流逝。在這裡，為神聖意圖建造的現代建築似乎與古老日晷有了同樣的功能，其中陰影讓不可見的時間出現在空間裡。

「埃萊娜 · 比奈：光影對話三十年」展覽現場；供圖：上海當代藝術博物館；攝影：蔣文毅

 

「埃萊娜 · 比奈：光影對話三十年」展覽現場；供圖：上海當代藝術博物館；攝影：蔣文毅

 

埃萊娜·比奈，《勒·柯布西耶，聖皮埃爾教堂，法國費爾米尼》，2007，手工黑白銀鹽，50×60cm。藝術家供圖。致謝：安曼畫廊（ammann // gallery）

或許展廳裡最令人驚訝的對話發生於扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）的作品與瑞士及智利的自然風景之間。比奈坦言，對建築或者自然風景，她的觀看方式是一致的，這種方式極大地受到她最早拍攝的約翰·海杜克作品奠定；彼得·卒姆託則更接近她的感性，他花時間研究材料的方式與她的攝影方法十分契合；而走進扎哈·哈迪德的世界，比奈則花了更久，她的建築如此張揚而充滿戲劇性，一般人很容易停留在那些反光曲線的表面。而比奈自1986年認識扎哈開始，就關注她的作品，長期的交流讓比奈能夠感知扎哈建築的內在能量，這讓她聯想到地質構造的運動，因此，比奈將扎哈的作品與自然風景配對。智利阿塔卡瑪沙漠的丘陵地貌與蓋達爾·阿利耶夫文化中心（Heydar Aliyev Centre）潔白的山峰狀結構，瑞士阿爾卑斯山的冰川與建設中的費諾科學中心（Phaeno Science Centre），當這些照片並排出現在牆面上，自然與人造之間的界線便已模糊，冰川似乎呈現出人為雕琢的表面，而建築則如山一樣從地球內部生長出來。在這組對話面前駐足，觀看者很難不感受到力量。

埃萊娜·比奈，《詩中風景，沃州阿爾卑斯，瑞士》，2004，數碼黑白銀鹽，80×80cm。藝術家供圖。

 

埃萊娜·比奈，《扎哈·哈迪德，園藝展覽館，德國萊茵河畔魏爾》，1999，數碼黑白銀鹽，80×102cm。藝術家供圖。致謝：安曼畫廊（ammann // gallery）

 

埃萊娜·比奈，《扎哈·哈迪德，格拉斯哥河岸運輸博物館，英國》，2010，數碼黑白銀鹽，102×80cm。藝術家供圖。致謝：安曼畫廊（ammann // gallery）

 

埃萊娜·比奈，《阿塔卡馬沙漠，智利》，2013，數碼黑白銀鹽，102×80cm。藝術家供圖。致謝：安曼畫廊（ammann // gallery）

駐足，凝視，緩緩踱步，比奈在展廳中設計的錯落牆面鼓勵觀眾慢下來，去聆聽她精心策劃的對話，同時也予以觀看者空間將自己的想像加入其中。「緩慢」、「時間」，這些都是貫穿比奈攝影實踐始終的概念，「第一次進入待拍攝的建築，我總要先花點時間四處走動，以便獲得強烈的印象和對建築的直覺反應。我會用很長時間研究光線，了解每個空間最佳的光照時間。」比奈如此描述她的工作流程，「之後，我還會設法與建築師本人聊天，讀他們的書或者看看設計草圖。因此可以說，我的拍攝方式結合了直覺、理性認識和現場觀察。」另外，對於膠片攝影的堅持也意味著在現場時，她不會也不能快速連拍，而是要審慎地做出決定。「如果可以無限數量地進行拍攝，並且很容易在事後修飾圖片，那麼拍攝時我就無法進入正確的精神狀態。」她說自己在每次拍攝時只帶20張黑白膠片和20張彩色膠片，因此每一次按下快門都成為一種儀式。站在她最傑出的那些作品面前——比如卒姆託的科倫巴藝術博物館（Kolumba Diocesan Museum）多孔牆面在天花板上投射出的無數纖細陰影，以及柯布西耶聖皮埃爾教堂（Eglise Saint-Pierre）弧形內壁上優雅的光，這兩張照片無疑是她作品中的佼佼者——我們幾乎可以想像她在拍攝時如何屏息凝神，專注在那塊4x5英寸的取景毛玻璃上，近乎進入冥想狀態。而如果我們也能以同樣的專注去看她的照片，便能完全理解展覽入口處空曠牆面上引用的建築師丹尼爾·裡伯斯金的話：「比奈拍攝的每一張照片都揭示了建築的成就、力道、情感與脆弱」，或者，借用攝影這一媒介最古老的陳詞濫調，比奈的影像捕捉到了建築的靈魂。

埃萊娜·比奈，《勒·柯布西耶，光之教會，聖瑪麗-拉圖雷特隱修院，法國艾佛》，2007，數碼C-Type,80×102cm。藝術家供圖。致謝：安曼畫廊（ammann // gallery）

展覽信息

埃萊娜·比奈：光影對話三十年

時間：2019年4月19日-7月21日

地點：上海當代藝術博物館 三樓

票價：免費

*本展覽由瑞士文化基金會上海辦公室支持。

作者簡介

埃萊娜·比奈，法國瑞士籍攝影師。1959年生於瑞士，目前居於英國。在創作生涯中，比奈廣泛涉獵當代建築與歷史建築等多種題材。她曾拍攝過白瑞華、卡魯索-聖約翰建築事務所、扎哈·哈迪德、丹尼爾·裡伯斯金、孟買工作室、彼得·薩爾特與彼得·卒姆託等建築師或建築工作室的傑出設計。拍攝當代建築時，她往往兼顧建築過程和完工成果。除了現代與後現代建築，比奈的攝影題材還涵蓋諸如阿爾瓦爾·阿爾託、傑弗裡·巴瓦、勒·柯布西耶、斯維勒·費恩、尼古拉斯·霍克斯穆爾、約翰·海杜克、希古德·萊韋倫茨、安德烈亞·帕拉第奧、季米特裡斯·皮吉奧尼斯、塞吉奧·穆斯梅奇與漢斯·范德萊安等人在歷史上留下的著名建築。比奈的作品曾出現在多種出版物中，亦在國內外被多次展出。第一部關於她攝影作品的專著《譜寫空間》2012年由費頓出版社出版；她曾於2015年獲朱利烏斯·舒爾曼研究院傑出攝影獎，2019年獲艾達·露易絲·哈克斯塔布爾獎。

周仰，攝影師、譯者，並在上海外國語大學新聞學院擔任外聘攝影課程教師。在上海持續拍攝個人項目，作品關注年齡、文化遺產與記憶。她的作品曾在連州國際攝影年展、天水攝影雙年展、浙江美術館、集美·阿爾勒國際攝影季等展出，並獲集美·阿爾勒Madame Figaro女性攝影師獎提名。