導入語：在葫蘆絲舞臺表演語境中，吹奏和演奏是兩個不同的概念，我們將臺下的基礎和技巧練習稱為「吹奏」，而在舞臺上則稱為「演奏」，也就是表演與吹奏的合一。在欣賞音樂會或者在比賽環境下，臺下觀眾或評委除了從聽覺上感受和體驗表演者所創造的音響外，更多地關注表演者的舞颱風範，也就是所謂的「颱風」。因此，也可以這樣理解，演奏者要形成自己的演奏風格，主要包含三個因素，即對作品的理解深度、演奏技法的運用適度和舞臺表演的展現風度。本文就葫蘆絲舞臺表演相關問題談談筆者的認識和看法。
一、何謂「手、眼、身、法、步」
愛好戲曲藝術的人士對「手、眼、身、法、步」這五個字並不陌生，指的是戲曲表演藝術的五種技法（不同戲曲藝術家各有自己的理解，也有「手、眼、身、發、步」一說；程硯秋先生則理解為「口、手、眼、身、步」），與唱、念、做、打並稱「四功五法」。我們也可以這樣理解，葫蘆絲吹奏技術如同戲曲中的「四功」，而葫蘆絲舞臺表演也可以用戲曲表演中的「五法」進行說明。如果要將戲曲表演「五法」移植到葫蘆絲表 演上，那我們應當先理解「五法」在戲曲中的概念，以免造成概念和理解上的混淆。
在戲曲表演中，「手」指的是手勢動作，如淨角的「虎爪」象徵著威嚴、勇猛；花旦的「蘭花指」則象徵著端莊、清秀；「眼」指的是眼神，在運用上與人物的性格和具體的戲劇情節有關係，如張飛「豹頭環眼」、「怒目圓睜」表現出了人物形象的特色和粗獷豪放的性格；「身」指的是身段、工架，如「甩袖」、「亮相」等；「法」指的是戲曲表演中各種技術、動作所遵循的原則和法度，如各種開門關門、開窗關窗等動作都有著規範的程式，用什麼手型、腕部動作以及與樂隊的節奏配合等有嚴格要求；「步」指的是「臺步」、「步法」，指的是表演中演員的各種步法動作，不同的角色則步法不同，如花旦的「小碎步」等。整體上看，戲曲中的「五法」總結為「手為勢，眼為靈，身為主，法為源，步為根。」
從以上的論述中可知，戲曲表演中的「五法」具有以下幾個特點：一是「五法」有著各指代領域，並有著具體的要求和規範；二是不同的角色行當所運用的「五法」有著各自的特點；三是「五法」中的各種動作具有程式性，也就是固定性。
二、漫談葫蘆絲舞臺表演「五法」
（一）「手」的運用
葫蘆絲舞臺表演中的「手」與戲曲表演中的「手」涵蓋範圍不同，此時可指「手型」、「手指」、「手腕」「手臂」，演奏時，手型應保持「半握」狀態，既起到固定葫蘆絲的作用，又能夠做到自然放鬆而不僵硬、緊張，手指第二關節要有一定的彎曲度為宜，此時才能夠給予手指按孔部位以力量傳導；「手指」應當做到靈活自如的運用，有放鬆度和緊張度，如演奏快速樂段時，有靈巧之感，有舞動之姿；演奏慢速樂段時，運用滑音手指運動自然而柔美，運用打音、疊音、波音時應宜巧而忌拙，總之追求一個「活」字。在手腕和手臂的表現上，應注重運用肩部的力量帶動、大臂的力量傳輸和肘部的支點作用，使臂、腕實現有機結合，在吹奏中、慢速旋律時，達到人、樂、器之間的律動合一，即將臂、腕的體態動作與旋律的高低起伏、節奏的強弱變化形成完美契合，而在快板旋律下則不宜採取此動作，一是不美觀、二是不自然、三是易緊張。
（二）「眼」的運用
演奏者在舞臺上情感的表現在很大程度上得益於「眼」的運用，先不論吹奏何種風格樂曲，總體來看眼要有神、又生氣、有活力，目光集中於正前方，忌斜、散、對（鬥雞眼）。就樂曲風格而言，不同的樂曲所用的眼神不同，即使同一樂曲中的不同樂段眼神運用也不盡相同，其根源在於樂段的音樂情緒。何維青先生之作《遠方飛來的金孔雀》充滿祥和、愛情、期待、希望之意，眼神則要充滿柔和情緒之感，李貴中先生之作《歡歌弦舞》，前後三個樂段，第一、三段旋律近同，但情緒不同，後者應當更加富於激情，演奏時應以眼神應充滿靈動性；第二樂段為中板，抒情性較強，有纏綿、柔美之意，要追求歌頌、留戀、嚮往的眼神之感。除此之外，還應當注重間歇式輕閉雙眼的運用，尤其是在演奏深情、悲情的旋律時，適當地在旋律進行中輕閉雙眼，有自我陶醉之感，也是詮釋樂曲情感的一種有效方法。
（三）「身」的運用
演奏葫蘆絲時的「身」應當是身體的姿態，首先就是要站位準確，無論是獨奏還是多人演奏，身體要始終正面觀眾。在演奏律動性較強的旋律時，可運用膝部、腰部的力量帶動上身肢體隨音樂進行律動，但是要注意莫影響氣息的控制，很多演奏者在舞臺吹奏時，由於過分地強調身體的表現，容易使氣息呈現出顛態狀的起伏，影響了音樂的表現。因此，演奏者在平時的練習過程中，應當注意身段的運用，感受力量的發力點、支點以及與氣息配合的關係。
（四）「法」的運用
論及葫蘆絲舞臺表演中的「法」，筆者認為，應當強調「法無定法」，每位演奏者都有著各自的情感體驗和處理樂曲方式，以此才能夠形成多元化的演奏風格。這也就是我們常說的不同演奏者在處理同一首樂曲時，其表現是各有千秋的，我們不能說誰處理的對與錯，只能看其技術運用如何、音樂形象塑造如何、音樂情感表達如何。筆者所理解的「法」表述在兩個方面：一是演奏者要合理地運用吹奏技巧，要建立與音樂風格之間的聯繫，如傣族風格樂曲中虛指顫音的運用、蒙古族風格樂曲中「諾古拉」技巧的運用等；二是要注意理智和激情之間的關係。演奏樂曲需要演奏者有激情，但是這種激情是理智的激情，不是情感的放縱，否則過於激情表現，會造成音準、節奏等諸多問題。
（五）「步」的運用
由於葫蘆絲舞臺演奏多為站姿，因此在步法上要找準支撐點以使身體穩定，筆者的體會是雙腳切勿平齊站立，也就是「立正」，而是左右腳要稍微拉開一點距離，以前後為好，這樣會更加容易使身體放鬆、牢固，否者會站立不穩，出現演奏事故。
通過以上的分析可知，在葫蘆絲舞臺表演過程中，實際上存在著一定的表演規律和動作範式，當然不能僅限於「五法」，其它還有面部表情（也就是「相」）、眉頭等不同部位的運用，筆者認為最為關鍵的是在運用這些「法」時，要注重自身的情感體驗與音樂風格的切合，才能夠在演奏之路上行之愈遠