舞劇
《弗蘭肯斯坦》
英國皇家歌劇院 高清影像
導演：利亞姆·斯卡利特
廣州大劇院 實驗劇場
2019年10月13日
文 / 李璧弛
摘要
舞劇對原作的刪減，多少是因為當下早已跨越過啟蒙時代後的懵懂和理智了，經典作品中不合時宜又或是難以使人共鳴的部分不可避免地被捨棄；而增添的情節，則是由於芭蕾舞劇抒情特性而誕生的。而對這部科幻小說鼻祖《弗蘭肯斯坦》的改寫、對感性或理性的側重，以及對劇作內核的定義和表達方式上，可窺見創作者甚至是當下時代的審美取向。
在外國文學史的長流中，瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》可謂是一抹異色：這個誕生在暴風雨夜的故事中還殘留著古典主義時期崇尚的美德和品格，又可見啟蒙時代對理性和科學狂熱，同時也包含了浪漫主義的反叛和自由奔放的色彩。或許不應只從文學史的脈絡來考究這部小說，也應考慮到《弗蘭肯斯坦》是瑪麗·雪萊——這位出身於書香門第、和浪漫主義詩人們交往甚密、人生經歷也分外波折的女作家，通過個人幻想性創作來對時代社會，乃至個人經驗的反思。但不管如何，在19世紀初誕生的此書確實具有相當的先鋒性和跨時代魅力，當中的種種描寫：弗蘭肯斯坦對新知識的狂熱渴求、被理想化的生死界限、愛好騎士傳奇和浪漫小說的亨利，以及造出怪物後的恐慌自責憂鬱，無一不體現出理性與感性的交纏搏鬥。理性和感性的力量皆在小說中得到很好的體現，不論是對當時自然科學的描繪與態度，還是人類模仿上帝造物前後的狂妄與不安，科學與神秘的元素交織，也或是正因為此，《弗蘭肯斯坦》才擁有更多可闡釋的空間，幾個世紀以來仍舊湧現出數不盡的各種形式的改編。
1931年美國環球影業出品的《弗蘭肯斯坦》，大約是最早也較為經典的電影改編版本，其中的改編無處不彌散著對科技飛速發展的畏懼，以及對未知科技產物的恐懼。相對於上世紀30年代電影版著重於展現科技造物的理性描繪，2016年英國皇家芭蕾舞團創作的《弗蘭肯斯坦》則有著過溢的感性，強調了角色間的羈絆、家族與親情，以及更多的無名情愫。厚重的感性力量不可避免地使本劇與原著相差甚遠，捨棄了原作中精緻又複雜的討論（關於人類力量的限度、自然和科技的本質、被造物毀滅的造物主等等）。《衛報》甚至評論其「因把握不住原作的精髓而顯得散亂冗長」。不得不承認，本劇在對瑪麗·雪萊小說內核的展現上確實稍微劍走偏鋒，英皇兩大首席扮演的弗蘭肯斯坦與怪物間的愛恨被提升，而一個浪漫主義時期的科幻小說亦變成了一個悽美的哥特奇情舞劇。
在討論《弗蘭肯斯坦》的改編策略與效果之前，還是無法繞開其作為舞劇這一大前提，摒棄語言文字，而用舞蹈語言來敘事，但又不同於默劇，舞劇的身體語言除了敘述表意之外，也更注重以優美的形體動作來抒情。舞蹈在複雜的情節和思辨上有一定局限性，可卻也擁有傳達情緒的優勢，程式化表演和抒情的特質也會使得芭蕾舞劇敘事中的邏各斯思維被減弱。而原作中那些關於生命最深層的奧秘、神秘和科學邊界的論述，仿佛都難以落實到形體動作上進行深刻的演繹。因而，弗蘭肯斯坦的人物形象相較於小說則顯得單薄，他不再是科學的盜火者，對新知識和技術的狂熱渴求也被削弱，而更像是憂心忡忡卻天真懵懂的小青年。主角形象的弱化使得劇作早已朝另外的方向偏離。
在情節上，弗蘭肯斯坦不再完全是現代的普羅米修斯，主角個性中野心的減弱，而外圍人物的刻畫則增強。舞劇用了較大的篇幅，濃墨重彩地描繪了弗蘭肯斯坦家庭，包括第一幕全場和第二幕的半場，從父親收養小女孩伊莉莎白，到維克多與伊莉莎白青梅竹馬、相互心儀，再到母親不幸逝世；再有第二幕中歡迎維克多久別歸家，以及弟弟的盛大生日派對。這些大多是原作中匆匆帶過的情節，可到了舞臺上卻得到了大量又集中的描繪，無不凸顯出弗蘭肯斯坦家庭作為一個血緣和命運共同體的溫馨與依戀。家族成員與僕人間的互動舞蹈算是本劇的「大場面」，複雜而精彩的舞蹈調度展現出一個19世紀家族內部的羈絆。不止於此，導演利亞姆·斯卡利特不僅僅是在舞臺調度將家族故事突出，甚至在劇情上做了一些微妙的調整，使這種血濃於水的親情和感傷佔據了相對主導的位置。母親的逝世是由於弟弟的出生，同時，也是母親的離世也促使了維克多有了讓人死而復生的幻想，最終才製造出怪物（劇中固然無直接說明，但情節的連接卻說明了劇作者有這樣的表達意圖）。不再是「對新知識和探究自然的狂熱」，維克多造物和家族命運緊緊相連，「科學怪人」不再是身負重任、為奧秘獻身的使者，舞臺上的弗蘭肯斯坦是在特定的古典戲劇情境中為家人、為情感赴湯蹈火的「凡夫俗子」。家庭倫理的強調，使得弗蘭肯斯坦失去了19世紀原著特有的象徵性寓意，沒有純粹的普羅米修斯了，也難免媒體會評價其「失去原作精髓」了。
再談舞美設計方面，本劇的舞臺布景華麗精美得讓人驚嘆。開場前簾幕上映著巨大的骷髏頭，隨著劇情的進展在每次中場時變換位置，有種維多利亞時期詭異的哥特色彩。前兩幕的舞臺都是相對寫實的，維克多年少時期在府邸裡活動，布景顯現出古典貴族的大氣與莊重，同時又有了一絲陰冷晦暗的色調，為這個哥特悲劇故事鋪墊。維克多進入的大學，盡顯出學院的華麗，繁雜的蒸汽朋克般的器械昭示啟蒙時代後對技術進步的追求。而第三幕，訂婚之夜，是全劇點睛且情感爆發之處，布景反倒變得簡約和抽象，舞臺右方是高大的長階，背面是印象主義式塗抹的深紅色，隨著弗蘭肯斯坦與怪物的舞蹈而愈發豔麗絢爛，配合兩位主角的舞蹈，給觀眾帶來更大的感官刺激。約翰·麥克法蘭的舞臺設計非常華美，為舞臺染上了宿命般的哥特色彩和時代感。舞劇渲染出浪漫奔放的氛圍，冷冰冰的人體解剖和理性知識並非被容納於其中。可能只有造出怪物時，舞臺上空那個龐大的燈架般器械是其中最為機械的東西吧——可它帶給人的視覺衝擊，並不是科技的力量帶來的，而更多是蒸汽朋克設計的美與激情（噴射的火花）帶來的。舞臺上最為奪目的還是這些幻想性設計，而它們中間也藏著非理性的力量。
但是不管對原作的改編方向和力度如何，《弗蘭肯斯坦》的演出仍舊體現了利亞姆·斯卡利特，這位年輕的英皇駐團編舞家在全本舞劇的編排調度上的掌控力與表現力。儘管大幅度的改編使得舞劇與原作產生較大的距離，且與小說相差甚遠的改編不足以成為某種「顛覆性」的力量，但斯卡利特所呈現的劇作效果卻是相當有感染力的。尤其是如何在將敘述與舞蹈融合，再融合通過舞蹈編排來抓住戲劇內核和內斂的情緒得到爆發，不可否認的是斯卡利特突出的編舞天賦，能夠將肢體美、力量感和戲劇性相統一，一種爆裂無聲的舞臺。而肢體語言也確實使原本較為單薄的劇本得到了升華。
本劇的感性內核是通過一系列抒情舞段流露而出的，弗蘭肯斯坦家族聚會時溫馨而和諧的舞蹈、維克多與伊莉莎白相依相偎時溫情脈脈的雙人舞。舞蹈動作背後隱藏各種豐富複雜的情緒，芭蕾舞的形式是用以傳達某種人類美好而純真的情感（如親情、愛情和忠貞等等）。但不止於此，史蒂文·麥克雷所飾演的怪物將本劇的情感複雜化。斯卡利特給怪物賦予了更多的人性和同情心，從血痕交加的裸露又蒼白的人體造型，到層層漸進的舞蹈動作設計，看出創作者對該角色的憐憫與多愁善感。麥克雷的演繹極佳，怪物是作為不祥的徵兆而誕下的，初時的蹣跚學步、肢體不協調和懵懂無助，而後是作為異物進入人類文明時那種不被包容接受的哀傷，再到悲痛欲絕後的狂怒。怪物的身軀兼懷暴力與柔和，力量感也在不斷搖擺中，身份在懇求者和施暴者間轉換。舞劇版的怪物實在是極具人性之複雜，哀樂傷悲通過不協調的異物來傳達出，仿佛更顯情之可貴。再說，芭蕾舞突顯肢體語言的美感，使怪物這一角色作為「他者」的身份被削弱。在人與非人的縫隙裡窺伺那些極端情緒（狂怒和悲慟），也是本劇戲劇性之所在。
不得不談及結尾前弗蘭肯斯坦與怪物的雙人舞，即使與原著所展現的二人關係相錯位，但是博內利與麥克雷，這兩位英皇男首席的芭蕾雙人舞，不管在技藝上還是情感上都是極妙的。各種託舉等高難度動作，也是造物主與造物間的拉扯撕裂，而此時舞臺背景浸染的血紅色宛如成為某種命運的昭示。情節發生在怪物謀殺伊莉莎白過後，此時弗蘭肯斯坦痛失妻友，已是孤身一人了，舞臺間儘是一種卑劣的孤僻與壯烈的悲憤，「偽神與偽人」的對峙也爆發於此。而此幕將全劇的情緒推往最高潮，愛與恨，怪物對造物主的依戀、怪罪與不舍，弗蘭肯斯坦無處安放的恐懼、憤怒和愧疚。同時也是因為主創刪去了怪物要求弗蘭肯斯坦再造一女伴的情節，怪物的恨與執念仿佛變成了是對造物主無名的情慾和畸形的愛意。弗蘭肯斯坦吞槍自殺後，怪物拼命想從破爛的筆記本中尋回起死回生之法，造物主可曾想過醜陋的造物竟是天下間最愛自己的呀？斯卡利特的柔情與感性力量在這一幕中得到最淋漓盡致的展現，他所設計的舞蹈動作或許也正正應和其本人對本劇的期待：「最好的藝術作品應是言之有物又能給予解釋空間的，我希望人們在看這部作品時有自己的看法。」而確實，舞劇摒棄了具象的言語而選擇抽象的動作語言，也給舞臺留下了許多闡釋的空間。就如結尾處的雙人舞，既可看作是二人的生死決鬥，但其中纏綿拉扯的動作（甚至具有非常微妙的性張力）卻彰顯了怪物的愛欲。儘管舞蹈未必在劇情思辨性上深刻，但所展現分外複雜微妙的感性力量卻也相當可貴。聯想到9月馬修·伯恩的男版《天鵝湖》，亦是洋溢情感的舞劇，甚至也是異色幻夢的一種。
或許作為改編作品而言，舞劇《弗蘭肯斯坦》未必是絕對的成功，但私以為，在當代各式各樣的改編中也未必存在絕對的原作精髓與原作內核。改編者能夠更加大膽地進行再創作，去重新編繪前人經典，能夠創造出完整合理的情景傳達出特定的美和情感，或許就足夠了。就如此劇，筆者忘不了布景中的那小抹血紅色，也依稀記得舞蹈中熾熱如刀割般緊緊逼迫的愛，這也是《弗蘭肯斯坦》的成功了。
-- 本文系廣州青年劇評團特約稿件 --
撰文/李璧弛
編輯/陸巧賢
*圖片來自搜狐網
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