要在極其有限的篇幅裡統攝龐大問題，諸如一個民族藝術情狀的著述，往往最後只能止步於淺嘗輒止。但這本《中國藝術演講錄》是個例外。
這本集子匯集了近代赫赫有名的中國文物收藏家和鑑定家福開森於1918年在芝加哥藝術學院所作的六次關於中國藝術的演講。今天的我們對於福開森並不熟悉，但他卻是當年中國藝術文化界的風雲人物。他出生於加拿大、自幼移居美國，卻與中國有著極深厚的情緣——他一生中有51年的光陰是在中國度過：他主持滬上《新聞報》三十年，是南京大學和上海交通大學的創校元老，而現在上海市中心的武康路，舊名就是「福開森路」。
文化的傳承具有根植性和排他性，如果要了解異域的藝術文化，「蜻蜓點水」並不難，難的是深入對方傳統的內核、融入當地的文化群體。福開森做到了。他與當時的中國士紳和文人階層交往甚密，並由此得觀大量藝術珍品，掌握了一手藝術資料，中國文化的精神內蘊和氣息潛移默化地沉潛入他的內心。福開森七十歲時，畫家李育靈為其畫像。畫中的福開森雖有著洋人的容貌，但其衣著、身形、氣韻已與中國文人並無二致，而整幅畫的留白、款式也都是典型的中國範兒。這幅造像就像是福開森與中國藝術關係的隱喻：儘管「和而不同」，卻盡受浸染，深得其味。
這本演講錄的題材屬於介紹中國藝術的入門讀物。初翻它的謀篇，並不深奧：依據的是大家在初識中國藝術時常會依附的支脈：「青銅器」、「玉器」、「石刻」、「陶瓷」、「書畫」和「繪畫」。但是平淡的不一定無奇。福開森的睿智暗藏在他淺近的語言之下，散發著內斂的光芒。對於中國文化和藝術精神主脈的獨立拿捏令福開森雖然依循著「骨感」的大而化之的框架，但他的論說卻是「豐滿」的——他可以旁徵博引許多歷史故事，也可以列舉出被我們忽略的故宮博物院某一件藏品來作為其論點的例證。他就像是在用自己的筆墨描摹一幅中國藝術地圖。地圖上每一個「標註點」，都不再只是冰冷的符號，而是多面多義、浸染著歷史的風霜。所以，福開森的描摹，除了精準、切中肯綮，還有著鮮明的個性色彩，而「手繪」就成了這幅地圖最為耐人尋味之處。
即使福開森選取的「標註點」並非全新，「標註方式」卻常新鮮別致——譬如，「中國畫立足於記憶性復現和想像性重構，而不是對模型或模特作精確的摹寫」的觀點，許多大家比如貢布裡希都曾論及，但福開森通過構想《仿真圖》和《宋人虎圖》的成畫過程來試圖還原中國文人作畫的過程，生動可感又餘味悠長。
當然，「個性鮮明」的潛在弊端是「主觀」以及因此可能導致的偏見，特別是對於具有天然且深厚西學背景的福開森而言。難得的是他的西學背景不僅沒有成為他研讀中國藝術的屏障，反而令他越發領悟到中國藝術的本質所在——在他的視閾裡，中國藝術精神的代代相承是中國人的天賦，所以中國的藝術深植於中國的土壤。於是，西方藝術的種種標準和情狀，不是評判中國藝術的標尺，相反，作為一種「視覺經驗」而更顯現出中西方藝術的「區別性特徵」。
所以，在這本著述裡，福開森會質疑西方學者對於中國藝術的評判——他駁斥布謝爾認為的中國青銅器大多粗鄙笨重，提出雖然這說法不錯，但這是因為古代中國統治者和世族對於青銅器的需求龐大，而我們依然可以發現不少足以媲美希臘銅器的青銅器，因而「古代中國人確實具有出色的造型感」。但他並非只是偏向中國藝術和中國專家的陣營，深厚的中西方學術根基令他不會盲從和迷信任何一方的既有觀點——他只信賴自己的眼光。即使面對的是已經蓋棺定論的觀點，他還是要經由自己的獨立思考延展伸發：他同意中國專家們對於夏商周青銅器特點的概括，但同時認為「這只是當時社會風俗和習慣的一般特徵，而不是由此產生的青銅器之藝術品質的一般特徵」，因而，「公元前255年（東周亡）之前的青銅器沒有進一步分期的必要」。這種在觀點論爭和考辨上的獨立精神瀰漫在整部著述中，令這本「入門讀物」蘊藉豐厚。
儘管福開森對中國藝術的理解已然深潛入其神髓，但在字裡行間依然掩蓋不住這本著述的「異域氣質」。事實上，福開森也並無意於「掩蓋」，這也正是「手繪」地圖的筆墨意趣所在——他用濟慈的詩來註解中國山水畫，用斯賓塞和丁尼生的名言來體悟關仝的山水傑作。這些靈光乍現的「蕩開一筆」，讓我們對於中國藝術在人類藝術史中的格局有了親近而切實的感受。一時覺得，藝術的國界如此模糊，因為人類的心靈如此相近。
當然，手繪地圖註定無法擁有「全知全能」的視角，但藝術需要的，正是這樣一種自信而獨到的觸碰。那些碎片化卻帶有體溫的「標註」，吸引著我們停住腳步，重新注視這古老的藝術勝境。