談聞一多「建築美」在當代自由詩體環境下的狹隘性
《詩的格律》是聞一多先生系列詩論中最重要的一篇。在這篇論文中，他系統的提出「詩的實力不獨包括音樂的美（音節）、繪畫的美（詞藻），並且還有建築的美（節的勻稱和句的均齊）。」這一關於新詩「三美」主張遂成為新格律詩派的理論綱領。
中國老一輩詩人深受其影響，而當代新詩人，特別是草根詩人，似乎對此並不買帳。重點體現在當代新詩，基本沒有押韻。或許是沒受過古詩薰陶，也或者不了解聞一多先生對新詩的三美主張，總之，當代新詩注重詞彙與表達，注重意象表現，是忽略音律美。
而音樂美恰恰是聞一多先生詩歌之最首要的部分。他認為：「詩所以能激發情感，完全在它的節奏；節奏便是格律……越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才感覺格律的縛束。對於不會作詩的，格律是表現的障礙物；對於一個作家，格律便成了表現的利器……因為世上只有節奏比較簡單的散文，決不能有沒有節奏的詩」。作為這個觀點，可以說是完全復古的。
自然，對於重視「戴著鐐銬跳舞」的聞一多，也不會放過古詩中「另一半鐐銬」——文字的方匣結構。他解釋說：「我們的文字是象形的，我們中國人鑑賞文藝的時間，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達的。原來文學本是佔時間又佔空間的一種藝術。既然佔了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這是歐洲文字的一個遺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能，如果我們不去利用它，真是可惜了……」這仍舊是他復古思想的某種遺留。然而，僅僅一句「可惜了」，是否真正代表建築美的成立？這是我本文將要質疑的。事實上，當代很多詩人將詩歌構型越來越自由，似乎完全沒受到所謂「建築美」的約束。
譬如我過往做現代詩，也是隨性而作，基本不考慮音律（音樂美）與詩體構型（建築美）的問題。這倒並非我不了解音樂性對詩歌的重要性，或者不了解聞老的三美理論，而是我的詩歌側重表現主義，重在表達方式的創新與意象象徵性的深層次挖掘；並且我受西方「即興創作論」的影響至深，這是美國作家傑克.克魯亞克提出「自發寫作」這一獨樹一幟的文學主張，之後被「跨掉的一代」認可和繼承的一種全新的創作觀念（有興趣者可以百度）。在這種觀念下創作詩歌，就要求全身心感受與接收來自心底真我的吶喊與呼喚，將之形成文字，一氣呵成，所以幾乎沒多餘的精力去考慮文字形式或音律之類繁雜。這也是我忽略兩者的重要原因。
然而，我知道這並不能成為最終的藉口，因為詩歌是可以修改的。事實上，我相信也很少詩人在初創時能將詩歌同時做到意象構建，詞彙表達的繪畫性，詩意的全然釋放，以及文字形式的絕對工整和音律之完全押韻，即便做近體詩，大多詩詞人也需要工具書或軟體的幫助。當然或許也有詩人會宣稱:「我就能做到!」那我想請問，您是怎麼做到的，是將文字創作一字一句地小心前行，如同壓路機一般緩慢地將文字壓填平整麼？那麼，顯然這就破壞了您捕捉心靈吶喊的最佳時機。「自發寫作」理論有兩條基本原則：其一，在高度亢奮的情感驅使下以快速的寫作來捕捉頭腦中轉瞬即逝的意象。其二，避開寫作過程中大腦的任何分析判斷，以免阻斷思維自由流動，無法完整真實地表達，同時反對一切形式的作品修改。這可說是種前所未見的高度自由的創作活動。這當然是我對自己詩歌創作的要求。但我相信，如將現代詩詩歌創作玩成一塊又一塊需要檢查，驗證，和重複調試的拼圖遊戲，那麼和填詞就沒什麼區別了。幸而，詩歌是可以修改的，所以很多「附加性能」可以添加上去。而這些附加性能，本質上說，仍舊是某種崇古心理影響下的偏愛與選擇。至於那種規範古詩之美的要素，運用到現代詩是否仍然見效或「見美」，其實並沒有多少實際的考證。
近期，其實也是無意之舉，我在觀察自己剛寫好的詩歌《如一隻青蝗》時想到，既然最後一段已經有所「建築美」，而且別的段落也基本符合建築美條件，那麼乾脆將之「絕對化」，於是將整首詩可以改造成統一的「建築美」風格。這自然一方面讓詩歌文字結構變得統一和好看，另一方面我也想看下「建築美」究竟對詩意表現有多大作用，結果卻令我有些失望。試讀如下——《如一隻青蝗》：
1《如一隻青蝗》原稿
是一朵花的柔情改變了我
在那個花開無數的夏夜
我問花，你可知我是位肆虐田野的魔君
虐你如颶風卷蝶，巨濤戲帆
我擁有的戰隊，何止千萬，
他們個個是殺人不眨眼的暴徒
能將你的村落與族人屠殺殆盡
花兒隨風而舞，似不聞我之薄囂
她輕輕地朝太陽行禮，朝夏雨之夜嬌媚低頭
我問花，如果我們在一起，
你可願忍受被摧殘的命運，
再無天日將你照耀，再無雨露將你滋潤
我暴虐的個性如這草原人喝的烈酒
會將你燒成枯朽腐敗的黃臉婆
花兒指著天上的星辰對我說，
夜會到來，那時戰爭會停歇，
晚風吹熄你徵戰和屠戮的疲憊
再不朽的將領也要回歸溫柔之鄉
在夢中懺悔自己的渺小直到落下淚來
我如一隻青蝗
一生對著看不見的敵人鬥武逞兇
我殺戮半輩子
唯一不見愛情之花對我柔腸以訴
我的暗無天日
只因前世今生之仇恨遮蔽了無明
我願來世成花
用柔情與愛去感化世間青蝗之人
2020.9.11
1《如一隻青蝗》修改稿
是一朵花的柔情改變我
在那個花開無數的夏夜
我問花，汝可知
我是位肆虐田野的魔君
如颶風卷蝶，巨濤戲帆
我擁有的戰隊何止千萬
都乃殺人不眨眼的暴徒
能將汝之族人屠殺殆盡
花兒呀隨風而舞
似不聞我之薄囂
她輕輕朝陽行禮
朝夏雨嬌媚低頭
我問花，若我們在一起
汝可願忍被摧殘之命運——
再無天日將汝明麗照耀
再無雨露將汝沐浴滋潤
我之暴虐如這草原烈酒
將汝燒成個枯朽黃臉婆
花兒遙指著天上星辰說
夜臨之時戰爭亦會停歇
晚風吹熄你徵戰的疲憊
不朽如汝也要回歸柔鄉
夢中懺悔直至落下淚來
我如一隻青蝗啊
對隱形的敵人鬥武逞兇
我殺戮了半輩子
獨不見情花衷腸以柔訴
我為何暗無天日
只因仇恨曾遮蔽去無明
我願來世亦成花
用愛感化世間青蝗之人
2020.9.11
我不知讀者有何感官，至少我對修改版是不滿意的。我們且不論詩歌好壞，只探討詩歌從感官印象上的前後變化。
第一，失去了原詩的表現張力。
「青蝗」先前的張狂與之後的懺悔，本來兩種口吻或心境的矛盾衝突才是該詩表現主義之精髓，反差越大，情感張力也就越大，結果似乎兩種情感應文字結構形式的變化，變得更趨內斂和莊重，甚至趨向類同，難以區分。也就是說，文字形式實現建築美後，因為失去長短句的句式變化，讀來節奏感相對一致，以至於情感被中和了。
第二，畫面的跳躍性減弱，文字表現上也呆板起來。
儘管詩歌畫面性的大小或強弱並不是由文字篇幅決定的，但因為語句被刻意濃縮後，使得有些修飾詞彙強行被變形或替換，失去很多內涵，而這對於事物的表現是至關重要的。譬如：「虐你如颶風卷蝶，巨濤戲帆」一句改成了「如颶風卷蝶，巨濤戲帆」，儘管只少了「虐你」二字，表現力卻要差許多，而且不加上這二字，原本「謂賓補」結構直接變成由上句主語「魔君」承接，成了主語的修飾，事實上句意都完全改變了。可要將「如」字該成「能」字，或許句意是相對保全了，可氣勢卻下降許多。再者，「能將你的村落與族人屠殺殆盡」改成「能將汝之族人屠殺殆盡」，減少了「村落」一詞，看似沒多大影響，實際是將前句的內涵縮小了，因為族人只是指整個草原上「花類」的族群，而村落，可以指該草原上與「花兒」有生態關係的整個生物系統。以上僅舉這兩例，相信讀者可以感受到刻意建築美後，有些詩句內涵（或外延）的改變是很大的。自然，因為文字的濃縮，內涵一般是縮小的，語句的表現力也就呆板了。
那麼問題來了，按照聞一多的說法，文字應該儘可能以建築美為標準，自然就是將文字儘量整齊化，方塊化。當然也不是要像我這樣做到「絕對」，所謂「節的勻稱和句的均齊」，說白了，就是做到相對矩陣形即可。然而，一般而言，不是說詩歌文字符合建築美是好事麼？可從這首詩歌的改造中我沒看出來。
我想，是否這只是個別特例，為此我又找了兩篇過去詩歌進行了「實驗」。試讀如下：
2《土撥鼠》原版
我不該身處聚光燈下，
那不是我的生活，更不是我的追求
土撥鼠就該老老實實待在洞裡
陽光會灼傷他的皮膚，爪子，以及狹小的眼睛
自從那天菩提樹掛下隱士的心
神州大地就多了一位聖人
那位土撥鼠一樣的聖人整天翻整土地
在暗無天日的密室尋寶
我想，我不該出席任何活動，
不該接觸人，甚至不該張開眼睛
因為我的眼睛太過狹長
能看清一切罅隙中的陰暗與腐敗
可一點點強光，就能令我失明
我心愛的土撥鼠呀
你註定與黑暗為伍，即便你渴望光明
我心愛的聖人之心
你註定智慧而卓越，可你乘風般虛無
總與土撥鼠撥開的土地格格不入
2020.9.6
2《土撥鼠》修改版
我不該身處聚光燈下
那既非生活更非追求
土撥鼠就該老實入洞
陽光會灼傷他的皮膚，
爪子，以及狹小眼睛
自從菩提樹掛下仁心
神州大地就一位聖人
土撥鼠聖人老在翻土
在黑暗的密室中尋寶
我不該出席任何活動，
不該接觸人甚至張眼
因我的眼睛太過狹長
能看清一切罅隙之陰
稍許強光就我令失明
我那心愛的土撥鼠呀
你註定要與黑暗為伍，
即便你恁般渴望光明
我心愛的聖人之心哇
你註定是智慧而卓越，
可你總是乘風般虛無
與扒開的土格格不入
2020.9.11
3《我為何笑蒼生》原版
我為何笑蒼生？
浮世夢景都看不清
卻留戀雅苑墨香的聲色
你卻問我為何笑蒼生？
那些躞蹀於傷感的情路，
卻執逐名利之五蘊彩雲間
從不回眸見望悲生哀影的螻蟻
你們問我為何笑蒼生？
我壓抑情感，並非她沒有價值，
而是她太宏闊，她的力量也太過雄壯
稍加用力，她便釋放整個宇宙的暴力
湮卷塵世，如洪災戕害若有良知的生靈
我笑蒼生，笑你們的情感太過脆弱，
笑你們不知進取，只在溫柔鄉中病弱己軀，
笑你們並不自知的無明，笑荒草上戲耍的蚱蜢，青蝗，
笑那跛腳的舞者非要在舞臺中央旋轉和傷害他的腳趾，
笑不懂裝懂的門外漢插秧卻拔苗欺世
笑一切可笑，笑一切非可笑！
我笑蒼生，包括我自己，非要玩味無趣的遊戲，
和一幫素不相識的遊客，爭個你死我活
空淡，未知，冷漠的冥堂上，
不知所畏的群星，妄圖用冷輝去戲耍太陽。
2017/10/6於天都城家中
3《我為何笑蒼生》修改版
我為何笑蒼生？
浮世夢景都難見
卻留戀墨香聲色
你卻問我為何笑蒼生？
那些躞蹀於傷感情路
卻執逐名利之五彩雲
從不回眸悲生的螻蟻
你們問我為何笑蒼生？
我壓抑情感非無所求
只因她太宏闊而強力
稍不控便釋力於環宇
湮卷塵世如巨洪戕靈
我笑蒼生，笑汝情感之脆微
笑汝沉迷溫柔鄉中病弱軀體
笑汝不知進取亦無無明淺薄
笑荒草上戲耍的蚱蜢，青蝗
笑那跛舞者拼命旋舞而傷趾
笑那門外漢插秧卻拔苗欺世
笑世間一切可笑，
笑一切之非可笑！
我笑蒼生啊，亦笑荒嬉如我
非要玩味這無趣的人間遊戲
和素不相識的遊客爭死覓活
在空淡，未知，冷漠冥堂上，
群星妄圖用冷輝去戲耍太陽。
2020.9.11
我發現，第二首《土撥鼠》被改造後，還勉強能接受。或許因為該詩意象構造相對簡單些，而且整體言是集中的。甚至原本文欄位落，本來就具有一定的回詠關係，所以「心情」上是屬於那類「平行的變化」，長短句的抑揚效果就不明顯了。
而第三首《我為何笑蒼生》，就完全不能接受。其本身並非意象詩，只是直抒胸臆的詩歌，所以在原版中，可見每段句式逐漸拉長，這是加強情感，有種令情感奔瀉而出，不可斷絕的氣勢。然而被建築美化後，就如同第一首詩的毛病，情感的波瀾被刻意等量化了。換句話說，情感沒有高低起伏了，都變成了同一個波峰高度。本來想要表現遞進關係的情感，結果變成並列關係了，這是不可忍受的。這完全破壞了該詩表現的張力！
從這三個實驗作品我逐漸認識到，建築美一說是有瑕疵的，甚至是一種誤導。對體式高度發展的當下自由詩而言，「建築美」是否還值得尊崇，我開始懷疑。
本著這個困惑，我在某群發起了一個關於對建築美看法的大討論。這個群裡有許多我的老師和前輩，有些回答分量也很重，發人深省。因聊天比較自由和錯亂，也涉及到爭辯，所以不方便把這些看法一一列出，同樣會顯得雜亂和煩冗，於是按大致順序篩選和匯總了各人的聊天記錄，以供文友們饗食：
我： 做了個實驗，將今天寫的和過去寫得某篇詩歌刻意調整字數，達到建築美，可覺得反而沒原版有感覺，不知是否字數濃縮了，把有些詩歌內容或內涵也緊縮了？有些懷疑聞一多的建築美一說，是否只是當時那個年代的特色學說（剛從古詩改革過來，很多偏好和習氣仍舊有崇古的遺風，個人認為），而用到現代高度發展的詩，似乎有些不太適用了？不知大家是否有同感？想問各位師友，前輩一個問題，都說建築美很重要，我怎麼感覺有些詩歌刻意建築美了，反而失去一些詩意或者詩歌的張力呢？請教各位詩友朋友！
蔡：我以為聞一多對新詩的三美主張，是對詩美的一種追求，無可厚非也不存在過時的問題，只是形式必須和內涵完美的結合起來，只有鮮亮的外表而無內涵無血肉，豈不成了繡花枕頭？對三美的追求不用刻意，自然去雕飾為好。聞一多的三美是結合起來的，如音樂美，分段的自然以押韻為好，還講究內在的韻律，是否層層推進前後呼應渾然一體。學無止境，從理論到實踐，再從實踐升華到理論，往返無窮的過程是辛苦而快樂的。新詩創作的理論實際是一個系統，還講究情感、意境、詩的語言等等。百花齊放的時代，更多的探索，是有益於新詩創作的發展的。
農夫：關於建築美的理解，我曾與杭州佛學院的一位研究生討論過，他寫的畢業論文就是關於詩歌的。我的理解建築美不只是簡單的行數字數的形式美，而是與文字內容結合的最佳形式，就是一種美。就像建築，亭臺樓閣各有各的美，但在不同的環境其形態是各不相同的。
美肯定不是一種套路的形式存在，而是一種思路的形式生長的。
樓：我認為，詩歌發乎於情、發乎於興，在於寫作者對事物的理解和表達。建築美不僅僅體現在文字的外在結構，還在於其內在的韻律和邏輯，由此更接近於音樂。巴赫的《哥德堡變奏曲》便是充滿了數學邏輯。所謂知識的融會貫通，很多時候是沒法完全隔離的。所以，一切的形式應該為內容服務，怎樣的內容怎樣的表達，「舒服」的、「和諧」的，便好，沒必要強做「八股」。從物理學上講，首先應該是自洽的。就像你剛才說到的建築，現代建築和古建築，現代建築的中軸線已經不像古建築那樣容易判定。我覺得詩歌的而建築美也應該是有時代性的。從另外一個角度看，如果一首詩你把它變成傳統意義上的「建築」後覺得反而不能「盡興」，那或許是你沒有掌握建築美的要領，聞一多的《死水》，你能說是因為建築美破壞了他的表達嗎？當然，如果你要舉國外的詩歌例子，就必須看原文，翻譯成中文是完全不一樣的。所以說，不能一概而論，它們各有所長，各領風騷。
李：詩歌的建築美，不僅在外型和內涵都要透出美感、質感和語感。這樣才能表達出詩歌的魅力。建築也不是幹篇一律的，而且是千姿百態的，如徽派建築、嶺南建築，閩南土樓當代上海東方明珠、北京鳥巢、廣州小蠻腰以及杭州城市陽臺那些日月建築形態和燈光秀都是建築美的體現，詩歌也不例外，兼收並蓄，多彩多姿。
無香：建築之美，是與自然的融合，人文的融合，我更喜歡前者。相信萬物萬事的關聯，相信美的共性，只是表達的形式不一樣。如何挖掘？我想首先是有包容之心，至於深度，就得問認知和智慧了（理性），但有一種就是先天的直覺，無需思考和言語就能感受到美，只是這種感應力在不斷地退化，乃至消失。
我：蔡老師觀點和我差不多，我也認為建築美是配合音樂美的要素，如果不等行，各行押韻的旋律節奏，就等於有時間差，那樣的韻律方式也不一定是美的。
讀了董老師（董培倫老師，現代愛情詩大師）的詩歌后，我愈發重視建築美（過去個人的詩歌很繚亂，現在收斂許多，應該是受董老師影響）。個人覺得，一般相對簡單，字數較少的文字，或者已經差不多「建築美」的文字，刻意修改成建築美或許更好，而有些大片文字已經比較錯亂的，刻意修改不太好。還有就是詩歌內容，像絕律詩一般是比較莊重的，而詞牌相對俏皮和俚俗些，所以，內容相對莊重，深沉的詩歌，可能有建築美配合也會好些，而一般散文形詩歌，就像輕音樂，太過整齊就顯得死板，讀起來也沒活力了。
我也是今天寫詩時，突然發現這個問題。個人對聞一多學說沒任何懷疑，對建築美也是越來越有好感，只是發現，建築美也不是絕對的。或許就像牛頓力學，在相對宏觀和慢速條件下是適用的，但到了某種速度的極端，就要用愛因斯坦的方程了。所以，一般性的小樂曲或調子，可以重複而清新，比如交響樂或者陽春三月之類比較複雜的曲調，就不太適用了。
和國外詩沒大關係，有些翻譯之作有刻意建築美的，我也見過，但也不一定算是把國外詩翻譯精準了或更出神了。這只是翻譯家的風格不同。在此只想深入探討下，建築美除了方方正正這種形式，對於那類（長短句明顯）變化已經很大的詩歌，如何判斷或改進，或者所謂文字上的建築美只具有那一類「豆腐乾」形式（指正統現代詩，迴環，頂真等遊戲文字那種奇怪形狀忽略），那麼除開此類，其實無所謂建築美或不建築美，因為根本沒有判斷標準或約束標準，是否是這樣子的情況呢？
樓老師您說得有道理！我這樣討論這問題，只是想說明一點，對於現代詩歌創作，聞一多的建築美一說，是否只能作為學習和崇尚者的實驗形式，而不能作為廣泛詩歌創作的指導。因為太重視這一理論，反而會影響詩歌創造力的挖掘。如果建築美只是單純將文字整齊些，儘量湊成一個方塊，那我覺得這理論也太單調了。實質上，還是詩人那個時代的崇古心理還沒擺脫出來，屬於一種形式上的偏愛。現在眼光看，那類文字只能算有建築性，但建築美應該更深刻和複雜。這就像說，詩歌各行而韻，詩歌會有音樂性，但現代詩的音樂美，絕不是這麼簡單構築的，道理是雷同的。
換句話說，聞一多所謂建築美只是實現了最基礎的詩歌美，隔行而韻也是構築詩歌音樂美的最簡單方式。其實說到底，我們現代詩歌理論就只能做到這一點，而對如何實現詩歌美的方式缺乏更深刻些的理論。已經100多年，竟然詩歌理論停步不前，也真是有些夠慚愧的。可以說，現代詩發展早就超過理論了，而那些理論都相對過時了，而新的，好的，普遍認可的理論卻遲遲未出現。西方有沒更新的詩歌理論，我也不知道，不過對文藝高度發展的中國，這是不正常的。
所以說所謂「建築美」，那只能算美的最基礎形式，或之一，而不能作為美的標準或絕對。而現代詩歌，顯然發展到一個高度，更多美的形式已被發掘或有待發掘。所以建築美一說，我認為可以改成「建築性」，是一種詩歌形式美，但只是其一。同理，隔行而韻也只是構建音樂美的一種最簡易方式，而現代詩的格律美學大廈還遠遠沒能構建起來。（我們目前為止的，現代詩歌文藝理論探索都只停留在最初階段，個見）而聞一多的學說，自然也是那個時代的特色理論。而引用到如今，顯然會引發許多學詩人的誤導：因為詩歌文字一旦長短句頻繁而散亂，有人會說你這詩沒有建築美，而普遍情況下，大多數詩人潛移默化已經認可了這個學說，認為詩歌必須是那種形式才是美的（專指文字形式）。這才是應引以為戒的。
李老師說得很對！只是如果把一個詩歌看成一幢建築，的確建築裡面的設計，材質，都要綜合打分，不過這不是聞一多所謂的建築美，他單純指詩歌語言的形式，如果是綜合看，那麼他的音樂美和繪畫美都要算在裡頭了，所以這樣就擴大他建築美的內涵了。自然，如果按照李老師這樣理解，或許是一種「新建築美」的定義（廣義），或許這也是解決舊建築美（狹義，側重文字外在形式）狹隘性的一種辦法。
以上就是該次討論的重要觀點收集。到此為止，我想總結一下個人對建築美的看法：
聞一多的三美理論，與其說是理論，不如說是主義或主張，其中大部分「理論」屬於其個人的偏愛，比如最明顯的一點，建築美的主張。事實上，詩人只是將詩歌的幾個構築要素串聯在一起，發出需要重視或加強的「美的呼喚」，並不是說，他所提供的方法或方案能夠達到那種美的高度。
比如他主張之繪畫美，主要是指詩的詞藻的選用, 即詩歌語言要求美麗，富有色彩，講究詩的視覺形象和直觀性。這是利用詩畫同源性而提出的文藝理論。很有參考價值。自然，辭藻美與畫面感，這是令詩歌形象生動的一種方法，也側重文字的一種表達技巧和基礎運用。在聞一多先生的詩作中，也經常出現各種色彩詞彙以及帶有鮮麗色彩的物象，此外還注重色彩的對比，使詩畫相通。然而，這只是一種方便法的嘗試或教學。試想，如果每個人寫詩，甚至寫的很多詩歌，都是一味酸甜苦辣，一味赤橙紅綠青藍紫，那只是單純的「色彩之詩」而已，離繪畫之美還有相當大的距離。其整體布局，方位，層次，明暗，還有一系列需要把控技巧，而且這些都只是表面的繪畫美，如何把意象從無生命的，靜態的，分離的轉化成圖簇，又怎樣把圖簇快速輪換，以至運動成活像，如何使意象具有整體的，深層的寓意或象徵，更有諸多技巧和學問需要掌握。
再比如音樂美，這其實不應算主張，只是詩歌的內在要求的重申，因為詩歌之所以成為詩歌，必須具有音樂性。這是自古以來詩與文的本質差別（有韻為詩，無韻則文）。然而這一點，聞一多並沒有太多突破性的見解，隔行而韻的方式，也只是將詩歌維持古詩的高度（並沒達到近體詩的要求）。只是他的音尺說的發現，提供了一定加強格律，提升現代詩音樂性的可能。不過我在別的文章中也說明了，音尺說並不是他的獨創，頂多只是對朗讀時斷句節奏的再發現或重命名罷了。然而，以現代詩的長短句錯亂的自由性發展趨勢，隔行而韻的基礎實質上已被無形打破。因為隔行而韻的基礎在於「等頻率震蕩產生的旋律美感」，這必須建立在格律詩這類等長句式的詩歌上。否則其韻律是否為美，暫時很難證明。如果說，這是因頻幅大小不等而造成的音律美的判斷障礙，那麼，如果過度押韻以至於頻率過高，是否就能使詩歌具有音樂美了呢？我舉個反例，我們可將一般詩歌，打油詩，以及流行音樂歌詞，甚至rap做個比較，其中押韻程度是依次攀升的。顯然，打油詩我們一般視作遊戲詩體，而流行音樂的文本，我們稱之為歌詞，已經不將之當做詩看，自然rap更為瘋狂，就像是音樂中的超級打油詩。也就是說，押韻越多，音樂性是增加了，同時遊戲感也增強了，反而離詩體形式越遠了。這說明什麼，詩歌依靠音樂性，但並不是靠音樂性來構築美。過於追求押韻，反而是對詩歌音樂美的一種矯枉過正。所以說，聞一多先生提出的效仿古詩格律是安全的，同樣也是保守的（這或許也是一種無奈，因為從始至今，他從未見過更有效和美妙的押韻形式。這並不是個人的錯，而是時代的局限）。自然，這也就是為什麼聞一多同時要求建築美的存在，因為如果現代詩做不到建築美，其對古詩格律的效仿就難以實現，其音樂美的價值就只是空談，至少他所提供的方法（無論音尺說，還是仿古詩押韻方式）就失效了。
最後談建築美。先前以說明了，建築美實質上是實現其音樂美的文字形式的基礎樣式，打破建築美，就失去了音樂美。所以在三美理論中，兩者是相關的，也是相輔相成的，唯一獨立的只是繪畫美（或稱辭藻美）。而這兩者，同樣不過是現代詩對古詩形式的仿效嘗試。在那個白話詩剛剛從古詩演變形成時，我們可以想見的，最為可能，也最為有效的方式，就是對古詩的仿形，某種意義上這是最安全的方式。所以說，聞一多提出這三美，其最為核心的二美，其實是一種對傳統詩歌的繼承和延續。他並沒有真正打破這個傳統，而是選擇了保留與保守。儘管如此，這種程度的「革新」對當時來說仍是影響巨大的。然而遺憾的是，新詩發展與古詩是背道而馳，而且越行越遠。這套規則或主張當時或許是「美」的，然而沿用至今，卻真的過時了。不能說其沒有價值，我以為，其具有的時代價值首先是不可磨滅的，並且其對新學詩歌或想做一定建築美效果嘗試的詩友，有其指導意義。作為一種特色美，方塊文字的確也具有相當的美觀性，亦可訓練和展現文字的基礎功力。但是對於那種文字，就像用格律詩體是側重發現的，其很難表現人類深層次的微妙情感或複雜意象的事物（該領域是自由詩的特長，重創造），「方塊文字」同樣會有那種明顯的局限，所以一味崇尚建築美，反而是破壞現代詩那種高度自由創造性，以及表現力的大敵。或許就像蔡老師說得：「對三美的追求不用刻意，自然去雕飾為好。」這種態度下創作，反而是對三美主張的最佳運用。
我想，一個理論對應一個時代。有些人學習理論，剛學到時，會因為理論的出彩而被吸引乃至奉為至寶。然而很多時候去那個時代觀望一下，再對照當今時代，會發現很多漏洞和不足，說得明白些，其實已經過時了。我們可以學習其精髓和有用的部分，來指導創作，但絕對不要因其權威或時代價值而不敢質疑，因為這會導致你停滯不前，甚至走回頭路。新的詩路在前方，新的「建築美」也會逐漸被定義，開發或構建出來，我們只需要保留一個清醒的大腦，去判斷和選擇，什麼是對的，什麼是真正的美。
2020.9.14 下午2時完稿於採荷家中 陳虛炎