有一種很流行的說法，是「到日本去看古中國」。侯孝賢的《刺客聶隱娘》點爆了這種雙重遠方的想像，空間的遠方，時間的過往。好像但凡是在日本取景，銀幕中的人物立刻就「唐朝」 了，好像一朝穿越到了古都，就得是背倚著金碧山水，出入於煙花亂叢之中了。
然而，京都和奈良並不能等同於洛陽與長安，掐頭去尾的城市也並不就是真正的古都吧。僅看一眼電影劇照，唐風習染的古代廟宇確能催發一種「回到過去」的文藝感性。然而，待得更長的人，也許會發現另一個更現實的奈良，一個不大容易貼標籤的奈良。若真想看「古都」，而不僅是「古建」，其實並不容易，城市真正的「最初」沒剩多少，比如奈良的平城宮， 也就是和同元年（708）由元明天皇下達詔令，花了一年半就建成遷入的「平城京」的主體部分，業已湮沒在現代城郊的荒草中了。
圖：平城京推想平面圖「剩下的」又註定是孤立的。就算是片段尚存，最初的城市脈絡久已漫漶不清，今日奈良那些最著名的古蹟—存有世界上最早木結構的法隆寺，見證了中日早期交流的唐招提寺，以及有號稱「最美佛塔」的藥師寺，旅遊者必去的東大寺，等等， 反而是在昔日城市的外圍了，分別處於今天奈良的西郊、南郊和東郊。它們常常是在鄉野的環境中，錯落在無名的水田和樹籬之間。對於大量尋求「異邦」1 體驗的善男信女，誘得他們千裡迢迢去到東瀛的，最好是「活物」而不是「死物」—比如東大寺門前散走於林間花下的梅花鹿。這一切提醒著我們，能夠發生當代意義的那一部分「古代」，反而常是被持續使用更新的場所，其間發生的空間轉換不可避免，中心和邊緣往往位置倒錯，而後來居上的例子屢見不鮮。
無論如何，要一座古都不摻雜質滿滿都是「歷史」，可能太奢侈了，要知道回過神的「歷史保護」不過是吃飽了飯的「現代」之後的事情，洋風大盛的東亞城市的近代史尤其如此。在現實中，要最終抵達明信片式的古老場景，首先必須搞明白它們的現代語境。比如我，雖然從書上熟讀了此地的過去， 首先記住的卻是奈良的兩個火車站，火車站進，火車站出，城市最早的方位感已經摸不著了。其中的JR 奈良站，竟成了我幾天奈良遊最重要的生活節點。不用出站，就可以通過連廊走到旅館，將行李塞進狹窄的混凝土盒子，樓下的便利店購買旅行必需品，附近的觀光中心取閱相關資訊……然後，才是驀然立在鬧市裡的紅綠燈下，向東拐去往興福寺的三條大路，走上一條讓你疑惑是否走錯地方的訪古之路。
圖：平城宮中樞朝堂變遷示意圖至於這種狀況的來源，很多人會油然聯想到，是日本人刻意模仿了當時的唐代長安城的緣故。事實上，確實是在粟田真人自武周長安二年（702 年）至四年（704 年）訪華之後，元明天皇就於和銅元年（708 年）下詔建造了平城京。這種說法有其根據，也是因為平城京的布局在很多方面和8 世紀初的長安城之發展有類似之處。比如都有一條寬闊的「朱雀大路」 作為中軸線，宮城、皇城都是居北，都在東南角置一池，連宮殿基座的樣式（左右龍尾道） 都是如出一轍。尤其值得注意的是，平城京所模仿的不只是長安城的設計思想，比如左右對稱、模數化平面，還有長安後來所出現的不平衡現象。長安的「東重西輕」明顯受到地理形勢的影響，比如，只是在地勢高亢的東北角龍首原上，才構造了新的統治中心大明宮， 形成了以丹鳳門大街為基礎的東部新軸線；平城京在東西方向的地理狀況卻沒有如此的差異，因此長安的影響似乎是更主要的外來原因。
這種異文明的優勢影響，在當時的中日城市關係中表達得如此極端，以至於它導致了一種名同實異的「偷換」和混淆，或者說創新。比如，平城宮的正殿大極殿在天平十二年（740 年）到十七年（745 年）的動蕩後重建時，第二座新的大極殿建在原建築的東邊，並且通過它正對的壬生門形成了新的東部軸線，很可能就是模仿了位置偏東的唐長安城大明宮「東內」，而且平城宮東面的突出部分的園囿也稱為「東院」，很難說不是受到了大明宮東內苑的影響。無論如何，不管這種通過遙遠的地理距離和有限的傳播媒介而至的外來影響是否屬實，我們確實有了一座完全不同的新的城市。它的大致原則類同於它的母本，至少在字面意義上是， 但是在分割尺度和山川形態上卻不同，生活內容想必也大有不同。這種不同也就如同真正的唐代建築和日本現存的「唐風建築」的差異——城市歷史往往保留了一張臉的鼻尖，卻削掉了整張面孔，我們可以找到多少相同的鼻尖，應該就能找到對等的甚至更大的面孔的差異）
天奈良遊最重要的生活節點。不用出站，就可以通過連廊走到旅館，將行李塞進狹窄的混凝土盒子，樓下的便利店購買旅行必需品，附近的觀光中心取閱相關資訊……然後，才是驀然立在鬧市裡的紅綠燈下，向東拐去往興福寺的三條大路，走上一條讓你疑惑是否走錯地方的訪古之路。
沒錯，通往真正古代的道路最多是「仿古」的，它的包裝縱然精緻，卻與古都無關，街上的導購員可以輪番說日語、英語和中文，你將被他們招徠個百遍千回……這些在世界各地都似曾相識的場面，多少叨擾了一個人的唐朝夢境，如果不是徹底將它們摧毀了的話。
不管剖面多麼古老，以火車站為重心的城市基礎結構早已更「新」了，不僅在JR 線上，在其他地方也是如此。代表現代速度的火車隆隆地駛過，並無古老時間裡的滯怠或猶疑。這明顯和布魯日、威尼斯和橫店不同—眼睛所及之處，後者刻意將現代趕得遠遠的，營造了全面、立體的古代，宛如真正的電影場景，向絡繹不絕購票前往的旅遊者脫帽致意，奈良卻有相當的部分屬於當代。
就在另一座火車站附近，日本的建築大師磯崎新設計了一座現代風格的奈良會館，它有著一般水泥盒子不具備的優美曲線和平面結構特徵，你若說它勉強只是「會意」的古代也未嘗不可，因為從丹下健三那一批戰後建築師開始，日本人已經這樣向傳統致意了：富於塑性的混凝土可以模擬木構輪廓中婉轉的「生起」或「收分」，就像龐貝的火山灰殼子裡澆築了古代曾有過的形體，闊大的屋頂和臺基象徵著「上宇下棟」。但這種與古為新的致意和布魯日、威尼斯將自己徹底「旅遊地化」的做法判然有別：在20 世紀90 年代初期，磯崎新的作品是用那時方興未艾的計算機輔助設計工具渲染出來的，紐約現代美術館最終收藏了磯崎新的這幅「建築繪畫」。
圖：橋西通往唐招提寺的小道唐招提寺通常認為是由鑑真和尚幫助建造，但事實上，這座建築的形象和真正的唐風還是有很大的區別。
對我這樣一個外來者，幾乎沒法知道什麼時候奈良變得這麼「新」，顯然不是一朝一夕。西方研究者敏感地注意到，日本建築師對於日本傳統的真正重視，並不是在他們的西式城市興起的階段，而是在「二戰」以後，所以他們返回自己的「原點」 的時間並不比我們早多少。同我們一樣，日本建築發源於極端實用的文化轉型之中。在那時，在明治維新的洋式建築風潮裡， 現代日本建築的使命和日本的傳統都市之間缺乏緊密的聯繫， 甚至，對於「舊」城市慢慢滋生的自信心還要靠「新」建築的大獲成功來反向積累。
在奈良，同為國寶的東大寺和唐招提寺金堂都經過了好幾次現代式樣的大修。一百多年前，剛剛踏上近代化之路的日本人，毫不猶豫地將古代結構中的「冗材」去除，添加更堅固的三角鋼鐵桁架，原因是傳統技術達不到維修的要求，只是到近一個世紀，「修舊如舊」的理念才回到志得意滿的大匠的視野中。但是都「舊」了也不見得就是「歷史」，你到整潔如初的法隆寺金堂應約訪古，可能拂拭不出什麼時間的灰塵，因為人家修復的活兒幹得太利索了，以至於「如此舊的也是這麼新」。
圖：藥師寺金堂這種實用主義的態度，讓歷史城市的語境並不如名建築的古風外表那般受重視，老舊的東西最終只是種語焉不詳的「感受」。在學習西方的初期，日本留德、留英和留美的學生當然要學習所在國的語言，直至1915 年，日本大學建築學科的畢業生仍需要以英語寫作畢業論文。但是從一開始，外國教育家就發現，日本建築師對於反映建築原初邏輯的「文法」存在某種程度的忽視，覺得它們是第二層面的東西，是工具而非建築學的核心。日本現代建築教育的草創者、英國人康德爾就警告他的學生們，不要借鑑日本抄襲的那些二手歐洲建築，因為尺度、功能、光線、溫度等只有通過原境「直觀」的感受才能學習， 但英語急劇退化的日本學生似乎很快忘了這事。
現代日語更是將外來詞轉音吸收在日語詞彙中，山寨成功的同時，客觀上也就削弱了對「翻譯」過程中「轉義」的重視， 更不細究「原文」。於是，表面上超級耐心的建築細節的實錄， 會一下子走到另一個極端，就是極度發散的「感受」—從「與古為新」，變成「與古為徒」了。谷崎潤一郎著名的《陰翳禮讚》的「禮讚」，也是向傳統的「致意」，本質上是點狀的「評估」而非社會全景式的研究，更談不上是有所取捨的「批判性」 寫作。
不難理解，這樣的歷史「是出發點而非回歸點」（篠原一男）。難怪真正的古代奈良（平城京）早讓呼嘯的JR 線攔腰穿過了。這一切甚至也發生在關野貞等人開始發掘平城宮之後—出發者，至少是在出發的一瞬間，來不及考慮將來再回來時看到的景象，高速鐵路的速度和尺度下，藝伎款款穿越的招牌畫面已經失效。在空曠無比的平城宮遺址上，我費了不少力氣才找到入口，卻發現沒有什麼值得留戀的真正的遺蹟，連建築礎石之類都很難找到。荒蕪的基地上一無所有，他們倒是動作麻利地修起了宮殿群最重要的建築「大極殿」，是個全然人造的古蹟—這，也頗有點像拆毀了城牆的北京城，又在它「中軸線」的南端修起來一座永定門，為的只是讓歷史能夠重新「看見」。
明信片中閃亮的地標，荒草叢中空蕩蕩的廢宮，哪個才是真正的奈良？
就古都而言，僅僅著眼單體建築而非城市文脈，恐怕也源於長久以來西方人對於東方情調（既包括狹義的東方，還有希臘，埃及……）的濃鬱興趣，後者倒回來促生了普通日本人
對於建築「自我」的一種重新定位。這種現象自從芝加哥博覽會展出複製版的平等院鳳凰堂以後就普遍存在—最終，那些「重點」的「國寶」級別的建築從它們的語境之中剝出來，成了古代日本的象徵。這樣的象徵多是誘惑眼睛的而不是經由頭腦的，對於景點裡森林般的相機鏡頭比較友好，但放在人海茫茫的現代鬧市裡就失去了作用。一個滿心期待這樣的奈良的人一旦真的來了，恐怕難以不感到失望。有趣的是，貌似比較「現代」的日本建築師，反而超脫於明信片式的新舊情節，對那些「看不見的城市」裡的傳統更感興趣，他們相信「事物被組裝在一起的時候，必須有某種原則在起作用」。在哈佛大學接受過建築學訓練的建築師槇文彥，曾經寫過一篇文章討論日本歷史城市的「內部」：建築的「奧間」（oku，日語「內部、核心、深處」）。一方面，城市體量的擴展和部分元素之間的相互作用，擴大了「奧間」的容量；另一方面，外部的城市和建築相切而形成的「零餘空間」（sukima，日語中「剩餘的空間；窄縫；裂縫；豁口」）又讓建築獲取了特別的本地性，也就是在「本地文化的鏡子」中照出的東西。「城市就是如此零碎的片段的聚合。定義它的不是建築本身，而是容納它的地方社區的全體，以及本地特色性的結構」。1 在他看來， 只有如此的表裡交互才會有「深入」的建築問題。從這個意義上說那些無名的城市社區和著名的地標建築一樣有價值。另外， 其實本來哪有什麼獨立的「內部」？主要是不了解情況的「外人」回過頭來看才有「內部」。
秋山國三和仲村研，日本著名的古都學者，詳細討論了構成「看不見的奈良」的基本單位：「町」。熟悉中國古代城市的人都知道，奈良的前身平城京和這以後發展為京都市的平安京， 都積極地模仿了中國的古都比如長安和洛陽，它們的相似不僅在於命名，也在於城市規劃和建設管理的手法。
「町」的中國原型就是「裡坊」，不過是街道的公共界面所圍合的城市街塊的總稱，所不同的是「町」的四面不設圍牆， 你在周邊所看到的，和它沉默的內部所包裹的，構成了槇文彥所說的「內」和「外」的積極關係。即使不細究起源，「町」這個象形的漢字—「田」加「丁」—亦形象地說明了此類城 市的結構建制：除了少量的高等級建築和宮殿是事先布置，其他的方塊街區是整齊劃一地建立起來的。和隋唐兩京的情況類似，平城京在初期建設的時候並無精細化的規劃，分配宅地的原則，不過是根據品級做了「一町」「半町」「四分之一町」的限制，下面就該聽任官民「分地版築」了—這樣才能在短期內「建成」這座一共也沒有一百年試用期的國都。(註：分析版築就是將大的地塊分割開，以方便土地的主人按中國傳統建造方式夯土起屋)
與同時期的歐洲小城市不同，東方城市的「町」和「坊」 彼此相似，大量繁殖，以至於最後只能靠「一條、二條……」 的名目來大致區別，而不是依賴個體建築物的不同面向、萬千姿態，後者才可以雕鑿出更立體化的城市面貌。城市規劃的這種「數目字化」「去個性化」，是「看不見」的原因之一。
按說，這樣的城市應該極端無趣才是。但是事實正好相反， 沒有經意設置的姿態和形象，只有「內部」和「外部」關係的微細變化、邊緣和中心的不同反差，這些平面相似的街區反而面貌紛異、變化多端。今天，我們走過通往城東興福寺的那條旅遊街，只要再往南多走一會兒，就會穿過奈良最富於古都風情的傳統住宅區，雖然街區尺寸類似，有的是圍牆院落，有的是街面房屋，有的只是一泓古池塘、一圍荒草，恰恰是這些說不上名字的「町」依稀散發出更濃鬱的古意。雖然每個街區的地盤方正相似，但其中的地形高低起伏，曲巷縱橫交錯，園池星羅棋布，地況參差不一，於是外圍有時倒逼了內裡，人工混雜著自然，通路和門禁帶來了街區內外的不同境遇、紛繁各異的使用。在重複的基礎上形成的變化，貌似雷同又永不能窮盡的市井繁華，出入之間「看得見」和「摸不著」的矛盾，大概是槇文彥所著迷的東方古都特有的都市學。
尤其對於一個初來乍到的旅行者而言，這種都市學撩撥起更多的好奇心。它不是一般人可以接近的，因此永遠不會被窺破；蓊蓊鬱鬱的幽晦處，反而最接近古代的氣息；看上一眼， 恐怕沒有什麼可以記住，那種神秘的氣氛卻永不會忘卻。對於日新月異的公共界面而言，「古代」也許久已消失，但是真正的奈良也許依然活在這種曖昧的深處—即使在那些外表已經很時髦的旅遊街的後面。
只是，我每次又走回來這裡，在為之吸引的同時，也總會對自己旅遊者的身份感到下意識的困惑：在這兒，我究竟應該駐足停留，還是很快地走過？
本文整理自唐克揚所著《訪古尋城》，內容有刪減，唐克揚 著，中信出版集團出版