如果羅傑·伊伯特老爺子還活著，他一定不想活在現在，他那對於偉大電影的定義「沒得看，就會死」，擱在現在卻仿佛一句魔咒，他能預料到自己會死，但應該萬萬沒有想到電影會真的沒得看！當然如果我們再花重金邀約老爺子寫一篇影評，估計毒舌如他，肯定只會留下一行字就馬上停筆：正式一點的介紹，他是世界知名的影評人，之所以說是世界，是因為從1967年開始他就在《芝加哥太陽報》撰寫影評，他的影評在美國和全球被超過200家報紙發表，07年《福布斯》雜誌評選他為最有影響的評論家，而早在1975年，伊伯特成為了第一位獲得普立茲獎的影評人，05年他在好萊塢星光大道得到一顆星，也是第一位獲得該榮譽的影評人。獎項羅列完畢，其實在影迷心中，沒有這麼多的贅述，羅傑·伊伯特是大家心中「最值得信賴」的影評人，因為很少有影評人像他一樣，讓你放下戒心，信任他的判斷，他豎起的大拇指「Thumbs up」不是客套，那是真好！Great！
二，他的影評有一種魔力，是那種你看完，就迫不及待想要馬上去看這部電影。《偉大的電影》系列是伊伯特從1994年開始，以個人視角撰寫的Great Movies系列，列出他認為有史以來最重要的電影。99年開始，他每年也會舉辦以自己名字命名的「羅傑·伊伯特最受忽視電影節」（Roger Ebert's Overlooked Film Festival）。在如今，那些史上最佳，你丫不得不看，不看悔終生等等這些影單一抓一大把，伊伯特的這份偉大電影影單又多不一樣呢？「我不相信排名和榜單，並拒絕任何要我透露我的所謂「史上十部最佳音樂電影」之類的約稿，原因在於諸如此類的榜單是毫無意義的，而且在周二和周四間就會有所變動。這是「偉大的電影」系列的第二部，但是書中所列這些電影並不屬於第二梯隊。這不是一份「最」偉大的一百部電影的榜單，而僅僅只是一百部偉大的電影的榜單—不做排名，我之所以挑選它們，只是因為我喜歡它們。」抱歉雖然有點傲嬌，但這就是羅傑·伊伯特，這裡的Great，也許直議過來就是「好的」，不用多標榜他的偉大，你可以把伊伯特想像成一個你信賴的UP主，從他的角度帶你走進一部電影，讓你迷上它。《偉大的電影》每一部都是集合了伊伯特一段時間的影評，每一篇都是妙語連珠加犀利觀點，攜帶私貨的毒舌，伴以吐槽精準的幽默。伊伯特形容這些偉大的電影為「沒得看，就會死」的電影。每一部書他都挑選了100部電影，當然會稍有側重，例如對黑白片情有獨鐘的他在《偉大的電影1》中就選擇了60部黑白片，讓你看完不經會開始認同「黑白電影可以比彩色電影更加豐富」到了這部最新的《偉大的電影2》，伊伯特對準了「偉大」這個詞，挑選了很多在我們看來太過流行或太過娛樂的電影，分析他們的偉大之處，如 《大白鯊》《奪寶奇兵》《白雪公主與七個小矮人》等等
在羅傑·伊伯特的記錄片《人生如戲》的開場，影院裡滿滿當當都是人，接著場燈慢慢地暗下了，伊伯特的聲音慢慢浮現：「我們所有人都被困在自己這裡，而我們需要彼此溝通與交流，從而讓我們更多地對他人感同身受。對於我來說，電影就像是一種能夠產生共鳴的機器，它能讓你更多地去懂得理解他人，那些不一樣的憧憬、志向、夢想和恐懼，它幫助我們去認識那些與我們一同體驗生命旅程的人們。」「好的」（Great）電影幫助不完美的我們變得更好一點，這是伊伯特在評《東京物語》中寫到的一句話，希望能通過他的影評，讓大家再次進入電影的世界，一起哭，一起笑。
在《大紅燈籠高高掛》中，一個十九歲的大學女生在父親去世後被迫輟學，她的繼母不願再供養她，她被迫接受了嫁到大戶人家當小老婆的命運—做他的「四太太」。這四個太太都住在同一個大宅中，如同被軟禁。張藝謀的《大紅燈籠高高掛》背景設置在1920年代的中國，一夫多妻還較為常見。但我懷疑這間特定大宅的情況，這個富裕的陳氏家族，是很罕見的。這部電影由鞏俐領銜主演，她在張藝謀更具現實主義風格和鄉土氣息的電影《菊豆》（Ju Dou，1990）和《活著》中奉獻了令人矚目的表演，並憑藉它們成為中國的當紅影星。她很美，並且她的美貌作為電影中一個重要的主題，被導演的鏡頭活色生香地表現出來。故事發生在青磚灰瓦的陳家大宅之中，老爺居住正院，四位太太分別住在四間大門開向主院的屋宅中。整間大宅是個素色的布景，雨雪時而覆蓋其上，但太太們的四間院子色彩卻非常豐富，尤其是亮紅色，進入其中一間就是在視覺上圈定了激情空間。宅子上的大多數事務遵從家族傳下來的規矩。規矩一成不變，且將一直延續下去，當然，僕人比主人更嚴格地遵守著這套規矩。片中的主人因此很少露面，家族作為他個人意志的延伸，使得他在缺席的時候似乎也是在場的。他的出現如此之少，以至於有些評論指出他實際上從未露面，儘管他在幾個長鏡頭中現身，或是以背影出現，或是被紗簾遮掩著，在一個場景中我們可以看見他的臉，在模模糊糊的中景鏡頭中。總之他並不是一個以獨立個體出現的角色，也許重要的是他的父權制主導體系是如此完整，他在這個家族中的地位更像是一個領導而不是一個成員。頌蓮的出現讓前三位太太的生活出現了波瀾，她也成為了麻煩的催化劑。她知道，老爺選擇今夜臨幸哪位太太，就會在她的宅院門口支起一個紅燈籠。（那個負責宣布今晚燈落誰家的僕人充滿了戲劇感和重要性。）被選中的幸運太太會得到捶腳的服務，並且擁有在翌日餐桌上點菜的權力。太太們為了爭寵而暗中較量，頌蓮最終看透了她們是如何勾心鬥角的—更明白了即使是那些她以為是朋友的人都不能相信。奇怪的是，這些女性對她們的處境、主人的意志、家族的「規矩」如此屈服，並且彼此為敵。這裡可能傳遞了一個女性主義的信息，但它在故事的表面戲劇之下隱藏得很深。張藝謀在一個封閉的世界中徐徐開始了講述（劇本改編自蘇童的小說《妻妾成群》），通過我們對幾位太太個性的日益了解，以及她們的處境是如何扭曲和改變她們，來展開和深化這個故事。這部電影沒有涉及任何傳統意義上的性，只有對色彩的大膽運用和女性自身之美的展現。沒有裸體，沒有愛撫，幾乎連觸摸都沒有。（令人難以置信的是，這種對主題的處理出現在一個被評定為輔導級［PG］的電影中！）一兩場簡短的床戲在紗簾的遮掩下若隱若現。我們都知道強姦屬於一種暴力罪行，而不是性行為，而《大紅燈籠高高掛》表明，這些女人本質上都是在被強暴，這是一個把她們當作經濟俘虜的男權社會帶來的結果。所以這部電影明智地把重點放在人們對性的控制和價值觀上，而非對性本身的關注。它甚至給人這樣的感覺：老爺臨幸她的幾個太太並非為了樂趣，而是為了確保她們乖乖待在各自的位置上，且不要忘記自己的職責。（一項任務，當然是生育男孩。）這部電影由一段序曲和五個段落組成，結尾是頌蓮的一組特寫。這是她的人生經歷，我們看著她與幾個姨太勾心鬥角、爭得寵幸，看到她發現別人對她的陰謀，同時也對其他姨太製造著傷害，還看到她對這套封建體系的咒罵。影片豐富而美麗，而不是荒涼貧瘠的—故事呈現的是奢華的生活，而不是當時那些不堪的妓院。我相信，這暗示著那些男人錯誤地原諒了自己對女性的歧視，因為「她們被服侍得很好」。張藝謀（1950年出生）是中國第五代電影導演中的一員，這一代導演在二十世紀七十年代末開始拍片，以一種比之前更開放且更藝術化的方式來處理中國社會問題。然而並非所有第五代導演的作品都能在國內發行，但它們對外資投入頗具吸引力，並且在世界範圍內找到了觀眾。《大紅燈籠高高掛》拿到了威尼斯電影節銀獅獎，並且獲得奧斯卡提名。如果說那是一個導演和演員都充滿創造力的空前繁盛期，也許因為它最初的力量孕育自中國藝術開放之前經歷的漫長挫折。《大紅燈籠高高掛》的表現如此直接而富有美感，它信心十足，也無需作出妥協。這樣的電影誕生在新的中國電影業有能力為它提供支持，並且還沒有學會其他的時期。
弗朗索瓦·特呂弗的《朱爾與吉姆》開篇就是喧鬧的音樂和令人喘不過氣的旁白，畫外音講述了兩個年輕人—一個法國人，一個奧地利人—在1912年的巴黎相遇，他們的友誼持續了一生：「他們教給對方自己的語言，並一同翻譯詩歌。」這部電影是在1962年上映的，在那個戈達爾、夏布洛爾、侯麥（Eric Rohmer）、雷乃（Alain Resnais）、馬勒（Louis Malle）和其他法國新浪潮導演創作才華井噴的時代，這是特呂弗的第三部長片（繼1959年的《四百擊》［The 400 Blows］和1960年的《射殺鋼琴師》［Shoot the Piano Player］之後）。儘管同樣的評價也可以用於戈達爾的《精疲力盡》（由特呂弗撰寫的劇本），但《朱爾與吉姆》可能是最具影響力和最優秀的驚世駭俗之作。電影製作中那種今天看起來鮮活可人的愉悅氣氛，在當年實屬大膽。從銀幕上躍動的能量中，你可以發現那種啟發了《邦妮和克萊德》的風格和情感—特呂弗曾經也動念執導此片，這部作品震動了當時死氣沉沉的美國電影生態。從《朱爾與吉姆》中你可以見證1960年代的誕生；朱爾、吉姆與他們的摯愛，凱薩琳（Catherine），曾幾何時就是一群「花的孩子」。但1960年代結束得頗為傷感，就像《邦妮和克萊德》，《朱爾與吉姆》以及受它們影響的另一部影片《末路狂花》；那種由喜到悲的急轉直下對於期待著純粹的喜劇或悲劇的觀眾來說，更具力量。有傳聞說，亨利—皮埃爾·羅什（Henri-Pierre Roché）的原著小說是特呂弗1955年在二手書店門口的折扣書箱裡發現的；他當時正打算將另一部羅什的小說改編成電影《兩個英國女孩與歐陸》（Two English Girls and the Continent，1971）。羅什在晚年寫下了《朱爾與吉姆》，但這個故事看起來像是出自年輕人之手—在某種程度上的確如此，因為他描述了一段真實經歷過的三角戀情。凱薩琳的原型在電影上映時仍然健在。她的真名叫做海倫·埃塞爾（Helen Hessel），後來成為了一名詩人，她甚至默默地出席了電影的首映式（達裡亞·加拉泰裡亞［Daria Galateria］在《亮光電影期刊》［Bright Lights Film Journal］中寫道），她承認道，「我就是那個賭氣跳進塞納河的女孩，嫁給了他親愛的、寬厚的朱爾，然後，是的，我對吉姆開了槍。」吉姆（亨利·賽爾［Henri Serre］飾）在特呂弗的《朱爾與吉姆》中並沒有被射殺，雖然凱薩琳（讓娜·莫羅飾）在他面前揮動了手槍；特呂弗設想了一個更悲傷的結局—凱薩琳如此令人心碎的遺言，「吉姆，看我們！」但那是在電影的結尾，電影的開篇是快樂無憂的，浪漫和激情如約而至，然後在第一次世界大戰之後重新復甦，但戰爭摧毀的似乎不僅是歐洲精神，也摧毀了他們。朱爾（奧斯卡·威內爾［Oskar Werner］飾）和吉姆是一對命中注定的朋友，他們過著巴黎年輕人那種充滿自由和魅力的生活。兩個人都愛上了凱薩琳，但朱爾帶著她回奧地利成婚了，隨後戰爭爆發，把朱爾和吉姆分開。作為敵對軍隊的成員，他們都害怕自己會殺死對方。戰後，吉姆在萊茵河畔的小屋裡拜訪了朱爾和凱薩琳。他們生了一個女兒薩比娜（Sabine），但他們的婚姻並不幸福。朱爾坦言凱薩琳曾經出走，也有過外遇，但他始終不離不棄，因為他還愛著她，並且理解她的天性。一天晚上在飯桌上，她通過快速報出一連串法國葡萄酒的名稱洩露了內心壓抑的痛苦。朱爾和吉姆看起來有些不安。朱爾費盡周折取悅她—甚至不惜和吉姆分享她。「如果你愛她，」朱爾對吉姆說，「不要把我視作障礙。」凱薩琳叫吉姆搬來和他們一起住。「小心，吉姆，小心她，也小心你自己。」朱爾告誡道。朱爾認為也許最好的方式是和凱薩琳離婚，好讓吉姆娶她，他相信他們的友誼會能夠渡過難關。他們的悲劇在於共同經歷了如夢似幻的青春歲月，但在成人世界卻找不到容身之處。那些在巴黎度過的自由歲月無法複製。兩個男人可以試著接受現實，但凱薩琳做不到，而《朱爾與吉姆》正是一部關於凱薩琳的電影。這是讓娜·莫羅銀幕生涯中首次偉大的演繹，她的技高一籌體現在表現凱薩琳不滿情緒時的藝術。一個稍遜一籌的女演員也許會呈現出一個憤怒或歇斯底裡的凱薩琳，但即使內心深藏著憤怒和瘋狂，凱薩琳大多時候都是不可預測的—她以一種對預期的背離來表現。她以給她的朋友製造震驚來試探他們。這部電影的風格在1962年堪稱一種新發現。特呂弗舉重若輕地掠過二十五年的素材，未見一絲躊躇。特呂弗的拍攝是靈活的，攝影機的運動如行雲流水，我們從中感覺到一種對傳統好萊塢電影語法的挑戰，比如那些程式化的定場鏡頭、特寫鏡頭、反應鏡頭等等。《朱爾與吉姆》急切地使用著手持攝影風格，敘述者也匆忙地推動著，製造了時間緊迫的感覺。旁白的使用成為了特呂弗最喜歡的技法之一，它向我們發出一種訊號，故事已經是完成時了，它的結局在它開始之前就已經註定了。他使用簡短的、幾乎無法察覺的定格鏡頭來處理某些時刻，如快照一般，這同樣強調了其屬於過去。這部電影的玄機（有些人也許會說是缺點）是它如何快速地穿過這些生活。也許答案存在於一個老人的記憶特質之中，特呂弗（他在拍攝影片時年方二十九歲）是這樣理解的。亨利—皮埃爾·羅什和電影中的人物一樣歷經世事，他熟悉故事的每一個階段，他如此頻繁地追憶它們，在他作為小說家的想像之中，關鍵事件被突出強調，而它們之間的連接已經褪色。如果這部電影採用傳統的敘事技法來拍攝，所有動機和行為都得到充分說明和解釋，效果會更好嗎？特呂弗應該請一個精神科醫生對凱薩琳作出診斷嗎？就像兩年前希區柯克在《驚魂記》中對待他的角色諾曼·貝茨（Norman Bates）那樣？不！《朱爾與吉姆》是一部罕見的能夠知曉觀眾思考得多快，並了解情緒可以涵蓋解釋的電影。它講的是三個人不願承認他們完美的快樂往昔已經一去不復返，他們追逐著它進入一個黑暗而悲哀的境地。加拉泰裡亞引用特呂弗的名言：「我一開始相信這將是部有趣的電影—漸漸地我發現只有悲傷才能拯救它。」
100部「沒得看，就會死」的電影傑作。
定價：96.00 詩享價 51.00
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偉大的電影系列