一種觀點認為，在日本，漫畫之所以能夠盛行，是因為「日本有個手塚治虫，而其他國家卻沒有。如果沒有手塚治虫博士，很難想像戰後日本漫畫會得以風行」。日本權威報紙《朝日新聞》獻給手塚治虫（1928—1989）的輓詞，並非誇大其辭。如果沒有手塚治虫身先士卒，人們無法想像日本的漫畫業、動畫業會發展到今天的龐大規模和多姿多彩。手塚如此眾多的創新理念至今仍然影響著這兩種藝術形式：為其定下基調，助其出謀劃策，是其取之不盡的創作源泉。他對日本的影響可以等同於華特•迪士尼（Walt Disney）、埃爾熱、威爾•艾斯納（Will Eisner）、傑克•科比（Jack Kirby）這些漫畫大師對日本影響的總和，即使這樣的比喻，也不足以表現其深遠影響。一位批評家把手塚在漫畫史上的地位等同於D. W. 格裡菲斯（D.W. Griffith）在電影史上的地位，還有幾位批評家認為，手塚應獲得諾貝爾文學獎。他是日本20世紀最傑出的人物之一，在他成長的地方寶塚（Takarazuka），有他自己的博物館供人們參觀瞻仰。如果不是神化手塚，出於敬仰和尊敬，人們也把他稱之為「漫畫之神」。
手塚的漫畫總是讓讀者震撼且保持暢銷。現在，他可以獨立掌控故事情節和圖畫了，他使自己的頁面設計多種多樣，使故事延長，並制訂出更宏偉的創作計劃。他開始重新構造漫畫這種傳媒手段，使之成為更偏圖畫導向，受電影啟發的，頁數更靈活、更豐富的長篇書本。這些變革在英文漫畫中遲遲未能實現，直到在最近的圖畫小說中才有此革新。成功之後，出版商又讓他在6個月內創作一本長達160頁的科幻赤本，這可是史無前例的。雖然他從未看過弗裡茨•朗（Fritz Lang）的《大都會》（Metropolis），但這一電影標題和女機器人的單幅圖片足以激發手塚的靈感，使他在此基礎上創作出自己獨特的赤本。手塚的《大都會》被製成雙色精裝本，在1949年出版，適時地展現了過度科技發展的危險。兩年後，他的另一本書得以加長至300頁，取名自1936年的電影《科幻雙故事片》（Things to Come），對捲入韓戰和冷戰的超級大國，以未來主義的眼光進行了批評。
在許多方面，手塚把自己看作是他漫畫作品的「導演」。他也許沒有德米爾（De Mille）那炫耀的話筒、馮•斯登堡（Von Sternberg）式誇張的高靴，但他也有類似的行頭：無論在工作中還是公共場合，總是戴著那頂法國風格的、顯示藝人身份的黑色貝雷帽。在他的動漫作品中，他操縱著一個「明星制」，他從他的「紙上演員」貯備庫中為他的漫畫故事選派「演員」，就好像他們正扮演電影中的角色。當製作了大量的作品後，如果已有現成的演員，他們各自的演藝風格和人物性格都已為讀者熟知，那又何需每個故事都從頭開始呢？美國的報紙連環畫中就有這種理念的先驅，如埃德•衛蘭（Ed Whelan）的《小電影》（Minute Movies），還有弗洛伊德•戈特弗雷德森（Floyd Gottfredson）把米老鼠和其朋友安排在不同的時期，讓他們參與各種類型的冒險，擁有不同的職業，不過，只有手塚把這種連載人物推到了極致。連載人物使他和讀者間建立了特殊的關係，讀者們樂於看到那些熟悉的臉龐：有些是這位人物的固有形象，有些人物則「性情大變」。除了在漫畫中讓他的「演員」露臉外，手塚還額外為他們編寫人物傳記、品評他們的表演，他甚至為每位人物的收入記帳。
電影以另一種方式讓手塚著迷。手塚曾坦言，如果漫畫是他的新娘，那麼，動畫就是他的情人。他把漫畫的收入用在把自己的漫畫人物改編成動畫電影上，從而實現了他的夢想。他承接了更多的漫畫任務，並傾其所有，在1961年建立了自己的動畫公司：蟲製作公司（Mushi Production）。這樣一來，他把他的漫畫《鐵臂阿童木》（Tetsuwan）製作成電視卡通，在1963年的元旦首播；而彩色版的《森林大帝》，在1965年首播（這兩部卡通分別以《原子小金剛》［Astro Boy］和《白獅辛巴》的片名賣到國外）。這些動畫片在日本國內和國際上的成功，建立了漫畫和動畫密切的共生關係，並使它們成為各種行業的中堅力量。
儘管由手冢漫畫改編的動畫都獲利頗豐，然而，他那些一次性、非商業的實驗性作品，儘管帶來了喝彩和獎勵，但經濟收益微薄。對於手塚而言，製作動畫是一件令人愉快而又花費昂貴的事，幾乎使他的經濟到了崩潰的境地。然而，手塚絕不氣餒，他重新在動畫業崛起，為電視製作動畫，並為大熒幕製作了17部動畫。在他後期的一些動畫製作中，包括第一部成人色情片《一千零一夜》（1001 Nights），還有預算極高的長篇巨製《火之鳥2772》（Phoenix 2772），前者比拉爾夫•巴克希（Ralph Bakshi）改編自羅伯特•克魯伯（Robert Crumb）的《怪貓菲力茲》（Fritz the Cat）早了好幾年。能成為一名動畫大師，或者，能成為一名漫畫大師，對大多數人來說，已經意味著成功了；而手塚一人，就集漫畫大師和動畫大師為一身。
對手塚而言，有故事可講是至關重要的。他曾說，一個故事，像一棵樹，需要有強壯的根，支撐其發展；如果根基薄弱，那麼再浮華的細節也支撐不了故事的發展。他故事的中心，大多是在質疑似乎永遠愚蠢的人類。經歷了日本充滿仇恨的軍國主義戰爭年代，手塚發現，漫畫是一種現成的媒介，警示人們偏見和不珍惜生命的後果，提醒人們無限制科技發展的危險。手塚說：「在我的作品中，我試圖表達的可以概括為:『愛眾生！愛所有有生命的事物。』」但手塚不是純粹的樂觀主義者，也不是盲信的人道主義者。他對人類不斷地、毫無人性地相互殘殺感到失望透頂，他理解戰敗的日本人戰後面臨的身份危機。這樣一些人類的問題，使他創作了這樣一些跨越時間的寓言故事，在人們心中引起共鳴，如機器人小孩，小白獅，女扮男裝的公主和不死鳥等。這些故事，也證實了他的信念:「漫畫是一種國際語言，它可以跨越國界和年齡。漫畫是不同文化間的橋梁。」
本文選自《日本漫畫60年》