人們普遍認為，俄國文明是從效仿歐洲開始的，因為歐洲在思想發展方面領先俄國很多。從彼得大帝改革開始，俄國一直在向西方學習，以東正教為主導的宗教文化的統治地位受到改變，西方的世俗文化被俄國貴族社會廣泛接受。葉卡捷琳娜二世執政時期，法國啟蒙主義思想在俄國開始傳播，西歐古典主義開始衰落。儘管如此，俄國古典主義思潮興起仍比歐洲整整晚了一個世紀。到了十九世紀初，西歐各國已進入資本主義勝利確立時代，而俄國仍處於沙皇黑暗統治下的落後的封建社會。但隨著資本主義萌芽的產生和西方啟蒙思想的影響，俄國社會也吹響了自由主義的號角。這時期的俄國文學家和思想家們不僅局限於基督教和東正教的宗教哲學世界觀，而「出現了對世界、自然和歷史的唯物主義認識，出現了知識分子對個人自由和社會平等的理想追求」。
赫爾岑在《論俄國思想的發展》中曾經說道，「斯拉夫人善於模仿的基礎正是某種獨特之處，儘管這種獨特之處正在陷入一種深受外部影響的狀態，但它依然保持著自己獨特的一面。」在文學領域俄國在模仿西方的過程中也逐漸形成了自己的特色，19 世紀前期是俄國文學的繁榮時期，產生了浪漫主義，而後半個多世紀主宰俄國文壇的是現實主義，它反映了俄國社會生活和民族性格，是以社會政治風潮為背景的。而「多餘人」形象和「小人物」形象正是伴隨著這種社會政治風潮而生的。
岡察洛夫說：「俄國文學的很多東西都是從普希金萌芽的。」他筆下的多餘人和小人物形象是 19 世紀俄國現實主義文學作品的藝術典型，開創了俄國同類文學的先河。作為文學典型，多餘人和小人物都是俄國文學裡的特有名詞。「多餘人」一詞源於普希金的《葉甫蓋尼奧涅金》，但它作為藝術典型進入大眾的文學視野是在該作品發表十幾年後由於屠格涅夫的小說《一個多餘人的日記》（1850）的問世而引起的。之後赫爾岑便把奧涅金稱作「多餘人」，其意為貴族生活中的「多餘的人」，特指那些受到西方啟蒙思想影響的先進貴族知識分子不滿於沙皇封建專制統治下的農奴制社會，厭惡自身所在的貴族階層，力圖有所作為，但又無所作為，不願作出犧牲，捨棄個人利益，脫離了人民，卻又遠離革命，自視甚高，卻無用武之地的貴族青年。小人物則是指 19 世紀 30-60 年代俄國統治階級最底層的小官吏和小職員階層。他們身居最不起眼的職位，但並不生活在社會的最底層，僅靠微薄的收入維持簡單的生活需求。他們性格懦弱自卑、恪守成規、逆來順受甚至膽小怕事，是被剝削階層的典型形象。
在 19 世紀 30 年代初普希金創作高峰期「波爾金諾之秋」，這兩種形象就先後出現在普希金的文學作品當中，可以說這兩種形象是同時存在於普希金同一時期的文學創作中。根據列寧對 19 世紀俄國文學的階段劃分，多餘人和小人物這兩種位於社會不同階層的形象以鮮明的特徵在普希金的不同作品中存在著，雖無創作上的某種聯繫，但卻同為貴族革命時期的產物。列寧對 19 世紀初的俄國作家的評價是「圈子小，距離人民遠，這是他們的致命傷」。
十八至十九世紀俄國貴族控制了整個國家的大部分發展階段，因而這段時期的俄羅斯文化從很大程度上說是屬於貴族文化，這種文化是受過教育的貴族精英文化，一種由農奴制支撐起來和沙皇封建家長式高壓統治下的文化。他們從小在本國和國外家庭教師的指導下受到良好的貴族教育，至少學習一門外語（法語、德語等）；他們追隨西方的發展，去國外進修學習，深受西方自由主義思想的影響；回國後出入於上流社會的各種社交場合，學習劍術、音樂和舞蹈，並在俄國精銳軍團服過役。
正因其自身階級的便利條件，他們能夠第一時間獲悉西方的第一手知識，並在一定程度上帶動了俄國社會文化的發展。他們既是當時的知識分子階層，也是當時革命運動和解放運動的中堅力量。主要表現為以十二月黨人和赫爾岑為代表的極少數先進積極分子，他們是受到啟蒙運動和法國大革命影響的自由主義者，清楚地意識到亞歷山大一世改革缺乏實際成果，為改變俄國落後現狀，解放農奴，他們敢於犧牲個人利益，公開站出來與沙皇專制統治作鬥爭。但這一類具有行動能力的革命民主主義者極少，在社會上更多的是另一種缺乏實際行動能力的「多餘人」，他們是介於政府和人民之間的多餘人。他們的「多餘」體現在以下方面：他們雖不滿於現實，厭惡自身所在的貴族階層，卻又不願作出犧牲，捨棄個人利益，與自身所處的階層決裂，放棄貴族特權。
他們脫離了人民，卻又遠離革命，自視甚高，卻無用武之地。這類人在貴族青年中為數最多，「他們是在碌碌無為的世界中找不準位置的『巨人』，也是『不平常』故事中的人物」。他們幾乎個個都是西化的產物，懷著對本國傳統文化的懷疑與漠視，擺出拜倫之架勢。他們都是「具有叛逆性格的人物，有著獨立不羈和嚮往自由的自豪感，敢於反抗上層社會的虛偽道德」。
俄國文學史上的第一位多餘人形象——恰茨基源于格裡鮑耶多夫於1824所作的喜劇智慧的痛苦，該作品創作於十二月黨人起義運動蓬勃開展時期，他的形象出自於在亞歷山大一世統治的最後時刻、伊莎基耶夫廣場起義的前夜。主人公恰茨基實際上是以十二月黨人為原型而創作的人物形象，作者站在時代先進人物的立場上深刻理解這場運動，對十二月黨人持讚賞態度。
恰茨基初具多餘人形象的模型。他受時代先進思想的影響，出國遊學，留法歸來的他顯然已經與法穆索夫式的舊地主和莫爾恰林式的官僚習氣格格不入，他對封官進爵不屑一顧，他對落後的封建專制制度和殘酷的農奴制度表示不滿，然而他是孤獨而憂鬱的，他在周圍群起而攻之的守舊派中被稱為異類，在與其鬥爭中敗下陣來。他陷膩在「夢境似的理想裡」，他希望通過自己的努力能為俄國人民帶來一絲曙光，但最後只能選擇遠走他鄉來迴避問題，並不能找出一條真正的尋求解放的道路來。恰茨基身上雖然有十二月黨人光輝的一面，即敢於試圖挑戰權威，宣傳新思想，但其結局也暗示著十二月黨人最終失敗的必然因素，即缺乏一定的群眾基礎，且他們本身缺乏領導，寡不敵眾。
因此如恰茨基這般的多餘人，在當時僅僅表現為與大環境格格不入的懷有先進思想的革命者，並非我們今天要講的那種「多餘的人」。不論是作者本身，還是以我們今天的視角來看，從他身上我們應該看到的更多的是其積極的一面。赫爾岑說，「《智慧的痛苦》通過笑把當時俄國最輝煌的時代，充滿希望和精神上青春的時代和尼古拉的黑暗的、沉默的時代聯繫起來。」
十二月黨人起義以失敗而告終，隨之走上歷史舞臺的是更為黑暗的尼古拉一世統治時期（1825-1855）。這位君主成長於與法國作戰和保守主義增長的氛圍之中，因而接下來他所要統治的時期是俄羅斯家長式獨裁權力統治，他決心維護專制統治，害怕廢除農奴制，「懷疑一切自發的主動精神和民眾參與」。
普希金筆下的奧涅金的形象是在緊跟十二月黨人起義失敗後悲慘的歲月下成熟的。從這個時候開始，「多餘人」的形象才真正得以確立。與恰茨基相比，他的形象是飽滿的，具有鮮明的時代性和民族性。一方面，奧涅金跨越了亞歷山大一世和尼古拉一世統治這兩個時代，親眼目睹了十二月黨人起義的過程和結果，因此從他身上完全看不出十二月黨人身上那種強烈的熾熱的革命精神和自我犧牲意識，但他身上多多少少又有點十二月黨人的影子；另一方面，他已經適應了那種難以改變的黑暗的環境了，他是一個在他所安身立命的環境中的多餘人，他並不具有可以擺脫這種環境的堅毅性格。因此，多餘人之所以「多餘」，在於他們的軟弱性，他們不是革命者；另一方面在於他們的階級局限性，因生活中出現了革命的力量，他們便拒絕與自身所在的階級同流合汙。正是介於兩者之間，而淪為「多餘」。
恰茨基和奧涅金都是 19 世紀 20 年代多餘人形象代表。隨著時代發展，到 30 年代最為典型的多餘人形象代表是萊蒙託夫《當代英雄》中的畢巧林。萊蒙託夫筆下的畢巧林是完全生活在尼古拉一世統治時期的人物典型。
與奧涅金相比，畢巧林對多餘人的定義有了一定的延伸。如果說從奧涅金身上能看到普希金的影子，那是因為從他身上多多少少能夠感受到他對未來從未喪失希望，對昔日彼得大帝時代的輝煌充滿了追憶。而萊蒙託夫生活在十二月黨人起義失敗的陰影下，從來不知道希望是什麼，他習慣於絕望和仇恨，不再尋找出路。赫爾岑在評價奧涅金時說：「奧涅金是個無所事事的人，因為他從來沒有什麼事要去忙的，這是一個在他所安身立命的環境中多餘的人，他並不具有可以從這種環境中脫身出來的一種堅毅性格的必要力量」。
而畢巧林卻恰恰相反，他是有所事事，無事不成，在他身上仿佛總有用不完的精力，假如可以將這種精力用在一件事情上，那他也不至於成為社會多餘的人。與奧涅金相比，畢巧林對待友情和愛情的態度更為惡劣。對於愛情，奧涅金是拒絕，而畢巧林是得而棄之，而且還一次次破壞別人的幸福。他更加懂得如何討好女性，但他對愛情的態度卻是朝三暮四或者一切以自己為中心，可見他的自私程度與奧涅金相比是有過之而無不及；對待朋友，他也曾為失去難得的摯友而痛苦過，然而對活著的人，他的態度也漸趨冷漠。
這些似乎也反映了 30 年代貴族階層人孤獨，憂鬱，冷漠和叛逆。可以說，畢巧林就像一隻無頭蒼蠅一樣到處亂竄，只為在複雜黑暗的社會環境中為自己謀一個活下去的理由，而社會這個大泥潭要怎麼辦，他不知道，也根本不關心。一切都以自我為中心，他的人生仿佛是在上演一場自我救贖的過程，卻始終未能自救。所謂的「當代英雄」，是對當時所處的時代的一種強烈的諷刺。真正的英雄是在漫漫歷史長河中大浪淘沙過後的精品，是歷史進程的推動者，「時勢造英雄」，只嘆在當時的社會背景下造就出來的並不是真正的英雄，而是像畢巧林那樣的「多餘的人」。那麼未來的道路該怎麼走，是否會有真正的英雄出現，且讓我們隨著歷史的腳步繼續前行。
到了由 30 年代向 40 年代過渡時期的十字路口上，俄國社會出現了一種全新的現象，即平民知識分子的出現以及他們在社會中地位的提高。赫爾岑敏銳地發現了這一點，將其通過自己的作品《誰之罪》反映出來。
在這部小說中，平民知識分子克魯奇菲爾斯基受僱於退役將軍涅格羅夫，在他家當家庭教師，最後與將軍與農奴的私生女柳綁卡結合，通過對人物的心理和行為描寫反映出青年知識分子與地主之間，農奴與地主之間地位、生活和命運的巨大反差。但小說的主人公別爾託夫仍然是貴族「多餘人」中的一員，隨著時代的發展，他與奧涅金和畢巧林又有很大的不同，一方面他有很大的進步，集中表現在他開始嘗試參加社會活動，關心公共事業，在他身上利己主義的身影正在逐漸退去，他正處於自我覺醒階段，他在「積極地探索未來道路的發展方向」，他總是那麼富有激情。即使最後他並沒有衝破階級的局限性，走上解放運動的發展道路，但這在當時的社會條件下已經是一種值得被認可的轉變。
從另一方面來說，他仍舊處於無所作為的狀態，他「能看清現實卻又無意否定現實，更不想與社會作鬥爭，他對社會的不滿帶有很大的消極性，而且隨時都準備妥協讓步、忍氣吞聲」。從某種角度上來說從他身上也能看出俄國人民由於長期處於封建君主專制統治而產生的奴性，忍耐、順也是平民知識分子身上具有的特點。他從小受到的是脫離現實的封閉式貴族教育，過的是地主闊少爺的寄生生活，完全不了解民間疾苦，正是由於這種脫離實際的教育導致他形成了脫離實際的浪蕩性格。
屠格涅夫筆下的《羅亭》成書於 19 世紀 50 年代，但它主要反映的是 40 年代貴族階層的特點。羅亭與別爾託夫一樣，具有承上啟下的作用，但與別爾託夫相比，他又有所不同。他不但自己覺醒了，在進行自我探索的同時還能充滿熱情的宣傳鼓動別人。他有偉大的理想和抱負，他更大程度上不再局限於對個人命運的關注，而是將目光聚焦於整個社會，整個民族。從他開始，多餘人身上開始具備了革命性，但革命性能否實現又是另外一回事。羅亭身上具備了多餘人的一切特點，有思想進步的一面，也有懦弱的一面。他雖博才多學，滿腔熱情，善於雄辯，卻僅僅表現在口頭上的形式。一旦娜塔莉亞要與他遠走高飛的時候他退縮了，一旦要他真正的去實現自己的抱負和理想的時候他卻找不到出路，無從下手。當他能夠在眾人面前以其雄辯的能力將對方駁倒的時候，他感到無比的自信。可惜他是個不折不扣的「言語巨人和行動的矮子」。也正因如此，他才會有那樣悲慘的結局。但屠格涅夫似乎對他表示一定的理解和讚許，作為同時代的現實生活中的人他同樣不知道該怎麼辦，因此在第二版的時候他讓羅亭死於革命鬥爭中，讓他死得其所。這樣一來，多餘人身上又具備了一種能為革命犧牲的精神，不失為一種進步。但事實上多餘人並沒有朝作者希望的方向去發展。
到了五十年代末六十年代初，由於資本主義的迅速發展和民主主義啟蒙運動的蓬勃興起，以農奴制為主的社會矛盾日益突出，甚至達到頂峰，解放農奴的呼聲越來越高。岡察洛夫的代表作《奧勃洛莫夫》正是在這種這種背景下順勢而生的。當時正處於新舊時代交替的轉型時期，而先進貴族們仍舊無法擺脫階級局限性，他們既不願意與舊貴族同流合汙，但又無法適應時代的變化，因此逐漸失去了施展抱負實現理想的舞臺。他們慢慢喪失了鬥志，失去了行動能力，逐漸走向衰落。從奧涅金開始，「多餘人」形象經過幾十年的發展，到奧勃洛莫夫，已經很不相同。可以說，在每一個「多餘人」身上多多少少都有奧涅金的影子。除了出身相同以外，「言行脫節的通病」往往是將其與傳統「多餘人」聯繫在一起的主要標準。在俄羅斯人民長期處於「潛在的消極狀態」的那個時代，奧勃洛莫夫和傳統「多餘人」一樣，當個性受到壓抑時，他們都選擇了逃避。但他們逃避的方式有所不同，「多餘人」在逃避過程中幹過「損人不利己」的事，而奧勃洛莫夫卻能始終保持獨立的人格，保持內心的善良與正直，躲在自己的「沙發」上遠離塵世的喧囂，從他身上我們能夠深刻地感受到人性的真善美醜惡。
這一文學形象與前三十年的多餘人相比有太多的不同，因而它被賦予了一種新的含義—「新人」形象，懶惰、消極、無所作為、耽於幻想，這些足以顛覆我們對它的前輩們的看法。因而我們將它稱為末代「多餘人」，同時又是「新人」形象的鼻祖。「奧勃洛莫夫性格」是「新人」形象的高度概括，最大的特點是懶惰。在這裡我們不得不提一下俄國的歐化進程與俄羅斯民族主義覺醒。從彼得一世改革開始俄國大力推行西化改革，這一政策的影響一直延續至今，好在由於俄國獨特的地理、歷史和氣候特點，俄羅斯國家建立的整個過程中保留了氏族社會的很多傳統，因而在整個歷史發展過程中，俄國能夠從西化的大背景下創造出屬於自己的具有本民族特色的文化。俄國人長期以村社的形式共同生活在一個集體裡，形成了一種以強調個人對共同體的依附為特徵的宗法文化。這種宗法制對廣大俄國人民的影響是根深蒂固的。扎哈爾穿上半禮服式的衣裳，他就會依稀地回想起大公館門房的制度。在他的記憶中，唯有大公館的制服能夠代表奧勃洛莫夫家的尊嚴。從他身上能夠體現出以他為代表的廣大農奴階層對宗法制生活忠心耿耿的態度並且他早已習慣了不平等的奴隸地位。總的來說，到了奧勃洛莫夫時代，西化的影響在降低，俄國人的民族意識在覺醒，展現在我們面前的是一個十分傳統的具有民族特色的俄國人的形象。因而在將「新人」形象與「多餘人」形象進行對比時，還應看到他身上不斷發展的民族性。
多餘人形象的發展直接反映出俄國革命運動的發展，只有從文學與現實，個人與歷史，文學與社會革命運動和人民的解放鬥爭的角度才能理解這類人物形象產生、變化、發展的實質與時代意義。