沈括(1031-1095)在《夢溪筆談》中提到王維畫物，「多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景」。又說王維畫《袁安臥雪圖》，中有「雪中芭蕉」。徐渭的畫中，也「多不問四時」，往往把不同季節的花卉「同畫一景」，他自稱「老夫遊戲墨淋漓，花草都將雜四時」。徐渭也畫「雪中芭蕉」，並且多次提到王維這一典故。
徐渭(1521-1593)和王維(701-761)都是文學家兼畫家的範例，但在徐渭的論述中，除了「雪蕉」典故之外，他似乎不願對這位早他八百多年的前輩做過度闡釋，甚至不提他「花草都將雜四時」和王維畫花「不問四時」之間的關聯。
徐渭在題畫詩中把王維等同於「雪中芭蕉」，他這種認識與同時代的另外一位重要的文人畫家董其昌(1555-1636)形成反差。董其昌滿懷熱忱地探尋王維的藝術風格，確立王維在藝術史上的位置，奉王維為山水畫的南宗派和文人之畫的宗師，努力建立自己和這位前代大師之間的「嫡傳」關係。
徐渭和董其昌對王維的態度，蘊含了怎樣的心態、審美或精神差異？
王維的「雪中芭蕉」自沈括拈出之後，成為文學上的一個新典故，開始廣布久傳，文人們在詩文中引用、討論，在繪畫中卻似乎很少引入。袁安臥雪，是宋代以來故實畫的題材，但畫家們並不特按王維的思路在畫中加「雪蕉」。到了元代，隨著「雪蕉」典故的普及，文人開始覺得畫袁安臥雪，只有加上「雪蕉」才算正確。把「雪蕉」作為獨立表現題材，似乎從沈周開始。作為文人，沈周(1427-1509)有文評家或畫評家的視野，他寫過《雪蕉》詩，還借「雪蕉」評論過繪畫。根據著錄和現存畫跡看，沈周作品《雪蕉白鵝圖》、《雪蕉圖》、《蕉鶴圖》等，都與王維「雪中芭蕉」相關，但其中一些作品的可靠性值得懷疑。真正把傳說中王維《袁安臥雪圖》中「雪中芭蕉」作為獨立繪畫題材引入到花卉畫中，進行母題演繹，並引起人們關注的是明代文人畫大師徐渭。
在現存作品和歷代著錄中，沒有見到徐渭對「雪中芭蕉」的單純描繪。故宮博物院《梅花蕉葉圖》和遼寧省博物館《芭蕉梅花圖》、瀋陽故宮博物院《雪蕉梅竹圖》，畫雪和芭蕉，同時也畫有梅花、石頭。《雪蕉梅竹圖》還畫有竹子。「芭蕉伴梅花，此是王維畫」，徐渭在《梅花蕉葉圖》上的題詞，表明了他對王維「雪蕉」圖式的理解。在遼博《芭蕉梅花圖》上，徐渭題寫道：「偶然蕉葉影窗紗，便想王維託雪加。豆酒醉餘渾潑墨，毫尖不覺忘梅花。」似乎說明，把「雪中芭蕉」轉向「芭蕉伴梅花」，只是出於一次酒後的偶然興致。
瀋陽故宮《雪蕉梅竹圖》也是徐渭畫「雪中芭蕉」和「芭蕉伴梅花」的典型，題詞中卻沒有提及王維的典故：「冬爛芭蕉春一芽，雪中翻笑老梅花。世間好事誰兼得，吃厭魚兒又揀蝦。」這首題詩，還見於瑞典斯德哥爾摩東方博物館收藏的《蕉石圖》(圖1)上(《蕉石圖》中「雪中翻笑老梅花」作「隔牆似笑老梅花」)。但《蕉石圖》只畫蕉、梅、竹、石，不再烘染託「雪」。湯顯祖(1550-1661)說：「昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅花。冬則冬矣，然非王摩詰冬景也。」①在《蕉石圖》中，徐渭倒是「割雪加梅」，從而使王維的「雪蕉」，變成了徐渭的「梅蕉」。「梅蕉」和「雪蕉」相比，生成了新的意義——沒有「雪」的「芭蕉伴梅花」，既可以理解為「冬天裡的芭蕉」，又可解作「夏天中的梅花」。同時，梅蕉兼得，冬夏共陳，又表現了徐渭繪畫的「花草都將雜四時」。
廣東省博物館藏的《瓶花圖軸》，以「牡丹伴梅花」，顯示了徐渭的「芭蕉伴梅花」思維又一次發展。這種「冬」(梅花)與「夏」(牡丹)的綜合，後來進一步擴展為「水仙伴蘭苕」。在《水仙蘭花圖》中，徐渭題寫道：「水仙開最晚，何事伴蘭苕？亦如摩詰叟，雪裡畫芭蕉。」徐渭沿著「雪中芭蕉」的思路前進，走得很遠，以至於在《水仙蘭花圖》中，既看不到「雪」，也看不到「芭蕉」或者「梅花」，只有題詩向人說明，這幅無「雪」也無「芭蕉」的繪畫和王維「雪蕉」的關聯。在這幅畫中，徐渭超越了題材圖式，把「雪中芭蕉」的典故上升為自由的藝術精神。
在徐渭繪畫作品中，還有一類和「雪中芭蕉」類似的「雪中牡丹」、「雪裡荷花」題材。《徐文長三集》卷十一收入徐渭題畫詩《雪牡丹二首》，其一曰：「銀海籠春冷茜濃，松煤急貌不能紅。太真月下胭脂頰，試問誰曾見影中？」其二曰：「絳幘籠頭五尺長，吹簫弄玉別成妝。不知何事妝如此，一道瑤天白鳳凰。」②這或許是為兩幅「雪牡丹」所題。第一幅為純粹的「雪牡丹」，第二幅如詩中注「次首夾竹者」，應該是「雪中牡丹伴翠竹」了。明人張國泰曾經收藏過徐渭的《雪裡荷花》，他說：「昨得青藤《雪裡荷花》畫一幅，初覽之，以為謬甚，及讀其題詞曰『六月初三大雪飛，碧翁卻為竇娥奇。近來天道也私曲，莫怪筆底有差池』之句，始信其非也。一經慧心人拈出，便覺有奇思妙義，開拓人無限心胸。至其花葉生動，用意入神，不數黃筌徐熙之點燃矣，豈非後來者居上乎？」③
「雪中芭蕉」對徐渭繪畫的啟發意義在於，花卉不僅僅「反季節」開放，而且還可以隨心所欲地在季節裡出入，從而進入擺脫「造化小兒」控制的自由境界。在《牡丹蕉石圖》(圖2)中，牡丹又從冬天來到了夏天。徐渭在畫中題寫道：「焦墨英州石，蕉叢鳳尾材。筆尖殷七七，深夏牡丹開。」又題：「畫已浮白者五醉矣，狂歌竹枝詞一闋，贅書其左：牡丹雪裡開親見，芭蕉雪裡王維擅。霜兔毫尖一小兒，馮渠擺撥春風面。」又小字旁註：「嘗親見雪中牡丹者兩。」最後再題：「杜審言：『吾為造化小兒所苦。』」
王維的「雪中芭蕉」自沈括拈出之後，激起文人討論的興趣，有人認為真實，有人認為荒謬，有人認為蘊含了禪理、佛理，有人認為戲謔冷熱不均，有人認為是藝術的象徵。④但從徐渭繪畫中的題詞看，他筆下的「雪蕉」或由「雪蕉」衍生的其他題材，既有超越現實的藝術聯想，也有排遣憤懣以及對社會現實的譴責；既有對超越現實現象的肯定，又有對虛幻現實情境的否定。《石渠寶笈續編》卷三十記載清宮舊藏徐渭《薔薇芭蕉梅花圖》，其題詩曰：「芭蕉雪中盡，那得伴梅花？吾取青和白，霜毫染素麻。」⑤徐渭的「雪蕉」已經不再和《袁安臥雪圖》發生關聯，和王維《袁安臥雪圖》中「雪蕉」也大相異趣。徐渭超越了王維「雪蕉」的單純意象，發展了沈周的藝術處理，把「雪蕉」作為獨立的繪畫題材從《袁安臥雪圖》中剝離出來，並賦予這種藝術處理以新的詩情畫意。「雪蕉」成了他自由抒發胸懷和表達藝術感覺的載體，並按照他的藝術創造邏輯，自由發揮。
徐渭在題畫詩中，不止一次地提到「殷七七」，那是一位傳說「能開非時花」的奇人。在繪畫創作中，徐渭仿佛化作這位自由的花神，任他筆下的花卉，自由穿梭於季節之中，不「為造化小兒所苦」。她們仿佛是湯顯祖《牡丹亭》中的杜麗娘，生可以死，死可以生，完全為情所使，徹底擺脫自然的律令。徐渭身上所具有的晚明文人特有的自由浪漫氣質，是他與王維畫「雪中芭蕉」傳說契合的原因。徐渭並不像沈周或文徵明那樣，僅僅停留在對王維傳說的祖述上，而是以熱烈的浪漫氣質，涵蓋王維的傳說，一方面在繪畫題材上恣意推演，一方面又通過題畫詩自由闡釋，從而排遣胸中的憤懣。王維的「雪蕉」在徐渭的詩畫裡，最終具有一種可以自由闡釋的意義。這種恣意推演、自由闡釋，和徐渭恣意任情的水墨大寫意畫法，有著共同的精神來源。
徐渭從王維「雪中芭蕉」的傳說出發，演繹出「割雪代梅」式的「芭蕉伴梅花」，以及「水仙伴苕蘭」，預示了「花草都將雜四時」的最終出現。但是，《四時花卉圖(軸)》(圖3)、《三友圖》和《蕉石圖》的相似性，則顯示了徐渭「花草都將雜四時」與傳統文人畫「歲寒三友」題材的另一種演繹關係。這三幅畫的尺幅、形制、構圖、題款位置比較接近，都採取半邊構圖，潑墨寫成的巨石居於畫面中下部的一側，以增加畫面的重量感。《三友圖》與《蕉石圖》中，題款都作三行，位於畫幅上部一角，竹子、梅花、石頭的畫法、位置安排也比較接近。所不同的是，《三友圖》中的松樹，在其他兩圖中被置換成了芭蕉。
《蕉石圖》以夏天舒展綠蔭的芭蕉，代替了《三友圖》傲立歲寒的松樹，集梅花、芭蕉、竹子於一圖，景象的荒誕或近王維「雪蕉」，但意境完全不同，是一種「冬夏兼得」意義的表達。這種「冬夏兼得」，在《四時花卉圖(軸)》中演化為「四時兼得」。《四時花卉圖》中，除了石頭、竹子、梅花、芭蕉外，還增加了春天綻放的牡丹、蘭花、秋天吐豔的秋葵和冬天開花的水仙，正如題詩所云：「老夫遊戲墨淋漓，花草都將雜四時。」
另外，《四時花卉圖》與臺北「故宮博物院」《花竹圖》、美國費城藝術館《十六花姨圖》(圖4)的相似性，以及後兩者與北京故宮博物院《十六種花卉卷》(圖5)、上海博物館《花果卷》(圖6)的關聯，表明「花草都將雜四時」也是徐渭花卉題材自身演變的結果。
《十六種花卉卷》是徐渭萬曆五年(1577)重陽節在紹興「木瓜橋之花園館」為「從子十郎君」所畫的一幅長卷。在這幅長卷中，十六種花卉按照春夏秋冬，每個季節分為四種排列。春天是牡丹、杏花、蘭花、秋葵，夏天是繡球、萱花、荷花、石榴，秋天是芙蓉、秋海棠、菊花、玉簪花，冬天是竹子、水仙、山茶花和梅花。由於種類繁多，錯誤不可避免，畫卷中的「秋葵」和「玉簪花」的位置，顯然對調一下才能符合其他花卉的季節順序。不過這個現象在《花果卷》中沒有了(但《花果卷》又出現「草率」帶來的錯誤，譬如把水仙的題詩，提前題寫在玉簪花的位置)。
《花果卷》畫同樣的十六種花，每種花卉的題詩和《十六種花卉卷》基本相同，但筆法較為疏放潦草，顯然是《十六種花卉卷》的衍本。《十六種花卉卷》秋葵和玉簪花位置的錯亂，是生疏的錯亂，畫面布局的均整、題詩格式的嚴整統一，以及畫法的工整，顯示了創作者的認真態度，卷尾的題跋以及出現的錯誤，似乎表明這是作者的即興之作。
《花竹軸》也畫花十六種，雖然所畫十六種花卉和《十六種花卉卷》不完全相同，形式上也存在軸與卷的區別，但從二者的題詞中，可以看出它們之間母、衍本關係。《十六種花卉卷》卷尾的題跋為：
賦得二八年時不憂度，此江總雜曲中句。餘寫花十六種，已而作歌，遂用其韻、並效其體：東家西舍麗難儔，新屋棲花迎莫愁。胡蝶未須偷粉的，牡丹自解起紅樓。牡丹時領春穠發，千株百蒂無休歇。管頭選取八雙人，紙上嬌開十二月。誰向關西不道妍，誰數灣頭見小憐？儂為刻頃殷七七，我亦逡巡酒內天。昭陽燕子年年度，鏡裡那能不相妬。鏡中顏色不長新，畫裡燕支翻能故。花姨舞歇石家香，依舊還歸紙墨光。莫為弓腰歌一曲，雙雙來近晝眠床。萬曆五年重九，為從子十郎君戲作於木瓜橋之花園館，金磊山人。
《花竹軸》上的題詞為：
客強餘畫十六種花，因憶徐陵雜曲中「二八年時不憂度」之句，作一歌，因為十六花姨舞歌纏頭，亦便戲效徐陵體，用陵韻：東鄰西舍麗難儔，新屋棲花迎莫愁。蝴蝶故應憎粉伴，牡丹亦自起紅樓。牡丹管領春穠發，一株百蒂無歇休。管中選取八雙人，紙上嬌開十二月。誰向關西古道妍，誰數關頭見小憐？儂為頃刻殷七七，我亦逡巡酒裡天。昭陽燕子年年度，誰□鏡裡無相妬。鏡中顏色不長新，畫裡臙脂翻能故。花姨舞歇石家香，依舊還歸紙砑光。莫為弓腰歌一曲，雙雙來近晝眠床。天池道士渭。
《十六種花卉卷》題跋與這則《花竹軸》的題詞的母、衍本關係，主要體現三點：第一，後者糾正了前者的錯誤認識。「二八年時不憂度」不出自江總，而是徐陵雜曲中的句子，見《徐孝穆集》卷一，是歌頌陳後主寵妃張麗華容色的靡靡之音。⑥第二，前者有明確的創作時間、地點和受贈人，後者不見創作時間、地點，只說「客強餘畫十六種花」，有意模糊受贈對象，顯示這是一般的應酬或出賣之作。第三，前者文筆質樸，而後者婉轉華麗熟練，尤其在「小序」中寫道「因為十六花姨舞歌纏頭」，這一豔麗風花的隱喻，與「歌」中的「花姨舞歇」呼應。另外，《花竹軸》作為「單幅」，虛化了「十六種花」的數目，削弱了《十六種花卉卷》中「十六種花」的平均性，這說明在創作《花竹軸》時，「十六種花」已經是徐渭有名的繪畫題材，創作者和接受者都不再執著於表面的數字和具體某種花卉的個性特徵。
「十六種花」在《花竹軸》中被虛化了，成為筆歌墨舞的熱鬧象徵，畫面的熱鬧與所題《十六花姨歌》的熱鬧融匯交織，《花竹軸》因而成為徐渭繁密熱鬧繪畫的代表。與《花竹軸》相比，《四時花卉圖(軸)》只是這一繁密熱鬧類型的升華版。後者不再執著於「十六種花」的數目，而是「遊戲墨淋漓」，營造出熱烈的筆墨氣氛。
從上述分析中可以看出，徐渭的繪畫或通過「雪中芭蕉」題材衍生的「芭蕉伴梅花」發展，或通過「割松代蕉」對傳統文人「歲寒三友」題材改造，或通過花卉長卷到花卉大軸的改變，最終實現「老夫遊戲墨淋漓，花草都將雜四時」的熱烈場面的營造。
王維是否「畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景」，已不可考，但至少宋代民間畫花「不問四時」已是一個「傳統」。陸遊(1125-1210)《老學庵筆記》卷二中說：「靖康中，京織帛及婦人首飾衣服，皆備四時……花則桃、杏、荷花、菊花、梅花，皆並為一景，謂之『一年景』。」⑦這種「一年景」，或許是月令畫或節令畫的變體。
為營造吉祥喜氣，宋元宮廷或民間的節令畫往往通過雜糅各種形象，製造熱鬧場面，來突出節日氣氛，「四景」花卉也會同繪一幅之中。元歐陽玄(1274-1357)《圭齋文集》卷四，有《題四時百子圖》詩：「天無一日具四時，人無一母生百兒。何人筆端巧造化，人事天時具盡之。三三兩兩如魚隊，日長遊戲欄杆外。採蓮攀柳爭先後，繞竹觀梅分向背。」⑧在這幅《四時百子圖》中，柳、蓮、竹、梅則同畫一景了。故宮博物院藏南宋《百花圖》，把各種花卉，按照季節花開次序，畫在同一長卷中，是規模宏大的「一年景」。現今《百花圖》的冬季連同款署都被割去，但僅存的春夏秋花卉數目，就達六十餘種，是名副其實的《百花圖》。
宋代宮廷和民間這種節令畫的熱鬧趣味，在明代宮廷得以恢復。劉若愚(1584-？)《酌中志》記述明代宮廷：「御用監武英殿畫士所畫錦盆堆，則名花雜果或貨郎擔。則百物雜陳，或將三月韶光、富春山子陵居等詞曲，選整套者分編題目畫成圍屏，按節令安設……」⑨如這幅宣德二年(1427)春正隴西邊文進(1356年前-1435年後)制的《歲朝圖》，現藏臺北故宮博物院，是一幅明代前期宮廷繪畫中月令畫的經典之作。正如乾隆皇帝辛卯(1771)年「歲朝」的觀察，這幅畫「松柏梅茶蘭水仙，靈芝天竺間便娟。更看朱柿傍如意，名寓其然豈易然」。
宋元文人繪畫，一向以悽清幽冷為格調。但明代中期崛起的吳門畫派，則把這種宮廷或民間繪畫的熱鬧趣味引進到文人畫的創作之中。沈周、文徵明(1470-1559)都從事過節令畫創作，陳淳、陸治、錢轂、文嘉、陳栝、李士達、袁尚統等，都有月令畫作傳世。⑩陳淳(1483-1544)聲稱他的繪畫，「間有作者，從人強，非餘意。」這是否包括了那些應景之作的月令畫，不得而知。嘉靖癸卯(1543)春二月，他創作了《平安富貴圖軸》，夏六月創作《瓶蓮圖軸》(兩圖均藏廣州美術館)，以及廣東省博物館藏他創作的四條屏《四時集瑞圖屏》、上海博物館藏的四條屏《四季花卉圖屏》，以及美國大都會博物館所藏的類似圖屏，都是高皆丈餘的巨幅，寫四時嘉木名卉，伴以形象各異的湖石。蕭平先生說這些圖屏「多種繁複的花木，無論穿插組合、濃淡聚散，還是色彩的分布，都很費經營。這樣大的花卉作品，沈周和文徵明都沒有畫過，不知陳淳是為何而畫的」？(11)這是否就是陳淳所謂的「從人強，非餘意」的作品呢？
徐渭的《花竹軸》、《十六花姨圖》與陳淳的《四季花卉圖屏》、《四時集瑞圖屏》之間的關聯，也是顯見的：尺寸大小接近、畫法接近、畫面內容接近，都有湖石穿插其間以增加重量感，而且在其中一些畫中也題有「客強餘畫」的「非餘意」的表示。徐渭和陳淳這些相似性是否透露，這類熱熱鬧鬧的繪畫是為了適應市場對月令畫或歲朝畫之類的需要呢？
和宋代宮廷繪畫中折枝花卉的繁榮局面相同，明代吳門畫派，也堪稱花卉創作的百花盛開的時代。尤其陳淳、陸治、周之冕、孫克弘、陳栝、王榖祥等，畫花「不問四時」已經成為慣例，正如南宋的《百花圖》一樣，他們都在各自的作品尤其長卷創作中展現了把各種花卉「同畫一景」的熱鬧趣味。在這樣熱熱鬧鬧的花卉畫創作的時代氣氛中，徐渭不是特例，而是最好的例子。徐渭依賴他高超的文學修養和豪放的筆墨趣味，把吳門畫派花卉畫創作中的熱鬧甚至柔膩的市井氣息，提升到文人的熱情、熱烈和慷慨激昂，從而賦予文人繪畫以一種不同於宋元悽清格調的嶄新特質。
沈括《夢溪筆談》卷一七載：
書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者多能指摘其間形象位置、色彩瑕疵而已，至於奧理冥造者，罕見其人。如彥遠畫評，言王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。餘家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉。此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。謝赫云：「衛協之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆。」又歐陽文忠《盤車圖詩》云：「古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。」此真為識畫也。(12)
這裡沈括對王維繪畫概括三層意思：一、對王維之類繪畫的鑑賞，不能「以形器求」，不能「指摘其間形象位置，色彩瑕疵」，意指王維繪畫不重「形器」、「形象」；二、王維畫中有「意」，所謂「意到便成」，所謂「迥得天意」；三、王維畫中有「理」，所謂「奧理冥造」，所謂「造理入神」。這恰好是從「形」、「意」、「理」三個角度對王維繪畫進行品論。畫花「不問四時」，以及「雪中芭蕉」，正是說明「形」、「意」、「理」的具體例證。「形」、「意」、「理」是宋代文人論畫的三個核心概念。宋代文人論畫尚「意」，所謂「蕭條淡泊，此難畫之意」，所謂「觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到」。與「意」對立的是「形」，是繪畫必須超越的對象，所謂「古畫畫意不畫形」，所謂「論畫以形似，見與兒童鄰」。「意」對「形」的超越，是因為其中「理」的存在，所謂「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外」。
宋代文人對繪畫「形」、「意」、「理」概念的梳理，確定了文人畫的核心內涵，後來的文人畫在這個內涵的基礎上，繼承了宋人的觀念，又融入了時代的理解，從而形成了不同時代、不同風格的文人畫的新面貌。隨著宋元牧溪、梁楷、溫日觀等禪僧繪畫對繪畫形體的進一步超越，以及趙孟(1254-1322)等文人對繪畫書法化的推動和元代以來中國繪畫的風格化、寫意化發展，明代文人對繪畫「形」、「意」、「理」的理解，已經大大超越了文人畫最初倡導者們的認識。徐渭作為一代文人大寫意繪畫的宗師，在這些方面更有他獨到的理解，他在繪畫中把宋人對「形」的超越，變作對「影」的欣賞；把宋人對「意」的追求，化為對「情」的宣洩；把宋代文人畫的「奧理冥造」化作明代文人畫的隨心書寫。
在「形」的方面，不同於宋代文人在「形」與「意」的對立中，強調繪畫對「形」的超越，徐渭提出「舍形悅影」的新的見解。徐渭《書夏圭山水卷》說：「觀夏圭此畫，倉潔曠迥，令人舍形而閱影。」(13)朱良志先生說，徐渭「舍形而閱影」是中國藝術論中的一個重要觀點。形是具體的，影是虛幻的，舍形而閱影，要以虛幻的表達取代具體的形式。(14)徐渭說繪畫「賤有跡而貴無形」，提出繪畫中「萬物貴取影」，讚賞繪畫「舍形而悅影」。自稱他的繪畫是「信手掃來非著意，是晴是雨恁人猜」，「大抵絕無花葉相，一團蒼老莫煙中」，「雖雲似蟹不甚似，若雲非蟹卻亦非」，「人問此何魚，我亦不能答」，「喚他是竹不應承，若喚為蘆我不應」……這些議論，雖然有前人論畫的影子，但更多的是前人不曾論述到的，這正是徐渭的獨到之處。
徐渭把宋人對「意」的追求化作對「情」的宣洩，他在繪畫和題詞中，表達自己的喜悅或哀傷，得意或失意，詼諧幽默或憤世嫉俗，甚至佛家的禪悅興致，都不是宋人理解的王維式的「詩中有畫，畫中有詩」之「意」所能涵蓋的。「人生墜地，便為情使。聚沙作戲，拈花止啼，情昉此已。」(15)「情」化作「遊戲」，化作「戲曲」，也化作「墨戲」。他的「墨戲」不同於既往文人們的「墨戲」，「帳頭戲偶已非真，畫偶如鄰復隔鄰。想到天為羅帳處，何人不是戲場人？」(16)「墨中遊戲老婆禪，長被參人打一拳。泲下胭脂不解染，真無學畫牡丹緣。」(17)
他的畫是「戲」，是「禪」，是自娛，也是娛人，甚至「渡」人。既然「戲以情勝」，他「墨戲」中的「戲」也便為「情」使了。所以他似乎要把升華到雲天之高的宋元文人畫之「意」，拉回到呼吸俯仰之間的「情」，他的繪畫具有了強烈的人間性。「君言寫意未為高，自古磚因引玉拋。黃鶴山人好山水，要將狂掃換工描。」(18)「寫意」之「磚」，為引「拋情」之「玉」，借筆墨抒情，從而將「工描」的「小寫意」推進到「大寫意」的「狂掃」，這也是徐渭繪畫引富有抒情性的草書入畫，從而對「形」突破的一個原因。但對徐渭來說，「狂掃」或「工描」或許只是形式問題，他說：「悅性弄情，工而入逸，斯為妙品」(19)本質還在於繪畫的「悅性弄情」。
徐渭繪畫對「意」和「形」的突破，是把宋元文人畫中冷靜的「理」，向明代中期之後熱情的「心」轉化的結果。他說：「填詞如作唐詩，文既不可，俗又不可，自有一種妙處。」(20)宋代文人孤高自標，視天下人為俗人，視天下畫為俗畫，明代文人遊走市井，風氣為之變。沈石田畫荷，題句云：「為愛南塘好，倩郎種綠荷。秋時來踏藕，兼聽踏吳歌。」李日華說：「此老清真寡慾，絕無冶豔之好，而筆端風調如此。」(21)徐渭詩中，也多染此風調，「明末華淑輯《明詩選最》八卷，陳繼儒作序，文長詩收了九首，主要取風花豔麗之作，如《楊妃春睡圖》七古、《燕子磯觀音閣》、《抱琴美人圖》五言排律都在內……」(22)徐渭的繪畫如《十六種花卉卷》、《花竹軸》等題《十六花姨歌》，仿宮詞豔曲戲謔，筆歌墨舞，絕非宋元文人畫所能夢見。徐渭繪畫中的這種「世俗之心」，真可與晚明狂禪心學相呼應了。
如沈括所說，宋代文人繪畫「奧理冥造」、「造理入神」，主張對「理」的「造」上，從而推動繪畫的詩化。元代文人提出「寫意」，主張對「意」的書寫，自趙孟而下，推動繪畫的書法化。宋代偏重意匠經營「造理」的「詩中有畫」，變成了元代文人書法性繪畫上的「畫上題詩」。明代文人自沈周、文徵明之後，把「畫上題詩」，推進到「畫上題文」，從而進一步消解了「詩中有畫」的「奧理冥造」。徐渭繪畫「師心縱橫」，以草書入畫，甚至把畫變成草書，不再追求繪畫的詩意營造，而試圖推進「心」的情感的表達。甚至他的題畫詩，不少也是「以文入詩」的情感宣洩，而不再是王維「詩中有畫」式的畫意表達。詩意的消減和書意的加強，以及「舍形悅影」，表面上看是繪畫形式的變化，本質上反映了文人繪畫的審美由「理」的追求到對「心」的表達的變化過程。
王維作為文人畫的精神原型，從北宋開始，在歷次的文人畫運動中都得到了新的闡釋。以「形」、「意」、「理」論畫的北宋文人發現了王維「詩中有畫，畫中有詩」，以「古意」和風格論畫的元代文人發現王維「自魏晉及唐幾三百年，惟君獨振，至是畫家蹊徑，陶鎔洗刷，無復餘蘊矣」。(23)以風格、宗派、禪論畫的明代文人發現，「南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法。(24)
明代中期，特別是成化、弘治年間(1465-1505)，與吳門畫派的崛起相適應，「王維」繪畫作品開始在蘇州地區，不斷被傳奇般地發現。沈周、文徵明、祝枝山，甚至仇英，都見證或臨摹過其中一些作品。一些文人，譬如李東陽、陸深、豐坊、劉詡等，也對「王維」畫作題詠、鑑定。在此之後，對「王維」畫跡的收藏、鑑賞、品題、討論、著錄的熱情，一直持續到明朝的滅亡和清朝的中期。明代中期蘇州文人對「王維」的發現，與北宋時期文人對「王維」的發現形成了呼應，堪稱繪畫史上的奇觀，這兩次對「王維」的不同發現，對文人畫發展的意義是不言而喻的。
徐渭和董其昌處於明代中晚期發現「王維」的新時代裡，卻採取了截然不同的對待「王維」的態度。董其昌沿著元代以來文人畫的風格化的思路，對新發現的「王維」作品進行了風格分析，從而在仿「王維」的道路上，創造出新的文人畫風格圖式。徐渭把盛傳的王維「雪中芭蕉」傳說，化作自己的創作靈感，創造出「蕉紅雪白任爾疑」的極端個性化的水墨大寫意文人繪畫。雖然董其昌一再推崇自北宋以來塑造的王維繪畫中的淡泊境界，他的繪畫作為風格化發展的極致，畫面中充滿了力量的衝突和對抗，頗見「筆勢崢嶸」。
包括詩歌、繪畫在內，除了對「雪中芭蕉」典故的引入，徐渭並沒流露出對王維的偏好，他甚至批評詩學王維者的「狹小」，他繼承宋元文人畫關於「形」、「意」、「理」思想，融入「影」、「情」、「心」的感受，吸取禪宗繪畫、宮廷繪畫、民間繪畫、浙派繪畫的營養，以狂放大膽的「剛傑」筆墨，把明代繪畫推向感人的境界。高居翰說，徐渭的畫毫無歐洲表現主義畫家為了表達內在的苦惱，而繪出的不和諧色彩、極度的扭曲或者夢魘似的意象，相反董其昌等人的畫法比徐渭更加仔細而有計劃，從而設計出視覺與情緒上使人不悅的畫面。(25)這種「外人」的看法，或許在極力追求「平淡」的董其昌聽來，特不愉快。
注釋：
①錢鍾書《中國詩與中國畫》，見《七綴集》，三聯書店2007年版，第32頁，注26。
②徐渭《徐渭集》，中華書局1983年版，第397頁。
③李德仁《徐渭》，吉林美術出版社1996年版，第428頁。
④二川《王維〈袁安臥雪圖〉畫理抉微》，臺灣《中國文化月刊》第191期，1995年9月。
⑤同②，第1306頁。
⑥梁一成《徐渭的文學與藝術》，臺北藝文印書館1977年版，第99頁。
⑦⑧錢鍾書《管錐編》第五冊，中華書局1986年版，第99頁。
⑨劉若愚《酌中志》，北京古籍出版社1994年影印版，第109頁。
⑩楊衛華、華強《明代節令畫的應用與創作研究》，《文藝爭鳴》，2011年第8期。
(11)蕭平《陳淳》，吉林美術出版社1996年版，第24頁。
(12)胡道靜《夢溪筆談校正》，上海古籍出版社1987年版，第542-543頁。
(13)同②，第572頁。
(14)朱良志《真水無香》，北京大學出版社2009年版，第19、21頁。
(15)同②，第1296頁。
(16)同②，第384頁。
(17)同②，第1299頁。
(18)同②，第383頁。
(19)同②，第487頁。
(20)徐渭《南詞敘錄》，見《續修四庫全書·集部·曲類》，413頁下。
(21)李日華《六研齋筆記·紫桃軒雜綴》，鳳凰出版社2010年版，第7頁。
(22)同⑥，第36頁。
(23)李鑄晉《鵲華秋色》，三聯書店2008年版，第143頁，第213頁注100。
(24)董其昌《容臺集》，臺北「國立中央圖書館」1968年影印版，第2100頁。
(25)高居翰《江岸送別》，三聯書店2009年版，第173-174頁。
（作者簡介：孫明道，中國藝術研究院博士研究生）