西方的影響開始於15世紀初。那時，葡萄牙人已經進入中國南部。隨著開通的貿易路線的不斷擴大和關於神秘國土信息的反饋，那些希望將上帝的福音傳遞到世界任何一個角落的傳教士尾隨而來。在16至19世紀之間的時間裡，耶穌會是天主教團體中在中國獲得廣泛名聲的團體。
中國人最早了解到西方藝術就與耶穌會傳教士有關，明代萬曆七年（1579年），義大利耶穌會傳教士羅明堅（Miche Ruggieri，1543—1607）就給中國人帶來了「一些筆致精細的彩繪聖像腳」。利瑪竇（Matteo Ricci，1552—1610）是耶穌會傳教士中最著名的一個，他於1582年到達澳門。利瑪竇為明神宗（1563—1620）貢上了「天主像一幅，天主母像二幅」；[1]萬曆年間顧起元（1565—1628）在他的《客座贅語》中說到利瑪竇帶來的天主教繪畫「以銅版為巾登，而塗五彩於上，其貌如生」。#美術學#
基於在一個其文明的程度得到承認的國度傳播基督教義的工作，利瑪竇成功地使一品官員徐光啟（1562—1633）、高級官員楊廷筠（1557—1627）和李之藻（1565—1630）皈依基督教。當然，徐光啟提出的「補儒易佛」的指導思想得到了之後文人的深入說明與闡釋，杭州的張星曜（1633—1715）在他的《補儒文稿》中告訴人們：中國人（東海人）和歐洲人（西海人）擁有共同的天地，儘管語言不同，可是基本的生活準則是一樣的。為了說服中國人，他甚至使用了理學家陸象山（1139—1193）的「東海西海，心同理同」的表述，以爭取基督教與儒教融合在文人士大夫圈子裡的合法性（《天學明辨》）。
基督教在中國的遭遇是一個複雜的歷史過程，涉及到不同教派的傳教策略、農民與地主士紳的矛盾、秘密結社與教會團體的複雜關係以及更為深層次的社會與政治因素，但是，無論如何，正是在一個進入、牴觸、理解、變通、調適的不斷反覆的過程中，不同文明之間發生了聯繫和影響。
很容易理解，圖像一開始就是傳教的重要媒介，所以，來自葡萄牙、西班牙的傳教士一定會通過他們的船隻運載宗教畫、有插圖的書籍以及各類版畫。考慮到在18世紀末已經有400多本此類書籍被翻譯成中文，可以想像，西方圖像的傳播在這個時期已經非常普及。當初，鑑於中國老百姓對聖母子雕塑與送子觀音的塑像發生了混淆，也為避免此類事情的繼續發生，跟隨利瑪竇來到澳門的耶穌會士喬瓦尼·尼科洛（Giovanni Niccolo，1563—1626）於1583年繪製了有可能是西方畫家在中國繪製的第一幅油畫《救世者》，他試圖通過耶穌手拿圓球和十字架來區別中國塑像。
尼科洛被利瑪竇表述為「第一位教導日本人和中國人學會歐洲畫法的大師」，他很快於同年7月被派往日本長崎，他在日本創辦了美術學校（1601年），教授西方油畫和銅版畫。遊文輝（1575—1633）是尼科洛於1590年從澳門帶到日本學習繪畫的中國人，遊回到中國後繪製了大量的宗教畫，儘管利瑪竇對遊的繪畫技術頗有微詞，可是，後者為前者繪製的《利瑪竇像》（1610年）至今還懸掛在羅馬耶穌教堂裡，並被認為是中國人繪製的最早的傳世作品。跟著從日本來到中國的畫家是倪雅谷（Jacques Niva，1579—1638），這位中日混血兒在到達中國（1601年）後時常往來於澳門、南京和北京，繪製了大量的宗教畫。
在1601年到1610年期間，作為尼科洛的學生，倪雅谷在北京、澳門、南昌繪製了大量的宗教題材的油畫，文獻記載的有1603年12月在北京繪製的油畫《聖洛加聖母懷抱小耶穌》，1606年為因失火重建的Sao Paulo教堂繪製祭壇畫《聖母瑪利亞升天圖》，1607年他為南昌的兩座新建教堂繪製《救世主》和《聖母瑪利亞》，1610年，他再次進京為利瑪竇墓室繪製裝飾圖畫和為新的教堂繪製壁畫。
就規模來說，民間流傳的宗教書籍、插圖書和版畫範圍非常廣泛，由於書中或者版畫中的圖像沒有油畫技術繪製出來的效果複雜，熟悉傳統版畫和線描的中國人很容易識別這些圖像的內容，使得傳播更為迅速，這導致了中國人對另一種製圖方式的熟悉和了解。傳教士艾儒略（Giulio Aleni）使用了大量的關於耶穌生平的插圖書在中國東南部傳播基督教，有趣的是，在《福音故事插圖本》（Images of the History of the Gospel）於1605年傳到了中國之後，耶穌會士羅如望（Joao da Rocha 1565—1623）還邀請文人畫家董其昌以中國傳統繪畫的趣味複製該書。
1700年以後，我們可以讀到格拉爾迪尼（Giovanni Gherardini，1654—1725）、馬國賢（Matheo Ripa，1682—l745）、郎世寧（Guiseppe Castiglions，1688—1766）、王致誠（Jean Denis Attiret，1702—1768）、蔣友仁（Michel Bonoist，1715—1774）、艾啟蒙（Lgatuis Sickeltart，1708—1780）、潘廷章（Joseph Panzi，約1733—1812）、賀清泰（Louisde Pairot，1735—1814）這些名字，他們都以謙恭的態度和極大的耐心不同程度地獲得中國皇帝或者權貴的信任，在傳教的目的下將西方繪畫引進中國並培養學習西畫的中國學徒。
在康熙、雍正和乾隆三個朝代的宮廷裡，人們都可以看到郎世寧的身影。他於1715年的冬天到達北京，他與其他一些西方傳教士畫家獲得了皇帝給予的很高的官銜，但是，他們卻不得不按照皇帝的要求作畫，這樣的結果是開啟了一種特殊的「中—歐式」風格——注重形體的準確和結構的嚴謹，卻對光影儘可能地消除以表現一種平面化、裝飾化和中國趣味的風格。
在1757年至1840年間，廣州因為是中國唯一的通商口岸而成為西方人旅遊中國最多的城市。[2]給家人帶回什麼樣的禮物可以讓他們知道這個古老的東方國家的模樣與習俗呢？他們通常會帶回一些繪畫圖片，讓國內的朋友了解異國風光與民俗，滿足他們對這個東方國家最後的好奇心，這很快促成了當地成批量繪製圖畫的作坊的產生。深受西方人喜歡的圖畫通常是用紙本或者將色彩塗在木板和玻璃上製作而成的。由於這些作坊生產的圖畫遠銷歐洲和美國，美術史家將這類繪畫稱之為「外銷畫」。除了早期題材集中在絲綢、茶葉生產、瓷器生產以及植物花卉方面，以後便擴大到更為豐富的領域。
我們在1770到1790年間繪製的制瓷組畫中可以看到，畫家顯然受到西方繪畫透視的影響，雖然在透視關係的處理上表現出幼稚和隨意，但是，看得出來畫家的注意力是放在制瓷的內容和風情的表現上的。畫家使用了水彩顏料，所以，在皴染的方法上自然與中國繪畫的方法有別。可是我們也注意到畫家對人物的勾畫是具有中國民間繪畫特點的。約於1800年繪製的制茶組畫在表現方法上也非常類似：透視、明暗效果、樹木的風格化處理。不過，說明性的目的仍然是重要的，購買產品和欣賞圖畫的無疑是歐洲人，畫家所表現的內容集中在栽培、採摘、加工直至收購環節，畫工或者作坊的主人相信欣賞者一定對這樣的流程感興趣。
外銷畫表現廣州市井生活的題材非常豐富，各類商販、雜耍僧人、石工、寫字先生、西洋景、蒸酒現場、磨刀工、裁縫、造紙現場、彈棉花、打磨工人、玻璃工、飲食攤販、獨角戲、書攤、歌手、算命先生、街頭兵勇，這些生活中見到的人與事物構成了這個大清帝國城市的豐富景觀。
早期「外銷畫」在表現風格上接近中國傳統手法，19世紀後趨向寫實，植物描繪讓人想起歐洲刻板的寫實傳統。這些看上去明顯受西方藝術影響以至於風格頗為異樣的圖畫構成了幾乎一百年中國南方有西方人生活與工作的區域的特殊趣味。鼎盛時期，數十間店鋪，僱傭了數千畫工製作外銷畫，規模讓人吃驚。另一方面，人們不清楚那些來自歐洲的畫家是如何影響中國的畫家乃至作坊工人的，顯然，由西方人帶來的大量西方藝術複製品肯定也是太多的無名中國畫家學習的範本。[3]
隨之而來，中國畫工完成的西方藝術複製品也被運往歐洲、美國銷售。交流是如此的頻繁，即便是那些歐洲畫家旅遊後剛剛離去，他們的繪畫風格和手法就已經產生了大量的來自作坊的臨摹複製品。這樣的例子可以舉出如法國的奧古斯特·波塞爾（Auguste Borget，1808—1877）以及葡萄牙的畢士達（Marciano Antonio Baptista，1826—1896）這樣的歐洲畫家，前者在中國僅僅停留了10個月，他大約是1838年9月到達廣州的，可是他的繪畫作品卻為那些外銷畫的畫家留下了持久的影響；後者是錢納利（George Chinnery，1774—1852）非常認可的學生，他以後乾脆做了一名繪畫教師，在中國留下了大量為人稱道的繪畫作品。類似的西方畫家不乏數量，M]但看來只有錢納利成為一個更為重要的人物。
這位叫做錢納利的英國畫家所接受的訓練是第一流的，他於1792年進入倫敦皇家美術學院學習，不同於那些不同程度接受藝術訓練的傳教士，他的同學是19世紀著名的風景畫家透納（J.M.W.Turner，1775—1851），而他的老師是受到普遍尊敬的英國皇家美術學院院長雷諾茲（Joshua Reynolds，1723—1792）。[5]他在1840年完成的澳門葡萄牙總督的妻子達西華品託夫人（Mrs. Da Silva Pinto）的肖像畫非常容易讓人想到雷諾茲的風格。[6]1802年5月，這位英國畫家前往印度遊歷，並以繪製肖像畫為生；1825年，錢納利就已經抵達澳門，在二十多年的時間裡，他給我們的歷史書留下的財富不僅僅是他卓越的作品，更是在他的影響與培養下產生的能夠熟練地掌握西方繪畫技術的中國畫家。
到了1839年，廣州城外珠江河口的十三行裡已經居住了超過300來自美國、德國、荷蘭、法國、丹麥以及其他國度的外國人，這裡除了正常的商店、辦公室、貨艙外，還有圖書館、彈子房以及完全西式的餐廳，四處都能聽到英語，每天都能看到不同國家的西方人的家眷，這裡幾乎是一個西方人的世界，我們在一個無名畫家大約在1840年描繪的十三行商館內的一次晚會的油畫中可以看到完全西方化的沙龍情景。[7]這樣的環境使人不難理解為什麼廣東地區的西方油畫非常流行。在錢納利來到中國之前，義大利、荷蘭風格是主流趣味，而當像錢納利這樣的英國畫家到來之後，英國繪畫的風格便更為流行。
不像太多的傳教士，錢納利來到中國的原因可能是非常私人化的，他在印度生活了23年，據說是為了「逃避債務和妻子」才到了中國。他經常住在澳門，但是只要他得到債權人或者「他一輩子見過的最醜陋的女人」即將到來的信息，就會拎著畫箱躲到十三行或者附近廣州的街落——一般他住在奧地利旗下的「帝國商館」。所以，他被那些有錢的西方商人請去為他們的家眷上繪畫課。錢納利在新的環境中受到普遍的尊重，他受託完成了不少肖像畫和風景畫，同時他還完成了許多反映中國人日常生活的繪畫。在澳門，錢納利完成了上千件（冊）速寫，他使用鉛筆、鋼筆和烏賊液描繪的對象包括了澳門的街道、屋宇、教堂、炮臺、海濱、集市以及各類人物，像漁民、士兵、商人、教士和香客等等。
錢納利以畫肖像為生，他甚至始終保持著與英國皇家美術學院的聯繫，文獻記載他將自己的肖像畫分別在1830年（《馬禮遜[Robert Morrison，1782—1834]和他的助手》）、1831年（《十三行商總伍浩官肖像》）和1846年（《自畫像》）送交英國皇家美術學院展出，他先後有十多件作品參加過這個學院的展覽，但是這位英國畫家留存下來的肖像畫並不多。正如我們已經提及，在這些作品裡，我們可以很清楚地看到雷諾茲和勞倫斯（David Herbert Lawrence，1885—1903）戲劇性的筆法、色彩和造型的影響。任何人都能夠看得出來，錢納利筆下中國姑娘的形象已經很嚴重地被新古典主義的「宏偉風格」給修飾了，臉部的造型具有受英國人歡迎的美化效果。
1835年12月8日《廣東郵報》（The Register）的一篇題為「中國畫家」的文章裡有這樣的內容：「今天我們的注意力被一位中國畫家的作品吸引，他的作品遠在一般庸俗畫工之上，這就是林呱——傑出畫家喬治錢納利門下高足。」如果我們將這位林呱於1840年完成的美國傳教士兼醫生彼得伯駕（Perter parker，1804—1888）博士的肖像畫與錢納利於1839年完成的美國鴉片販子威廉查頓（William Jardine，1784—1843）肖像畫，或者將林呱於1839年完成的彼得伯駕博士和他的助手關亞杜（Guan A-to，1818—1874）做眼科手術的作品與錢納利在1835年完成的澳門眼科醫院院長託馬斯柯立治博士（Dr Thomas R. Colledge，1796—1879）與中國病人在一起的油畫進行比較，就能夠看到非常直接的聯繫。
被稱之為「林呱」的畫家實際上不止一個，我們所能夠暫時明確的這位「林呱」通常被確認為「關喬昌」，大量的作品寫有他的名字，使用的英文是Lamgua。關喬昌（1801-1854）出生於1801年，這正是一個叫做Spoilum（史貝霖）的中國畫家名聲斐然的時期，至少在錢納利於1825年到達澳門之前，他是關喬昌的楷模。史貝霖的一幅英國船長託馬斯佛瑞（Thomas Fry）的玻璃肖像畫完成於1774年（乾隆三十九年）的廣州，他的其它一些被發現的作品所標註的時間在1805年到1806年之間，所以我們有理由認為他是活躍在18世紀70年代至19世紀初廣州最早以油畫肖像畫著稱的外銷畫畫家。人們也注意到了「關作霖」這個名字，雖然「史貝霖」與「關作霖」是否可以看作同一個人，或者前者是後者的父親多少有些被質疑，但是，重要的是，這個同樣叫Lamgua的中國畫家肯定是一個具有影響力的油畫家，《南海縣誌》記錄說：
關作霖，字蒼松，江浦司竹徑鄉人。少家貧，思託業以謀生。又不欲執藝居人下，因附海舶，便遊歐美各國。喜其油相傳神，從而學習。學成而歸，設業羊城。為人寫真，栩栩欲活，見者無不詫嘆。時在嘉慶中葉，此技初入中國，西人亦驚以為奇，得未曾有雲。
基本說來，以「關作霖」為名的林呱活躍於嘉慶（1760—1820）中葉（主要是1825年之前），而作為錢納利的學生的林呱（關喬昌），卻是活躍於19世紀中葉的重要畫家。當關喬昌成為錢納利的學生之後，不僅風格發生了變化，而且人們甚至難以分清他與老師之間的區別。幾年之後，關喬昌便自立門戶。從文字文獻中我們可以想像，關喬昌的畫室非常接近今天的藝術家的工作室：牆上懸掛有他臨摹的英國肖像畫，四處擺放著那些西方顧客帶來的繪畫印刷品，源源不斷進入畫室請求畫家繪製肖像的西方顧客和中國顧客。
重要的不是畫家接受了一種西方風格，例如創始自雷諾茲的「雄偉風格」（Grand Manner），事實上，關喬昌的重要性在於他的作品非常接近西方的手法與趣味，當他的作品在美國展出時，被認為是「可以與同時期的最學院派的美國或英國畫家的作品比美」。這顯然與畫家的天賦有關，不過，這表明即便是以文人繪畫傳統為背景的中國畫家也同樣可以非常出色地在布面上使用平刷筆塗油色，並且絲毫不喪失對這種材料的敏感性。[8]
可以概括地說，發生在廣東地區的新繪畫——儘管它們產生於作坊而不是書房——總是儘可能地保留著歐洲人的視覺觀點。這樣的情況與明代宮廷裡的油畫形成有趣的對比，因為無論是出自中國還是歐洲人之手，宮廷內的油畫總是接受著「平面」、「散點透視」以及「單色調」的調適，這種調適無疑是皇帝要求的結果，它符合習慣的趣味和感受力，而這些趣味與感受力與儒家思想系統共同構成了一種難以分離而不可侵犯的意識形態，以至人們的視覺感受或者習慣也被定型。[9]
無論是來自傳統還是教養的差異，鑑於需要，中國人開始學習西方人觀察世界的方式，他們不會因為有人說那些西方的手法粗俗不堪而不去觸及。結果，從廣東沿海的商品市場到上海的街頭巷尾，人們看到了太多的歐洲或者西方人的物品與仿製品——西方人開始了對中國的更為普遍和深遠的影響。在鴉片戰爭之前，很多西方傳教士抱怨在中國的傳教工作非常吃力——儘管他們具有崇高的獻身精神。
可是，在貿易、武力與技術的作用下，中國人在接受西方科學知識與技術的同時，也開始廣泛地接受西方觀察世界的方式，反映在藝術領域，就是開始將比如說「陰陽」效果看成是必須尊重的事實，而正是這類事實，構成了中國畫家擺脫傳統的依據。正如我們已經提到的，有一位美國傳教士伯駕博士是關喬昌的朋友，他希望將他在中國的病人在手術前後的真實情況形象地記錄下來，以便讓他在美國的贊助人了解他在中國的工作並為他的醫院籌集經費，他就請這個林呱為他的病人畫像。那些真實的人物畫像因畫家對模特身上腫瘤的描繪讓人看著難以忍受，但是，這個寫實的作品正是顧主所需要的，並且使畫家有了持久的生意，林呱為這個傳教士醫生畫了數十幅反映病人情況的油畫。
19世紀後期，門戶開放使上海的經濟更為活躍，1852年之後的外貿總值已經超過廣州，上海對於那些希望賣出更多畫的藝術家來說更加具有吸引力。例如一個叫做周呱的廣東畫家便前往上海開設畫店謀生。文獻記載周呱「擅長繪畫肖像、房屋、小畫像及商埠風光。作品多貼上附有以墨水寫上名字的標籤。他曾在一幅上海風景畫上署名，作風與新呱相若。周呱的作品，以描繪細緻見勝。」[10]我們在《黃浦江外灘風光》中能夠看到畫家對這個殖民城市風景的異常關注。
在上海這個城市，徐光啟的受洗入教影響了很多人，漸漸徐家匯成為天主教集中的區域。與土山灣繪畫歷史有關的具體事件是：1847年，一位叫範廷佐（Joannes Ferrer，1817—1856）的西班牙修士被派往上海，範廷佐從小接受了良好的藝術教育，以後他被父親送到羅馬繼續學習，可是他的內心驅使他成為一名修士。他在上海的主要工作是主持董家渡天主堂的設計，同時，他還要繪製聖像和從事雕塑製作。教堂需要宗教藝術品進行裝飾，出於工作的需要，他設立了工作室培養助手與指導工匠。在郎懷仁（Admianus Languillas，1808—1878）神父的支持下，他又進一步在徐家匯聖一依納爵教堂院內西南角工作室的基礎上開設藝術教室，培養雕塑和繪畫學徒。
1852年，範廷佐接收了郎懷仁推薦的中國學生陸伯都（1836—1880）。不過，他招收的學生屈指可數，當他於1856年去世後，早在1851年就進入範廷佐在徐家匯的工作室收徒授藝的馬義谷（Nicolas Massa，1815—1876）神父接任了依納爵堂工作室的主持，中國修士陸伯都也繼續接受馬義谷的培養，在油畫技術和顏料製作知識的傳授上，馬義谷提供了更多的範例。1864年底，天主教會開辦的孤兒院從董家渡遷到徐家匯南面肇嘉浜沿岸的土山灣——中國修士陸伯都大概是在這個時候成為繪畫雕塑工場的第一任中國主持（直至1869年）。三年後，孤兒院擴大，還增加了一座小教堂，孤兒人數達到342人。在這裡我們要使用早期資料來記錄土山灣孤兒院美術工場的歷史：
土山灣有一育嬰堂，為天主教所設，其創始尚在前清道光二十九年（1849年）初堂在滬南，繼而遷至距徐家匯約十餘裡之蔡家灣。太平天國時，戰氛四起，堂事中止，所留孩童也星散，直至同治三年（1864年）始再遷至土山灣而定居矣。此育嬰堂實一美術之工場也……堂中工場有印刷、裝訂、繪畫、照相、冶金、細金、木工、水雕、泥塑、玻璃製作等。繪畫師約有四十人，所繪者均為聖潔之宗教畫，或於紙、或於布、或於石、或於玻璃，無不精美。育嬰堂中全部人員約共六百五十人。各種工藝，悉由修士所指導，如繪畫指導者，則誠為可貴之藝術家，並非僅為藝術人員也。堂中人員雖不眾多，而出品種類則頗繁夥，且製作又精美如此，實不能不令人為之傾倒。[11]
文獻記載，範廷佐於1852年創辦的美術學校雖然在1864年併入孤兒院，但是校址仍然保留在徐家匯住院內，單一的美術學校演變成為涉及多工種的美術工場。直至1867年，陸伯都和他的學生劉德齋將美術工場遷入土山灣。由於陸伯都長期生病，從1869年起，繪畫雕塑工場的主持工作事實上由劉德齋代理。
劉德齋（1843—1912）是任伯年的朋友[12]，俗名劉必振，他是蘇州市常熟縣（今常熟市）人。他大概於範廷佐去世之後成為馬義谷和陸伯都的學生，於1880年陸伯都去世後成為土山灣畫館主持20年有餘。文獻記載劉德齋的聖像變體畫《中華聖母子像》是根據中國畫家的理解進行圖像修正的範例，不過我們只能借用圖像效果很差的照片進行簡單的判斷。我們依稀注意到，聖母子的形象具有清晰的中國人特徵，他們甚至身著清人的服裝。
作為美術工場中的一個重要部分，土山灣畫館中的教學科目涉及水彩、鉛筆、鋼筆、擦筆、木炭和油畫，題材幾乎都與宗教內容有關。畫館還臨摹歐洲油畫，生產彩繪玻璃畫，用於出售。不少中國孤兒從這裡學到了西方繪畫和雕塑的技法，在未來傳播西方藝術的材料和方法上起到了作用。儘管題材的範圍和藝術的目的限制了中國年輕人對方法背後的觀念的更多思考，但是，對透視、明暗以及相關知識的理解和掌握自然會在那些敏感的學生心中誘發出對真實世界的重新審視，並將新的方法用於觀察。土山灣的繪畫經歷了畫館的衰微和政治動亂帶來的摧毀。了解這段歷史的文獻只有依賴於土山灣遺留下來的圖書，例如1907年出版的《繪事淺說》、《鉛筆練習畫帖》等教材中就有素描、透視、人體解剖和油畫、水彩畫技法的介紹，這些圖書是孤兒們複製、臨摹的教材。
土山灣的學生徐詠清（1880—1953）畢業之後使用的工具已經脫離傳統，他開設水彩畫館，描畫各類商業繪畫。徐詠清一直學習的是傳統書畫，可是他到了60歲時仍願意跟隨劉德齋學習西洋繪畫技法，他對充斥大街小巷的圖像與符號非常敏感，自己也願意去描繪與設計那些商業圖像一書刊的封面和插圖、風景人物肖像以及其它一些商業繪畫。可以看到，那些出現在上海這個殖民城市的藝術品與實用商業美術，如照相館裡的布景、舞臺美術、廣告繪製，無疑開始接受在一個有限空間裡的豐富表現，有透視、明暗、物體結構以及豐富的色彩，風靡的月份牌正是在這樣的環境中逐漸形成的。
與年曆或者其他日曆相關的「月份牌」這個概念，最早可以追溯到1896年上海鴻福來票行附送的《滬景開彩圖》。世紀初，月份牌繪畫在不少追逐新穎藝術的畫家筆下成為傳統水墨與西洋技法相結合的新繪畫。隨著畫家理解力的加強，月份牌繪畫在20年代構成了日常視覺形象最普遍的樣式。中國畫家熟悉工筆與暈、染、皴、擦，在表現光影、透視與體積的西方藝術的影響下，通俗易懂並且表現新城市生活的月份牌繪畫受到普遍的歡迎，儘管傳統的木版年畫和四處能夠見到的廣告畫片是月份牌繪畫的「基因」，但是，正是西方繪畫方法在中國的傳授，催生了新的繪畫的出現。事實上，產生這個繪畫風格的過程就是一種調適傳統與西方化的過程，它使這個時期的人們在視覺方式上發生了循序漸進的改變。
周暮橋（1864—1923）被認為是早期月份牌年畫畫家的著名代表，他是吳友如的學生，也是《點石齋畫報》和《飛影閣畫報》的重要撰稿人，作為思想活躍的時髦畫家，他使過渡時期的商業繪畫得到了儘可能快的認同，他在傳統工筆畫和民間木刻年畫技法的基礎上，增加了明暗皴擦的方法，即便是古風山水和人物，他也會米取富有體積的表現方式，他的繪畫題材大多在歷史與神話領域，但是畫面表現出細膩和富於西洋趣味的效果，他為外國公司繪製了很多早期廣告。以後，人們又看到了鄭曼陀（1888—1961）更為時髦的繪畫，他的繪畫構成了人們所說的「洋年畫」，被認為是月份牌畫的真正開始。
鄭早年在杭州照相館設立了畫室，他有豐富的照相館修飾照片的經歷，因此，他很容易地就使用炭粉來做繪畫的底子，先將描繪內容的輪廓和明暗關係繪製出來，再在這樣的黑白形象的基礎上敷以水彩，層層皴染直至畫面顯得豐富和飽滿，人們將這種新的樣式稱之為「擦筆水彩」。尤其值得注意的是，畫家選取了時尚美女的形象，這樣的形象與人們習慣了的古代仕女造型相去甚遠，在服裝、現代用品以及其他商業符號的幫助下，畫家完成的月份牌繪畫充滿了現代都市的審美趣味，流行很廣。在上海，鄭曼陀以美女圖像贏得了商人的青睞，他們請鄭曼陀製作廣告，所以，月份牌繪畫以商業廣告美術為標誌是不難理解的。同時，鄭曼陀的時尚女性形象又吸引了青年學生的喜愛，這表明了他的繪畫與都市生活的接近。
鄭對都市生活的敏感也許與他早年在杭州學習英文感受西方文化有關，他表現三維空間的柔和方法被很多商業畫家所採用。著名的月份牌畫家杭樨英（1900—1947）是浙江海寧鹽官鎮人。他13歲到了上海，被商務印書館圖畫部僱用為製圖學徒，在這裡，他受到徐詠清的親授。商務印書館的廣告業務激發了杭樨英的繪畫才能，1920年，杭樨英自立門戶，這時，彩色印寫版技術已經出現，這為杭穉英在廣告、包裝設計的時尚趣味創造了傳播普及的條件，他在商品包裝設計上表現出特殊的才華，他在廣告設計與月份牌繪畫的結合上為那時的畫家提供了典範。
市場的需要以及畫家在繪畫上的自信使得他最後開設了自己著名的工作室，他招收學徒和聘請同人專門從事商業與年曆設計，李慕白（1913—1991）、金雪塵（1904—1996）都是他的工作室裡的成員。活躍在30年代的月份牌畫家還可以數出丁雲先（1881—1945）、胡伯翔（1896—1989）、謝之光（1900—1976）、金梅生（1902—1989）、張碧梧（1905—1987）這些名字來。在月份牌繪畫的發展過程中，畫家使用了更多的西洋繪畫的工具與材料，憑藉富於觀察力的天賦，大量的月份牌畫家將西洋手法普遍用於中國題材的繪畫，產生了影響之後新年畫和具有中國趣味的繪畫的作用。
儘管每天出現的商品和外國畫片在沒有聲響地影響中國畫家，但是，只要我們知道早期頗有成效的商業畫家杭樨英是徐詠清的學生，了解周暮橋曾經是吳友如的學生，而後者不僅接受大量通過宗教題材繪畫傳遞的西方繪畫技法，也是最早表現出將民間版畫用於時事報導的藝術家，我們就很容易理解，像土山灣畫館這樣的「學校」是如何影響中國的畫家的。
無論如何，土山灣的教育成果對中國藝術的影響是潛移默化的，即便這樣的影響只能表述為星星點點，那些沉迷於傳統筆墨的畫家也多少有些感染。被徐悲鴻認為接受土山灣圖畫工場「陶冶」的周湘（1871—1934）可能是最早開設新美術教育學校的中國畫家。1910年，周湘「首創中西圖畫函授學堂和布景傳習所於上海舊八區褚家橋，凡聰俊而有志於中西畫學者，鹹樂於進該校。開學儀式上社會名流康有為、梁啓超、吳稚暉（1865—1953）等皆出席祝賀……學校除主課繪畫外，兼授書法、雕刻、木刻、油畫、炭墨等課程，教學法亦頗新穎。時王師子（1885—1950）、楊清磐（1895—1957）、丁慕琴（1891—1969）、張眉孫（1894—1973）等均為其最早的學生，烏始光（1885—?）、丁悚（1891—1972）、汪亞塵（1894—1983）、丁健行（1893—1949）等皆布景畫傳習所學生。
再後又在董家渡天主堂右側創辦上海油畫院。」[13]1910年12月28日上海《民立報》登載過周湘的《上海油畫院章程》，「章程」告訴讀者：學校「專授新法圖畫，並研究關於圖畫必需之學識技能，以養成專門人才，使其將來從事教育工藝均得良好之效果。」《上海油畫院章程》關於油畫課的內容包括配色法、光暗法、遠近法、與生畫法、風景畫法、人物畫法等，這些方法已經明顯沿用了西方人在中國教授繪畫技法的方法，章程裡關於鉛筆畫涉及的皴影法、光暗法、實物寫生法、野外畫法，已經非常接近之後人們熟悉的「素描」概念。周湘從1909年到1922年創辦的圖畫專門學校、圖畫速成科、上海油畫院、中西圖畫函授學堂、布景畫傳習所、中華美術大學等被認為培養了上千名的學生。[14]
當然，在1840年到1911年之間，大多數畫家還繼續著傳統的筆墨工程，即便是被稱之為「海派」的畫家。他們仍然充滿敬意地保留著文人傳統的知識與趣味，他們的內心因為社會的變化而充滿惶惑與不安，但深厚的傳統可以成為他們躲避或者保持體面的世界。
維繫傳統社會與文化的基本條件包括一個穩定的社會制度、一個堅定而富於奉獻精神的文人士大夫隊伍以及一個大致國泰民安的社會環境。然而從1840年起，這些條件不復存在。國家制度已經腐朽不堪，外來武力的作用好像只是一個信號，一旦發出，政權便變得不堪一擊。這個時候，除了李鴻章（1823—1901）、張之洞這樣一些悲劇性的人物，已經沒有太多的忠君士大夫出來捍衛這個傳統了，他們也沒有任何能力和手段來實現這個目標。
更為嚴重的是，太多的知識分子開始放棄傳統文人的人生道路，他們因為沾染了來自日本或者西方的思想而萌發背叛，並且著手改革或者推翻腐朽的制度，加上在民不聊生的社會中出現的受慈禧利用的義和團動亂，使得所有問題變得更為複雜和難以對付。總之，國家崩潰在即。在這個時候，尤其是在1911年清政府被實際推翻之後，中國開始全面而主動地接受西方藝術的影響，尤其重要的是，中國的年輕人開始接受與西方藝術有系統關聯的人文科學以及世界觀，西方的藝術思想與方法最終成為中國藝術家藝術實踐的一個重要部分。作者/呂澎
註：
[1]利瑪竇在1601年（明萬曆二十八年）呈送皇帝的表文中寫道：「謹以天主像一幅，天主母像二幅，天主經一本，珍珠鑲嵌十字架一座……奉獻於御前。物雖不腆，然從極西貢來，差足異耳。」姜紹聞的《無聲史詩》是這樣記錄的：「利瑪竇攜來西域天主教像，乃婦女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動。其端嚴娟秀，中國畫工，無由措手。」儘管姜紹聞是否真正見過那些「天主」、「女人」聖母像讓人懷疑。
[2]清政府於1755年規定：撤消之前明州、泉州、上海三處的通商口岸，對外貿易口岸限於廣州，所有外商都歸併一港，所謂"一口通商"。之後，所有商船都從虎門進入廣州港。這樣的情況直至鴉片戰爭才發生改變。
[3]在18世紀末和19世紀初，我們知道有「齊呱」、「蒲呱」、「錢呱」、「東呱」、「奎呱」、「發呱」、「興呱」，而在19世紀30年代至60年代，有「新呱」、「庭呱」、「煜呱」、「冒呱」、「祥呱」、「鍾呱」、「周呱」、「發呱」等等非常枯燥的名字。這些畫家真實的名字後人完全不知。儘管我們可以從不同的作品中看到他們的區別，但他們更多地是作為作坊裡的畫工而生活與工作的，對於那段歷史，我們關注的是一個普遍的現象，而完全無法把握作為個體的畫家的生平傳記，這個事實讓人非常遺憾。
[4] 例如1785年和1793年，英國畫家威廉丹尼爾（William Daniell，1769—1837）與他的叔父託馬斯丹尼爾（Thomas DanielL 1749—1840）先後到了廣州；1816年，英國畫家威廉哈維爾（William Havell，1782—1857）；1838年，英國人威廉普林塞普（William Prinsep，1794—1874）；1857年，英國水彩畫家查爾斯威格曼（Charles Wirgman，183—1891）；能夠的羅列名單還有安東尼菲爾丁（Anthony Vandyke Copley Fielding，1787—1855）、託馬斯沃臣（Dr. Thomas Boswall Watson，1815—1860）、菲利普貝丁菲爾德（Major-General Philip Bedingfeld，?—1897），這些畫家都留下了中國南方城市主要是澳門、廣州和香港的景色，表達了他們對中國的"觀看"。
[5]儘管錢納利經常對人說他的老師是雷諾茲，但是，在他進入皇家美術學院前幾個月，雷已經去世。不過，雷諾茲風格的強烈影響是無可置疑的。
[6] 1835年12月8日的《廣東郵報》裡有人這樣評價錢納利：「英國的女士們應該將他召回國去，因為我們可以保證，在託馬斯勞倫斯爵士去世以後，沒有人再能把她們畫得那樣漂亮，除了錢納利的生花妙筆。」
[7]「十三行」最初不過是18世紀後期在中國商人出租的地面上修建的外國商館，以滿足不斷增加的外國商人、冒險家和旅遊者辦公、生活的需要。建築歷經火災和其他意外數次修繕。其功能與面貌在《舊中國雜記》中有詳細的描述：
每座行都包含有獨立的住所，包括會計室；一座挨著一座的南北向排列，每兩座中建有露天的小庭院或空地隔開，這便是商館。
在中間的六座商館前面，直到約300英尺遠的江邊，是一個開闊的「廣場」，是經雙方認可，專門劃出來歸外國僑民使用的……每座商館都有門通入廣場，廣場的另一邊又有門對著江邊。因而每座商館都有自己的碼頭。
靠東邊的三個「行」和靠西邊的三個「行」，通過各自前邊的圍欄保持到江邊的交通。圍欄的寬度與每個「行」的寬度相等，大門設在每個圍欄的盡頭。
[8] 劉海粟在他發表於1987年5月《中國美術報》的《藍閣的鱗爪》一文裡有這樣的評語，油畫的「真正的先驅，應當是被半封建、半殖民地制度埋葬了的無名大家，藍閣可能就是其中之一」。劉海粟這裡的「藍閣」就是「林呱」（Lamgua）。
[9] 在德齡（約1884—1944）的傳記性回憶錄《清宮二年記》（雲南人民出版社1981年版）裡，作者談到了美國女畫家為西太后畫肖像時的困惑，因為太后不斷提出的問題讓畫家不知如何回答。太后總是擔心畫家使用的明暗法會把她的臉部畫成「陰陽面」。
[10] 香港藝術館《18、19世紀沿海商埠風光》，1987年版。本書轉引自蘇立文《東西方美術的交流》，江蘇美術出版社1998年版，第364頁。
[11] 轉引自李超：《中國早期油畫史》，上海書畫出版社2004年版，第339—340頁。原引徐蔚南：《中國美術工藝》，中華書局1940年版，第163頁。
[12] 20世紀60年代上海博物館館長沈之渝的文章《關於任伯年的新史料》（1961年9月7日《文匯報》第4版）提到任伯年與劉德齋的關係：「他（任伯年）有一個朋友劉德齋，是當時上海天主教會在徐家匯土山灣所辦圖畫館的主任。兩人往來很密。」
[13] 轉引自李超：《中國早期油畫史》，上海書畫出版社2004年版，第358頁。原引姚旭參、周葉振：《中國美術教育的先驅一一周湘》，《嘉定文史研究》第八輯，第68—69頁。
[14] 參見馬琳《有關周湘辦學事實的考證》，見《新美術》，中國美術學院出版社2005年第4期。在2007年5月出版的《周湘與上海早期的美術教育》（天津人民美術出版社）裡，馬琳認為：僅僅根據徐悲鴻對周湘的評語不可靠，事實上，周湘沒有受到過土山灣的「陶冶」，他對西洋繪畫知識的了解來自他從1898年戊戌維新失敗後前往日本和歐洲之後獲得的。在《周湘與上海早期的美術教育》，馬琳也指出，事實上，張聿光、汪亞塵、徐悲鴻均不是周湘的學生。