他認為，筆墨既是中國畫，尤其是文人畫最基本的構成要素，也是中國文化和中國文人內在精神結構的經典表達形式之一。
潘公凱
在整理父親潘天壽藝術創作理論的基礎上，藝術家潘公凱於上世紀八十年代提出了中國畫的發展策略，通過《中西方傳統繪畫的差異》等文章進行發聲。上世紀九十年代，潘公凱赴美研究訪問，在中西藝術系統的比較下梳理對於中西繪畫的見解，發表了《論西方現代藝術的邊界》一文。在研習傳統中國畫的過程中，潘公凱坦言受「20世紀四大家」吳昌碩、齊白石、黃賓虹及潘天壽的影響很深。
2020年11月11日，展覽「筆•墨」在上海復星藝術中心舉行。由「圖畫真解：書畫筆墨演進概覽」和「草篆之境：潘公凱筆墨探索案例」兩個主題章節構成，以中國文化和中國文人內在精神結構的經典表達形式之一的「筆墨」作為切入點，通過文獻資料與多媒體記錄呈現中國畫的筆墨衍變歷史，並在全球性文化視野下對中國筆墨問題進行現代闡釋，及對未來意義的思考。
「筆•墨」展覽現場
「筆•墨」展覽現場
走進上海復星藝術中心的二層展廳，首先將在六個「書房」中可依次體驗顧愷之、範寬、黃公望、倪瓚、八大山人及吳昌碩的筆墨風格和時代特色。「書房」中的視頻分別呈現了潘公凱「課徒」——對六位藝術家作品的臨摹過程。另一邊，則是在筆墨探究的基礎上，潘公凱對歷經兩千年的中國畫筆墨進行梳理，將其從漢、魏到二十世紀的發展過程進行逐一解析、品鑑、比對。而在三層，則是「草篆之境：潘公凱筆墨探索案例」部分，呈現藝術家潘公凱近年創作的作品。
「筆•墨」展覽現場，視頻展示潘公凱對前人筆墨的臨摹
近百年來，隨著中國社會和文化的現代轉型，以及這種轉型所激發的繪畫藝術生長樣態和評判標準的多樣性，構成了人們對於筆墨的爭議。
那麼，如何看待筆墨在文人畫傳統中的位置，如何理解畫事之即人即事？筆墨所體現的精神旨要在當下和未來是否具有其獨特的生命力或價值？同時，又該如何在當代語境下建立筆墨學的可能性？此次展覽是潘公凱與復旦大學哲學學院的合作項目《中國筆墨的當代闡釋》課題的部分呈現，也是針對這些問題進行探討與思考。
對話潘公凱澎湃新聞：這次展覽分為「圖畫真解：書畫筆墨演進概覽」和「草篆之境：潘公凱筆墨探索案例」兩個主題章節，展覽內容也是基於你在復旦大學哲學學院課題《中國筆墨的當代闡釋》。可否談一談這一課題，同時，對於筆墨，應該怎麼樣去理解？潘公凱：中國傳統繪畫中的繼承和創新是什麼關係？此次展覽梳理了從漢魏到20世紀四大家，是對中國筆墨兩千年文脈的簡單發展脈絡梳理。
中國畫之所以獨特，與早期的工具有關，也就是與我們用毛筆在宣紙和絹上畫畫有關，也和我們的世界觀、以及早期諸子百家的宇宙觀、人生觀有關。中國人在視覺文化上特別強調線，從馬王堆出土的文物到顧愷之、再到唐代，都是這樣。
「筆•墨」展覽現場，
對於筆墨的研究上，書法成熟較早，繪畫稍晚些。在東晉，顧愷之是精英繪畫的開端，其繪畫與書法也有密切關聯。從線條的表達方式而言，從魏晉到唐代是一個越畫越像的過程， 如人物容貌、衣紋、情緒都能畫的很到位了，到了宋代，山水畫的寫實程度越來越好，在山水畫上形成了一個高峰期。當發展到這一階段時，中國繪畫的發展方向該走向何處？如果按唐宋的方向繼續走下去，那會是一個越畫越像的過程。蘇東坡、米芾認為不該這樣，提出了要書寫藝術家內在的精神。所以這是一個轉折，宋到元以後，中國的繪畫分成了兩條線，一部分還是在宮廷，還有一條在野的道路，也就是文人畫的發展。
五代 荊浩，《匡廬圖》（局部）
唐 韓幹，《牧馬圖》
這次展覽中，我們提到的比較重要的觀點，就是筆墨研究的路徑跟當代年輕人所理解的現代藝術的發展路徑有很大的差異。現代藝術的發展是要反叛此前的傳統，要反叛、創新，而非「落後」地去研究古代的東西。而在筆墨的課題中，我們提出了要研究古代的東西。
我們研究的是「限制」，因為筆墨是「限制」，筆墨在兩千年發展過程當中不是創新，而是延續。中華文化的一個重大特點，不是強調反叛和創新，而是一直強調延續。 孔子說「述而不作」，意思就是可以不斷地解釋前人的經典，但不要隨便去創造，你的創造只是在解釋的過程當中有一點新的想法，這就很不容易了。中國人的想法實際上符合人類文明向前發展本質性的規律——靠積累，而不是打破積累。
我們研究筆墨就是研究「限制」中的自如。人類文明其實就是在建構越來越多的條條框框。如果我們把積累全推翻了，那就沒有文化了。現在西方的觀念藝術有著一套邏輯，其合理性是建立在反宗教約束的基礎上，而中國則沒有。中國一直強調不斷地學習，不斷臨摹，不斷向古人靠攏，當你學得很透徹的時候則可以提出新的看法和意見。當後來的人認可你的新看法後，你就成了傳統，後人會向你學習。中國的文化是這麼一種發展過程。
唐 顏真卿《祭侄文稿》
孫位《高逸圖》（局部）
我們的《中國筆墨的當代闡釋》課題是要把我們自己的這條獨特的脈絡融入到全球化的多元文化中去。我們將人類的視覺藝術分成了三種類型，一種叫做「作品啟示性」，從古希臘古羅馬到文藝復興，再到法國的學院派和現代主義，用作品去啟示觀眾。 而中國是「過程體驗型」美學結構，中國文人畫的作品不是給老百姓看的，因為當時沒有如教堂般的展示空間，而是文人們在小茅屋中一起喝茶，賞析近期的創作。這其中的關鍵在於畫的過程中本人的體會，是畫給自己看的。另一種是裝飾型，如伊斯蘭教的圖案，起裝飾作用，營造整個宗教的莊嚴感。
澎湃新聞：《中國筆墨的當代闡釋》課題的緣起是什麼？潘公凱：中國的傳統文化，不僅是中國畫，還有中醫、崑曲等，由於很難向外國人解釋，所以很難介紹出去。
古典文化到了現代性的、全球化的社會中，其文化的形態勢必要經歷轉型，否則無法在世界上對話。而在西方，從文藝復興到啟蒙運動有一個轉型的過程。所以，西方人說哲學，不會只去說柏拉圖、亞里斯多德，因為他們之後有尼採、黑格爾等一串人名。這是非常龐大的一個結構，這龐大的結構不是對柏拉圖和亞里斯多德的註解，而是經過重新建構，有著一套全世界通用的語言。
因此，如果我們對於書畫的筆墨沒有現代建構的闡釋方式，或沒有一套現代方法論，國際上的人會認為我們說的是古董，而不是當下的事情。現在說弘揚中國文化，並不就是簡單指舞獅子、包餃子這樣的事，那樣是把中國的文化矮化了。
元 黃公望《富春山居圖》（局部）
筆墨在中國書畫中是一個核心概念，這一概念一直有爭論。我們現在是要在現代的、國際化的知識學平臺上重新建構我們的話語體系，即對於古典的解釋和新的話語體系。復旦大學哲學學院是以研究西方哲學和哲學當中的方法論見長，所以我們希望一起合作，用西方哲學和西方美學中分析的、邏輯的、嚴格推理的、科學實證方法，來研究中國傳統當中很難說清的那些東西，用魯迅說的「拿來主義」的方法，把這個最中國的、最民族性的、最古老的課題研究放在一個國際化的、最現代、最西方的氛圍當中去研究，營造一個不一樣的學術氛圍。這個氛圍的好處是能夠找到更準確的、讓中國以外的研究者讀明白的語言。
明 徐渭書法
明 徐謂《黃甲圖軸》
澎湃新聞：您父親潘天壽曾把中國畫中的山水、花鳥、人物分門別類，形成了當時的教學大綱。而當下的藝術教育及普及和曾經有著很大的不同。您怎麼看待近些年中國繪畫教育和曾經的異同點？潘公凱：將中國畫教育和西方藝術教育相比較來看，西方有一個傳統繪畫體系，在文藝復興時得到提升，到了18、19世紀法國學院派時，又到了另一個高峰。在這一過程中，西方在回溯、繼承。而在19世紀後半期到20世紀上半葉，西方經歷了大規模的轉折，出現了一個巨大的現代主義的流派。這樣的轉折，是西方文化在古典走向現代的一個必須經過的段落，而這正是中國缺失的。我們有繼承的那部分，20世紀時，我們東學一點西學一點，在三、四十年代，在沒有學習西方的傳統繪畫的情況下學習了一段法國巴黎高等美院的教學結構，五十年代後，我們又學習了蘇聯的教學結構。在美術學院改革的過程當中，中國繪畫被壓到了很小的邊緣。中國畫的教育在20世紀經過了很多波折，到現在為止，美術學院對於中國畫的教學仍然有很多困惑。困惑首先表現在傳統的核心到底是什麼？傳統的精神到底是什麼？這也是中國畫在當代應該解決的大問題。
我覺得這一問題沒能得到解決的原因，是中國畫沒能建構起一套能夠適應當代的、全世界的人都能夠聽明白的一套新的闡釋和理論結構。因此，我們想建構一個理論結構，以利於今後的中國畫教學。
潘公凱與父親潘天壽在杭州靈隱寺合影
在20世紀，像我父親潘天壽及一批人，他們想了很多辦法，動了很多腦筋，但他們本身主要是實踐者，並非理論家。他們雖然建構起了理論知識，但不是現在全球化所要求的充分的、精到的、分析的、包括有科學實驗來證明的這種實證的方法。他們說中國畫的東西，都是偏體悟。
因此，我們希望解釋中國的傳統是什麼？核心到底在哪裡？價值在哪裡？ 對於未來全人類的視覺藝術能做什麼貢獻？同時，我們要把它和西方的理論結構進行對比。復旦大學認為以這樣的方法去研究中國傳統，才算是現代的研究，而非古典的研究。現代的研究應該跟古人的研究徹底不同，研究方法也要不同。
關於《中國筆墨的當代闡釋》課題，我們希望出版一套叢書，以很大的篇幅來解釋中國傳統繪畫中的一些關鍵詞，隨後再將其譯成各國文字。因為有些詞是西方人永遠翻譯不清楚的，比如說「氣韻生動」，這一詞在19世紀到20世紀初，光是歐洲就有6種翻譯。
澎湃新聞：上述是偏向於理論的對於」筆墨「的見解，那麼從實踐上、繪畫形式來說，您覺得當下的水筆墨應該是怎麼樣的狀態？潘公凱：當下比較大的問題是，拿西方現代藝術的觀念去思考中國的繪畫。這裡面有兩件事要區分開：我非常主張用西方哲學、美學、包括藝術心理學、方法論等做中國筆墨的課題研究；但不贊成把西方的成果套用在中國畫創作中。我認為這完全是兩回事，我們需要的是方法、而不是結果。
比如，西方的美術學院教觀念藝術，於是有人認為中國畫也應該做觀念藝術。這是不對的。觀念藝術是西方用自身方法所得出的一個前進方向，我們要學的是那套方法，用這些方法加上中國人自己的方法，得出一個中國人自己的方向。中國的筆墨要發展下去，不是要把筆墨觀念化或是抽象化。
潘公凱作品《秋涼》
澎湃新聞：你個人對於筆墨的探索是怎麼樣的？潘公凱：我的創作是個人的探索。我對自身也有所約束的，第一，我必須繼承傳統，第二，我不能將畫作畫成觀念作品或抽象作品。
中國有非常獨特的文脈，其意義是全球性的，我們不能讓它就像瑪雅文明一樣消失。從中國畫本體角度來說，繪畫探索應有很明確的邊界。現在很多作品是沒有邊界的，一些作品不光以水墨作為媒介、還用到了丙烯、油畫顏料等，那這些作品就不是中國畫了。如果藝術家在創作中偏離了中國畫的邊界，那就是改換了門庭。如趙無極，他是一個很好的畫家，但他從不認為他的作品是中國畫。如果你無法在中國畫這個文脈裡繼續發展，那你對於文脈的延續就斷掉了。我認為這是目前很多人比較困惑的。
潘公凱草書《無涯》
澎湃新聞：您父親潘天壽在五、六十年代為了證明中國畫的價值（為了在時代的變革下讓中國畫不被西洋畫所衝擊），畫了很多大尺幅的作品。而現在，隨著藝術館的增多、空間的變化，大尺幅的畫作也在不斷增多，包括您本人的作品也是大尺幅。對此，你怎麼看待當下藝術作品和展覽空間的關係。潘公凱：現在的生活方式和生活條件和以前不同，以前木頭房子的柱和梁的長度是有限的，所以掛在家裡的作品大都是豎幅的，而橫幅作品則是捲軸，拿在手中把玩，大小也有限。現代建築的空間越來越大，美術館展廳是從前完全想不到的。在這麼大的牆面上，一張豎幅的國畫實在是不太好看，而一張鬥方尺寸的作品貼在牆上看上去就會像是一張郵票，所以繪畫要適應空間的變化。
「筆•墨」展覽現場
隨著藝術作品尺幅的變大，整個語言系統也要隨之改變，工具也會發生變化，同時，藝術家對畫面結構的考慮，以及對於筆墨的理解也會不一樣。所以這是整個生活環境的巨大變化決定的。當然，我希望尺幅變大了以後，繪畫中的文化結構和文化精神還是要跟過去有所接續。
澎湃新聞：您不光從事中國畫創作，前幾年，您在蘇州博物館舉辦個展還呈現了多媒體裝置作品，在這次展覽中也展示了一件。可否談談您的多媒體項目。潘公凱：我是跨界的，除了畫畫，還做美術理論和美學理論研究，此外，我也在做建築和城市設計，也研究哲學。
「筆•墨」展覽現場，潘公凱多媒體作品
我的裝置藝術雖然是以中國畫作為底子，但一旦加上去投影后，這個多媒體作品就不能叫中國畫了，而是一件當代藝術作品。我在畫中國畫的同時，我也做當代藝術，但是我的每一塊領域都是區分得很清楚的，打混仗是不行的，做建築就做建築，畫畫就是畫畫。對我來說，研究兩方面的好處是能有對比，把兩方面看清楚。
展覽將展至2020年12月20日。(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)