佛法藝術 —— 弘揚佛法，共沐藝術！
內容提要：本文在對敦煌石窟壁畫進行系統調查的基礎上，通過對壁畫中誕生、佔相、洗浴、化生童子等兒童生活圖像的分析，結合傳世文獻、敦煌藏經洞出土文獻、絹紙畫，探討了北朝隋唐時期人們對新生命的關愛及對兒童未來生活的期待，進而揭示中古時期關於兒童生活的知識與思想。
作者簡介：楊秀清(1963- )，男，甘肅省皋蘭縣人。研究員，教授，主要從事隋唐史和敦煌學研究。
原文出處：《敦煌學輯刊》2013年第1期
敦煌石窟眾多的兒童圖像，反映了古代兒童生活的方方面面，可以稱為古代兒童生活的畫卷。對敦煌石窟壁畫中的古代兒童生活，學者們曾就某些方面進行過討論，①但由於受條件限制，多數學者未能對莫高窟等敦煌石窟進行系統的調查，因而全面介紹敦煌石窟壁畫中的兒童生活，尚未見到有關論著。近年來，筆者有緣對莫高窟、榆林窟所有洞窟壁畫進行了一次認真的普查，個別洞窟還多次核實確認。有關的調查結果，筆者在2010年在北京圖書館舉行的「敦煌文獻、考古、藝術綜合研究——紀念向達教授誕辰110周年國際學術研討會」上提交的《敦煌石窟中的兒童圖像考察簡報》有過陳述。根據我們調查的兒童圖像，並結合前賢有關的研究成果，我們將古代兒童生活概括為以下幾個方面。
古今中外，人類社會對於新生命的誕生，總是充滿了關愛與期待。對新生命未來的期待，就中國古代社會而言，莫不如此。一方面由於古代生活水平及醫療條件的限制，新生命的誕生與及存活有著很大的風險，因此，希冀母親平安生產、新生兒健康活潑成為人們共同的心願，並且為了保證這種心願的實現，還藉助於神仙巫術之力。佛教傳入中國後，更藉助於佛、菩薩的神力，從而產生種種祈求神靈護佑的儀式和風俗；另一方面，對新生命未來的前途，也寄予了很高的期望。《詩經·小雅·斯幹》即言「乃生男子，載寢之床，載衣之裳，載弄之璋。其泣喤喤。朱芾斯皇，室家君王。乃生女子，載寢之地，載衣之裼，載弄之瓦。無非無儀，唯酒食是議，無父母詒」。②所謂「弄璋」「弄瓦」即希望所生的男子將來也能佩帶玉飾，成為王侯，希望所生的女子將來能勝任女紅，正反映了古代農業社會男耕女織社會分工背景下人們對新生命未來的期待。故而在古代禮儀制度中就有了如下規定：
子生，男子設弧於門左，女子設帨於門右。三日始負子，男射女否……三日，卜士負之，吉者宿齊，朝服寢門外，詩負之。射人以桑弧蓬矢六，射天地方。(《禮記·內則第十二》)③故男子生，桑弧蓬矢六，射天地四方。天地四方者，男子之所有事也。故必先有志於其所有事，然後敢用谷也。(《禮記·射義第四十六》)④初生之時，即以桑弧蓬矢射天地四方，以表明男子未來志向和擔負的責任。儘管在宗法社會，出於傳宗接代的需要，人們更期待新生男兒在未來成長發展中更有作為，但由此我們可以看出，古代對新生命未來走向的期待，已成人們普遍的觀念。此風流被，至南北朝時期已成為一種風俗、一種社會生活的常識，在人們的日常生活中流行。故北齊顏之推在其所著《顏氏家訓》中即寫道：
江南風俗，兒生一期，為制新衣，盥浴裝飾，男則用弓矢紙筆，女則用刀尺針縷，並加飲食之物，及珍寶服玩，置之兒前，觀其發意所取，以驗貪廉愚智，名之為試兒。親表聚集，致宴享焉。自茲以後，二親若在，每至此日，常有酒食之事耳。無教之徒，雖已孤露，其日皆為供頓，酣暢聲樂，不知有所感傷。梁孝元年少之時，每八月六日載誕之辰，常設齋講；自阮修容薨歿之後，此事亦絕。⑤所謂「試兒」，和今日「抓周」習俗相類似，目的即在於對小兒未來命運的預測。起於齊梁間的這一風俗，隨後愈演愈烈，隋唐以來，逐漸遍及整個社會。
佛教產生於印度，其經典記載的諸多關於釋迦牟尼前世今生自受孕到出生後的經歷，正反映了古代印度對於新生命的關愛及對於兒童未來的期待。佛教傳入中國後，隨著佛教的傳播和佛教知識的普及，釋迦牟尼兒童時期的傳奇經歷也為中國人所了解，深刻影響著中國的育兒觀念。就敦煌石窟壁畫中的兒童圖像而言，主要表現了以下內容：
(1)摩耶夫人受孕到釋迦誕生時的種種祥瑞。釋迦牟尼的童年，本來和正常的兒童沒有什麼區別，但他後來成了佛，他的童年也就充滿了傳奇。如《修行本起經·菩薩降生品第二》載：
於是能仁(即釋迦——筆者注)菩薩，化乘白象，來就母胎。用四月八日，夫人沐浴，塗香著新衣畢，小如安身，夢見空中有乘白象，光明悉照天下，彈琴鼓樂，弦歌之聲，散花燒香，來詣我上，忽然不現。夫人驚寤，王即問曰：「何故驚動?」夫人言：「向於夢中，見乘白象者，空中飛來，彈琴鼓樂，散花燒香，來在我上，忽不復現，是以驚覺。」王意恐懼心為不樂，便召相師隨若那，佔其所夢。相師言：「此夢者，是王福慶，聖神降胎，故有是夢。生子處家，當為轉輪飛行皇帝；出家學道，當得作佛，度脫十方。」王意歡喜。
……十月已滿，太子身成，到四月七日，夫人出遊，過流民樹下，眾花開化、明星出時，夫人攀樹枝，便從右脅生墮地。行七步，舉手而言：「天上天下，唯我為尊。三界皆苦，吾當安之。」應時天地大動，三千大千剎土莫不大明。釋梵四王與其官屬，諸龍、鬼神、閱叉、揵陀羅、阿須倫，皆來侍衛。有龍王兄弟，一名迦羅，二名欝迦羅，左雨溫水，右雨冷泉，釋梵摩持天衣裹之，天雨花香，彈琴鼓樂，薰香燒香，搗香澤香，虛空側塞。夫人抱太子，乘交龍車，幢幡伎樂，導從還宮。⑥
該經接著記述了國王接太子回城路過一神廟，遂抱太子禮拜神像，結果諸神形像，皆悉顛覆。梵志相師、一切大眾皆言：「太子實神實妙，威德感化，天神歸命。」太子還宮後，天降三十二瑞應，如「地為大動，坵墟皆平」，「道巷自淨，臭處更香」，「國界枯樹皆生花葉」，「地獄皆休，毒痛不行」，「境內孕婦生者悉男，聾盲瘖瘂、癃殘百疾，皆悉除愈」，等等，天上天下，安樂吉祥，一片美好。在如此祥瑞中降生的太子，自然與眾不同。在《修行本起經》、《太子瑞應本起經》、《普曜經》、《過去現在因果經》、《佛所行贊》、《佛本行集經》等諸多佛教經典中，都特別記載了釋迦牟尼前世今生從母胎到出生後的種種奇異瑞象。
以圖像形式表現佛教教義及思想內容，是佛教傳播的視角方式。早在印度石窟中，就出現了諸多表現釋迦誕生的雕刻。佛教傳入中國後，以視角方式宣傳佛教，仍然是佛教大眾化的方式，並且和中國傳統倫理觀念、審美意識相結合，更容易為中國大眾所接受，敦煌石窟壁畫中的佛教故事畫，就是佛教民族化的產物⑦，敦煌石窟壁畫中有關釋迦牟尼從受孕到出生的畫面，便是明證。如在莫高窟第290窟、294窟、61窟的佛傳故事畫中、莫高窟第76窟東壁的「八大靈塔變」，榆林窟第3窟東壁佛傳故事畫中，都繪有「樹下誕生」「九龍灌頂」「步步生蓮」等畫面，特別是榆林窟第3窟所繪釋迦誕生的形象(圖1)，是所有繪此情節中最為可愛者。英國博物館藏Ch.lv.009、Ch.0039、Ch.xxii.0035等絹畫中，也繪有乘相入胎、樹下誕生、九龍灌頂、步步生蓮等情節。和印度石窟中反映上述情節的畫面相比，敦煌石窟壁畫表現的情節更加詳盡和細膩。
圖1 榆林窟第3窟東壁中部腋下誕生
除圖像形式外，佛教還通過其他方式宣揚釋迦誕生的種種祥瑞。如國家圖書館藏雲字024(8437)《八相變》云：
是時摩耶夫人夢想有孕，月滿將充，宮中煩悶而愁怨，遂伴嬪妃遊後苑。睹無憂樹，舉手攀枝，釋迦真身從右脅誕出。當此之時，有何言語云云：
無憂樹下暫攀花，右脅生來釋氏家。五百天人隨太子，三千宮女捧摩耶。
堂前飛來鴛鴦被，園裡休登翡翠車。產後孩童多瑞相，明君聞奏喜無衙(涯)。
太子既生之下，感得九龍吐水，沐浴一身。舉左手而指天，垂右闢(臂)而於地，東西徐步，起足蓮花。凡人觀此皆殊祥，遇者傾瞻之異瑞。當爾之時，道何言語：
九龍吐水浴身胎，八部神光曜殿臺。希期(奇)瑞相頭中現，菡萏蓮花足下開。
又道：
指天天上我為尊，指地地中最勝仁(人)。我生胎分今朝盡，是降菩薩最後身。⑧
通過這些宣傳，唐宋時期，佛誕生時的形象已成為常識，深入到敦煌大眾的佛教知識系統中。
入唐以來，隨著淨土思想的流行，依《彌勒下生經》所繪的彌勒下生經變在敦煌壁畫中大量出現，這些經變畫中就繪製了不少彌勒降生的情節，這些畫面和佛傳故事中釋迦誕生的情節基本相同。唐義淨譯《佛說彌勒下生成佛經》中講道：
有女名淨妙，為大臣夫人，名稱相端嚴，見者皆歡悅。大丈夫慈氏，辭於喜足天。來託彼夫人，作後身生處。既懷此大聖，滿足於十月。於是慈尊母，往趣妙花園；至彼妙園中，不坐亦不臥。徐立攀花樹，俄誕勝慈尊。爾時最勝尊，出母右脅已，如日出雲翳，普放大光明。不染觸胞胎，如蓮花出水；光流三界內，鹹仰大慈輝。當爾降生時，千眼帝釋主，躬自擎菩薩，欣逢兩足尊。菩薩於此時，自然行七步，而於足履處，皆出寶蓮花。遍觀於十方，告諸天人眾：我此身最後，無生證涅盤。龍降清涼水，澡沐大悲身；天散殊妙花，虛空遍飄灑；諸天持白蓋，掩庇大慈尊；各生希有心，守護於菩薩。褓母擎菩薩，三十二相身；具足諸光明，捧持來授母。御者進雕輦，皆用寶莊嚴，母子升其中，諸天共持輿，千種妙音樂，引導而還宮。慈氏入都城，天花如雨落。慈尊誕降日，懷妊諸婇女，普得身安隱，皆生智慧男。善淨慈尊父，覩子奇妙容；具三十二相，心生大歡喜。父依佔察法，知子有二相：處俗作輪王。出家成正覺。⑨西晉竺法護所譯《佛說彌勒下生經》中釋迦對阿難說：
正由於彌勒降生「如我今日右脅生無異」，所以唐宋時期敦煌壁畫彌勒經變中就出現了諸多與釋迦牟尼誕生相同的畫面，如乘象入胎、樹下誕生、步步生蓮、九龍灌頂等，莫高窟第12窟南壁東起第一鋪屏風畫、第72窟北壁、112窟西壁龕內南側、156窟窟頂西披、184窟主室南壁龕頂、186窟窟頂南披、200窟北壁、202窟南壁、205西壁、231窟北壁屏風、240西壁龕內南側、360南壁屏風、361窟北壁等洞窟中都繪有上述情節。這些情節的出現，使得佛誕生的神奇經歷更加豐滿。
另外，在記述釋迦牟尼前生累世修行的本生故事、記述佛及弟子前世今生的因緣故事如《六度集經》、《菩薩本緣經》、《賢愚經》等諸多經典中，也記載了釋迦牟尼前生修行轉世的過程中與上述故事類似的神奇經歷。如《賢愚經》卷3《貧女難陀品》載：
佛告阿難：「過去久遠二阿僧祇九十一劫，此閻浮提，有大國王，名波塞奇，主此世界八萬四千諸小國土。王大夫人，生一太子，身紫金色，三十二相、八十種好，當其頂上，有自然寶，眾相晃朗，光曜人目。即召相師，佔相吉兇，因為作字。相師披看，見其奇妙，舉手唱言：「善哉善哉!今此太子，於諸世間天人之中無與等者，若其在家，作轉輪聖王，若其出家，成自然佛。」(11)《賢愚經》卷5《金天品》中則記述了佛弟子金天出生時的祥瑞：
諸如此類的故事，在其他佛教經典中也多有記載，雖然為了神化釋迦牟尼，誇大了佛及弟子們出生時的種各傳奇，但透過這些神話，從中我們不難看出，這些故事背後所隱藏的一個普遍觀念，就是人們在祈求母子平安的同時，對新生命未來命運的強烈期待，希望他們與眾不同，男則治國安邦，有經緯天地之才，女則賢妻良母，有端莊嫻淑之德。這一點在佛誕生後其父佔卜看相、預測未來的行為中表現的更為清楚。可見，不論是古代印度，還是古代中國，這一觀念都是相同的。敦煌石窟中從北朝到唐宋時期大量繪製這類圖像，表明中國人在傳統文化背景下，對這一觀點的認同和發揚。
(2)請人佔相，預測未來。正由於釋迦牟尼的出生與眾不同，所以面對剛剛誕生兒子，淨飯王不知是吉是兇，於是下詔國內著名相師為太子佔相，於是就有了阿夷佔相的情節。《修行本起經·菩薩降生品第二》言：
於是侍女，抱太子出，欲以太子向阿夷禮。阿夷便驚起，前禮太子足。國王及群臣，見國師阿夷敬禮太子，心便悚然，益知至尊，即頭面禮太子足。阿夷猛力，回伏百壯士，方抱太子，筋骨委震，見奇相三十二、八十種好，身如金剛，殊妙難量，悉如秘讖，必當成佛，於我無疑，淚下哽咽悲不能言。(13)請仙人為太子佔相的情節，在諸多佛傳故事中都有記載，在本生、因緣故事中亦有記載。如《佛本行集經》卷5《賢劫王種品下》(隋闍那崛多譯)記述了釋迦先祖大茅草王在深山修行成仙，人稱王仙。後王仙年邁，一日，弟子外出覓食，恐老王仙遭到猛來獸毒蟲侵害，便找來一籠子，鋪上軟草，將茅草王放進籠子，懸掛在一棵大樹上。弟子走後，掛在樹上的茅草王，正好被路過的一位獵人看到，誤以為是一窩白鳥而射殺。茅草王臨死時，有兩滴血掉在地上，不久生出兩棵甘蔗苗來。甘蔗漸漸長大成熟，一棵甘蔗中生出一男童，一棵甘蔗中生出一女童，相貌俊美，舉世無雙。王仙弟子驚喜萬分，向王仙大臣報告事情經過。諸大臣聽後，前往深山，迎接兩童子入宮，並請婆羅門相師佔相取名。這一故事情節在莫高窟第61窟南壁的佛傳屏風畫中得到表現；《賢愚經》卷9《善事太子入海品》中就記述了國王為善事太子、惡事太子佔相的故事；莫高窟北周第296窟主室窟頂西披南段所繪的故事畫中，描繪了相師為善事、惡事兩太子佔相的畫面；莫高窟北周第290窟佛傳故事畫中描繪了相師為太子佔相的情節，莫高窟第76東壁宋繪《八相變》中有相師阿私陀佔相的情節(圖2)；莫高窟五代第98窟南壁有根據《賢愚經·恆迦達品》所繪屏風畫中也繪有相師為輔相之子佔相的情節等。佛教經典中有關本生、佛傳、因緣及其他相關經典中，多處記載相師佔相的情節。通過佔相師的預言，及對釋迦牟尼前世今生在出生時「三十二相，八十種好」的描述，所謂「三十二相，八十種好」不僅成為佛與眾不同的標誌，而且也成為人們據此預測個人未來命運的依據。佛教傳入中國後，它又影響到中國佔相術的進程，並最終溶入中國相術中，成為中國相術的一部分。唐初高僧道世在其所著《法苑珠林》中就專設《佔相篇》，收輯大量佛經故事來宣傳佛教佔相與相術，以吸引更多的民眾來信仰佛教。
中國傳統相術起源很早，《左傳·文公元年》所記魯文公元年(公元前626年)所記公孫敖請內史叔服為其子看相的史實，被認為是相術之肇始(14)。《史記》卷43《趙世家》亦記載，春秋末年晉國貴族，後來趙國的草創者趙簡子請相士姑布子卿為其諸子佔相，以選擇將來可繼其位者(15)。可見，中國傳統相術一開始就將為子女佔相預測作為其主要內容。唐宋時期，相術經過千餘的發展，已十分成熟，其基本的知識與技術，也普及到普通大眾當中，為社會各階層所掌握和運用，上至天子，下至百姓，莫不如此。如《新唐書》卷2《太宗紀》載，唐太宗「方四歲，有書生謁高祖曰：『公在相法，貴人也，然必有貴子。』及見太宗，曰：『龍鳳之姿，天日之表，其年幾冠，必能濟世安民。』書生已辭去，高祖懼其語洩，使人追殺之，而不知其所往，因以為神。乃採其語，名之曰世民。」(16)《新唐書》卷240《方技傳》：「武后之幼，天綱見其母曰：『夫人法生貴子。』乃見二子元慶、元爽，曰：『官三品，保家主也。』見韓國夫人，曰：『此女貴而不利夫。』後最幼，姆抱以見，紿以男，天綱視其步與目，驚曰：『龍瞳鳳頸，極貴驗也；若為女，當作天子。』」(17)《太平廣記》卷221《相一》引《定命錄》，劉仁軌，尉氏人，年七八歲時，(張)冏藏過其門見焉，謂其父母曰：「此童子骨法甚奇，當有貴祿，宜保養教誨之。」(18)兩唐書中對劉仁軌出身記載非常簡單，僅《新唐書》記其家貧，估計應是平民之家。敦煌文獻中尚未發現為新生兒佔相的記載，但從相書文獻在敦煌的流行，及對其內容的考察，我們不難看出它在敦煌的普及(19)。而隨著佛教知識的大眾化，傳統的佔相知識與佛教佔相知識結合，來預測兒童未來命運，就成為人們的基本知識與技術。
我們注意到，唐宋以來，這一觀念不僅通過圖像的描繪來宣傳，而且還通過通俗讀物的流通與宣講，深入到全社會。如敦煌變文S.2999《太子成道經》、S.4128《太子成道變文》國家圖書館藏雲024(8437)《八相變》、日本龍谷大學藏敦煌文獻《悉達太子修道因緣》等。《悉達太子修道因緣》就講道：
(釋迦出生後)大王遂處分所司，榜示令詔相師。忽有一仙人向前揭榜，雲稱：「我善能解相。」大王聞說，即詔相師。號名阿斯陀仙人，其仙人蒙詔，直至殿前。大王告其仙人曰：「朕生一子，與世間不同，有殊異相。不委是凡，不委是聖?請願仙者，與朕相之。」遂令宮人抱其太子，度與仙人。其仙人抱得太子，悲泣流淚。大王見仙人雨淚。便問仙者：「朕生貴子，歡喜非常，仙人悲泣，有何事也?」其仙人答曰：「大王乞不怪怒，緣此孩子先證無上菩提之時，我不遇逢，所以悲泣。」仙人遂相太子了，便奏大王。仙人吟詞道：阿斯陀仙啟大王，太子瑞應極禎祥。不是尋常等閒事，必作菩提大法王。(20)佔相師關於釋迦在家可做轉輪聖王，出家必然成佛的預言，不僅迎合了國王的心理，更表明了其對太子未來命運的強烈期待。通過對新生兒身體相貌的觀察，預測其未來命運的作法，經過圖像的描繪及通俗讀物的宣傳，向全社會普及，唐宋時期，這一觀念已成為人們一種普遍的觀念和知識。
從各種請人為新生兒佔相的佛經故事中，我們注意到古代印度人也認為：人的某種先天稟賦對人一生的命運有決定性的影響，這種先天稟賦在初生嬰兒的身體相貌上就表現出來了，通過對嬰兒相貌形體的觀察，即可預見其未來命運。這種觀念，和中國傳統的「稟氣說」恰有相通之處(21)，因此就更容易為中國人所接受，成為中國人對待新生命的基本知識與思想。
(3)洗浴及滿月之禮。新生出生後，要進行三日洗兒禮，這也是唐宋時期兒童生活的一個重要環節。但三日洗兒禮究竟源於何時，迄今未有明確的記載。據前引顏之推之言，南朝時期江南風俗，子女周歲行「試兒」儀式時要「為制新衣，盥浴裝飾」，但三日洗兒禮是否出現，仍不得其詳。據唐鄭處誨撰《明皇雜錄》卷上載：
唐天后嘗召諸皇孫座於殿上，觀其嬉戲，取西國所貢玉環釧杯盤列於前後，縱令爭取，以觀其志。莫不奔競，厚有所獲，獨玄宗端坐，略不為動。後大奇之，撫其背曰：「此兒當為天平天子。遂命取玉龍子以賜。玉龍子，太宗於晉陽宮得之，文德皇后常置之衣箱中，及大帝(即高宗李治)載誕之三日後，以朱絡衣褓並玉龍子賜焉。」(22)天后即武則天，以玉環釧杯測試諸孫志向，當是南朝以來「試兒」之風流被所至。而被玄宗視為寶玉的「玉龍子」則是當年高宗李治出生三天後，太宗皇帝所賜，後藏於內府，時間當在太宗貞觀年間。學者據此多認為三日洗兒之禮即由此三日賀儀發展而來。而明確記載三日洗兒者當為唐李德裕所編之《次柳氏舊聞》：「代宗之誕三日，上(玄宗)幸東宮，賜之金盆，命以浴。」(23)據《舊唐書》所記，代宗生於開元十四年(726)。可見自開元年間，三日洗兒之禮已從皇宮開始，至天寶年間，已流行於宮中。《資治通鑑》記載，天寶十載(751)春正月「甲辰，祿山生日，上及貴妃賜衣服、寶器、酒饌甚厚。後三日，召祿山入禁中，貴妃以錦繡為大襁褓，裹祿山，使宮人以彩輿舁之。上聞後宮喧笑，問其故，左右以貴妃三日洗祿兒對。上自往觀之，喜，賜貴妃洗兒金銀錢，復厚賜祿山，盡歡而罷。」(24)此後，洗兒之風逐漸由宮廷向民間傳播，到五代北宋時期已在全社會流行了(25)。國家圖書館藏河012號《父母恩重經講經文》即言「十月迢迢在母胎，乞求分免(娩)誕嬰孩。三朝為喜蒙平善，滿月延僧息障災。鄰裡爭憐看不足，親情瞻囑意徘徊。從此阿娘憐不已，吐甘餵飼唱將來。」其「三朝為喜蒙平善」，當與三日洗禮有關。據P.2418《父母恩重經講經文》之天成二年(927)年題記，我們認為河012號藏卷至遲在這個時候也五代時期的敦煌也有三日洗兒之俗了。而甘肅省博物館藏敦煌絹畫《報父母恩重經變》，則從圖像上證明了這一點。《報父母恩重經變》說法圖周圍有15幅情景繪畫，分別描述了從父母十月懷胎到兒女成人，其間父母養育兒女的全部過程，供養人發願文題記為北宋淳化二年(991)。絹畫左下方起自下而上第三幅所繪為：房屋內兩紅衣人端坐，當為產婦及其丈夫，屋外有一紅衣婦人手抱嬰兒木盆中洗浴，一年輕女子在旁相助，右邊榜書題曰「十月將滿產後母子俱顯洗浴時」。這幅圖像和前引「三朝為喜蒙平善」相映證，所描繪的當是三日洗兒之禮俗，足見初生洗浴已成為兒童生活中不可或缺的一部分。
根據有關資料分析，洗兒之禮大約包括洗浴、親友相賀、宴飲相謝等內容。關於洗浴的內容，宋人孟元老在《東京夢華錄》中記載曰：
三日落臍灸囟。七日謂之「一臘」。至滿月則生色及繃繡錢，貴富家金銀犀玉為之，並果子，大展洗兒會。親賓盛集，煎香湯於盆中，下果子彩錢蔥蒜等，用數丈彩繞之，名曰「圍盆」。以釵子攪水，謂之「攪盆」。觀者各撒錢於水中，謂之：「添盆」。盆中棗子直立者，婦人爭取食之，以為生男之徵。浴兒畢，落胎髮，遍謝坐客，抱牙兒入他人房，謂之「移窠」。(26)孟元老所記為北宋末葉東京開封的洗兒之禮，且所記為滿月洗兒，可見入宋以後，既有三日洗兒之禮，亦得滿月洗兒之儀，流行後世，至南宋猶存。宋吳自牧《夢粱錄》載：
吳自牧所記則是南宋都城臨安(杭州)一帶滿月洗兒之禮，與《東京夢華錄》所記略同，說明自北而南，滿月洗兒之俗從北宋一直延續到南宋。由此，我們從晚唐五代以來的有關材料中大致可以看出，對新生兒進行洗浴的目的，一是以香湯藥水洗浴，以防止疾病感染，確保新生兒健康平安，二是祝願新生兒袪災免難，聰明機靈，富貴吉祥。無論是皇帝貴戚，還是平民百姓，儘管他們舉行儀式的豐儉不同，但目的卻高度一致，正是儀式背後所蘊含的普遍思想所致。
如前所言，新生兒洗浴之禮，唐以來成為兒童生活的一個重要環節，同時也承載著成人對兒童未來前途命運的期盼。關於此洗兒禮的起源，已往學者僅論及起於唐代，究其淵源者則很少。筆者在調查敦煌石窟兒童圖像及查閱有關佛經的過程中聯想到唐代浴兒之禮與佛傳故事的關係，認為與佛教傳入關係很大(28)。如前所引，《禮記·內則》在有關生子之禮中沒有浴兒規定，檢之秦漢以前有關文獻，亦未見有關為新生兒洗浴的記載。佛教傳入後，隨著大量經典的翻譯和佛教知識的流傳，佛傳故事中有關為太子洗浴的故事漸漸為人們所了解，成為基本的知識，因而在新生兒誕生後進行洗浴的禮俗也隨之產生了。目前儘管我們無法找到直接的證據，但依筆者所掌握的資料，佛教傳入前中國傳統的生子之禮中似沒有洗兒之禮。
圖3 莫高窟第290窟人字披東披佛傳故事之九龍灌頂
唐宋時期，佛傳故事中流傳最廣的關於洗浴的故事，是釋迦誕生後「九龍灌頂」的情節，這幾乎成為那個時代人們的共識。現存有關佛傳的經典，大多記述釋迦以太子身降生迦維羅衛國時，有龍王為之洗浴的故事。莫高窟第290窟窟頂佛傳故事，是莫高窟現存最早系統表現釋迦生平的壁畫，其中就繪有九條龍為太子洗浴的圖像(圖3)，之後佛傳中有關太子洗浴的情節，也多以九龍灌浴的形象出現，如莫高窟晚唐第61窟主窟南壁的佛傳故事，英國博物館藏Ch.0039、Ch.xxii.0035等絹畫中，所繪也為九龍。入唐以來，表現彌勒下生的《彌勒經變》中，也多為九龍，如莫高窟第186窟窟頂南披彌勒變即是如此。莫高窟第290窟佛傳故事，據樊錦詩、馬世長先生研究(29)，主要依《修行本起經》而繪，惟洗浴一節則依《普曜經》而繪。《普曜經》為西晉高僧竺法護所譯，竺法護及其弟子在翻譯佛經的同時，在敦煌延寺立學，宣揚佛教，佛教開始在敦煌社會生活中產生影響，其所譯《普曜經》自然為當地僧俗群眾所接受。290窟出現九龍洗浴的畫面，於竺法護在敦煌的影響可見一斑。結合藏經洞出土文獻中有關佛傳的資料，我們發現，「九龍灌頂」是自北周隋唐以來敦煌普遍流行的佛傳故事情節。
筆者在此饒舌，是因為在閱讀有關佛傳的經典時，發現佛經中對釋迦洗浴的記載並不一致，故擬多費筆墨將其羅列，以期使我們對佛經的傳譯、流變、影響有一定的了解。現據《大正藏》之《本緣部類》，將佛傳部分關於「太子洗浴」情節歸納如下：
(1)一龍說。此說見於《佛本行經》卷1《如來生品》：
大龍王子，如須彌山；目猶日月，動海出水。頭戴雲蓋，速疾尋至；細雨香水，敬浴太子。(30)除佛傳故事中言及一龍王沐浴太子外，還有本生故事中釋迦預言中所提及的龍王沐浴，如《悲華經》言：
我於爾時悕求洗浴，願有最勝大龍王來洗浴我身，眾生見者即住三乘，所得功德如上所說。我為童子乘羊車時，所可示現種種伎術，為悟一切諸眾生故。(31)《大乘悲分陀利經》亦言：
我欲浴時令其中最勝龍王彼來浴我，其有眾生見我浴者，令彼一切於三乘獲如是德，如前所說。其有眾生見我乘者，略說，為童子遊戲乃種種業示教眾生。(32)我們在榆林窟第3窟(西夏)東壁佛傳故事畫中，發現表現釋迦誕生奇瑞時，就繪有一龍為其沐浴，或可與《佛本行經》有關。
(2)二龍說。記載二龍王為太子沐浴的佛經主要是《修行本起經》和《過去現在因果經》。《過去現在因果經》卷1載：
爾時夫人，既入園已，諸根寂靜；十月滿足，於二月八日日初出時，夫人見彼園中，有一大樹，名曰無憂，花色香鮮，枝葉分布，極為茂盛；即舉右手，欲牽摘之；菩薩漸漸從右脅出。於時樹下，亦生七寶七莖蓮花，大如車輪；菩薩即便墮蓮花上，無扶侍者，自行七步，舉其右手而師子吼：「我於一切天人之中最尊最勝，無量生死於今盡矣，此生利益一切人天。」說是言已，時四天王，即以天繒接太子身，置寶機上；釋提桓因手執寶蓋，大梵天王又持白拂，侍立左右；難陀龍王、優波難陀龍王，於虛空中，吐清淨水，一溫一涼，灌太子身——身黃金色有三十二相，放大光明，普照三千大千世界——天龍八部亦於空中作天伎樂，歌唄讚頌，燒眾名香，散諸妙花，又雨天衣及以瓔珞，繽紛亂墜不可稱數。(33)本經所記釋迦出生後有二龍王為之洗浴，這和前引《修行本起經》所記大體相同。《大般涅槃經》卷27《師子吼菩薩品》對此也有簡略的記載：
《修行本起經》譯成於東漢，是目前所知最早關於佛傳的經典，其所記二龍王洗浴與今巴基斯坦白沙瓦博物館(Peshawar Museum)所藏的洗浴圖像十分吻合，很可能與原典相近，莫高窟佛傳故事畫中未見二龍沐浴之畫面。
此外，《佛本行集經》雖未提及二龍王洗浴，但講道虛空中有冷暖二水洗浴童子，卻與以上諸經大致相同：
童子生時，一切諸天從於虛空，持好細妙迦屍迦衣，周匝遍裹於童子身，持向母前，作如是語：「國大夫人，當自慶幸，倍生歡喜。何以故?今大夫人!產育聖子。」當是童子初欲出時，仰觀母脅，而說是言：「我從今日，不復更受母人之胎，此即是我最後邊身。從是已去，我當作佛。」即立於地，無人扶持即行七步，足所履處皆生蓮華，一切四方，正眼觀視，目不暫瞬，不驚不怖。正立東面，言辭辯淨，字句圓滿非如孩童，而說是言：「於諸世間，我為最勝，我當濟拔一切生死煩惱根本。」童子在彼所立地處，以是童子身清淨故，從虛空中，二水注下，一暖一冷，復持金床，令童子坐，澡浴其身。(35)(3)九龍說。《普曜經》卷2《欲生時三十二瑞品》載：
爾時菩薩從右脅生，忽然見身住寶蓮華，墮地行七步顯揚梵音，無常訓教：「我當救度天上天下為天人尊，斷生死苦，三界無上，使一切眾無為常安。」天帝釋梵忽然來下，雜名香水洗浴菩薩，九龍在上而下香水，洗浴聖尊，洗浴竟已身心清淨；所在遊居道超具足，生於大姓如正真寶，奇相眾好應轉法輪，若轉輪王處在三界，以一道蓋覆於十方。其白淨王心中坦然踴躍無量。(36)這是九龍說的最早來源。《普曜經》為西晉高僧竺法護所譯，在其同時翻譯的《過去世佛分衛經》中曾講道：一母親送子出家為沙門，佛預言「此兒卻後十四劫當得作佛，九龍當浴」(37)，竺法護被稱為「敦煌菩薩」，所以《普曜經》雖晚於《修行本起經》，但影響甚巨。從敦煌石窟壁畫圖像及藏經洞出土文獻來看，自北周至北宋數世紀中，「九龍灌浴」說一直是敦煌地區佔主導地位的佛傳故事情節。如P.2999《太子成道經》曰：
聖主摩耶往後圓，彩女嬪妃奏樂喧。魚透碧波堪賞玩，無憂花色最宜觀。無憂花樹葉敷榮，夫人彼中緩步行。舉手或攀諸餘葉，釋迦聖主袖中生。釋迦慈父降生來，還從右脅出身胎。九龍灑水早是衩，千輪足下瑞蓮開。(38)P.2440《太子成道吟詞》，同卷八相押座文，日本龍谷大學藏《悉達太子修道因緣》都有基本相同的文字。P.4480《太子成道變文》雖文字與前相異，但於九龍洗浴之說則無不同，其文曰：
國家圖書館藏雲字024(8437)《八相變》也講道：
太子既生之下，感得九龍吐水，沐浴一身。舉左手而指天，垂右臂而於地。東西徐步，起足蓮花。凡人觀此皆殊祥，遇者傾瞻諸異瑞。當爾之時，道何言語：
九龍吐水浴身胎，八部神光曜殿臺。希奇瑞相頭中現，菡萏蓮花足下開。(40)
除上述變文而外，如S.8344《四月八日文》、S.2832《釋門應用文》、P.2940《齋琬文》等佛教齋願文中，皆言及九龍沐浴之事。足見晚唐五代宋初，釋迦牟尼以太子身份降生，有九龍為之淋浴的故事，已成為敦煌地區普通民眾的常識。
(4)四天王說。《太子瑞應本起經》卷上說：
菩薩初下，化乘白象，冠日之精。因母晝寢，而示夢焉，從右脅入……到四月八日夜明星出時，化從右脅生墮地，即行七步，舉右手住而言：「天上天下，唯我為尊。三界皆苦，何可樂者?」是時天地大動，宮中盡明。梵釋神天，皆下於空中侍。四天王接置金機上，以天香湯，浴太子身。身黃金色，有三十二相，光明徹照，上至二十八天，下至十八地獄，極佛境界莫不大明。(41)四天王為太子洗浴之事，亦見於《異出菩薩本起經》：
太子以四月八日夜半時生，從母右脅生墮地，行七步之中，舉足高四寸，足不蹈地，即復舉右手言：「天上天下，尊無過我者!」四天王即來下作禮，抱持太子，置黃金機上，和湯浴形，王與夫人、左右皆驚。(42)四天王洗浴的圖像，我們在敦煌石窟中沒有發現。
(5)梵釋諸天與龍王共同說。此說見於《方廣大莊嚴經·誕生品》：
爾時世尊說是偈言：今者聖人出，為世作津梁，四王釋梵等，及餘諸天眾，曲躬盡圍饒，鹹生歡喜心。彼人中師子，當出母右脅，光明極清淨，暉耀如金山。釋梵手承捧，震動百千界，三惡趣眾生，離苦皆安樂，天衣及天花，遍滿於虛空。諸佛精進力，此地為金剛，導師所下足，瑞蓮隨步起。周行七步時，演妙梵音聲：「我為大醫王，能除生死病。我於世間中，為最尊最勝。」梵釋諸天等，在於虛空中，以手捧香水，灌灑於菩薩。龍王下二水，冷暖極調和；諸天以香水，洗浴於菩薩。(43)以上筆者多費筆墨，列舉有關釋迦初生時有關沐浴的不同記載，在於說明儘管佛經記載不一，不論由誰來「沐浴」，「沐浴」這一情節都是各經共有，隨著佛經的傳譯和佛教知識的普及，為中國人所接受，繪於圖畫當中，成為表現古代兒童生活的一個內容。
九龍浴佛的故事發生在何時，說法不一，從有關文獻記載說明，農曆四月初八為「佛誕日」，是最普遍的說法。敦煌文獻P.2721《雜抄》曰：「四月八日何謂?天子太子初生之日，廣會聖眾，設齋供養。」《雜抄》又名《珠玉抄》、《益智文》，所記多為當時社會生活中最為流行和最基本的知識，可見唐宋時期敦煌地區佛誕日主要還是以四月八日為主。《唐會要》記載：「(天寶)五載二月十三日，太清宮使門下侍郎陳希烈奏：大聖大祖元元皇帝以二月十五日降生，既是吉辰，請四月八日佛生日，準令，休假一日。從之。」(44)說明唐代已將四月八日作為法定的節日。佛誕日已成為社會生活中一個重要的節慶活動。關於佛誕節慶活動的起源及其在敦煌地區的流行情況，學者們已進行了有益的探討(45)，為篇幅所限，我們不再一一討論。
四月八日作為佛教節慶活動，敦煌地區除了舉行法會、齋會、浴佛等活動外，僧俗百姓還通過寫經、造幡等活動來表達信仰。浴佛作為一個重要的儀式，其內容之一便是以此象徵佛誕生時九龍洗浴的情節。敦煌文獻S.6537《大唐新定吉兇書儀》言：「四月八日賞糕糜，浴佛行道。」說明浴佛是唐官方認可的活動內容。佛誕日的浴佛，其參與者上至政府官員，下至平民百姓，在表達信仰的同時，也成為社會生活的常識。九龍洗浴與四月八日浴佛，表達的正是為新生兒童沐浴的象徵意義，由此引伸出世俗間為新生兒洗浴的禮儀是非常有可能的。《高僧傳》卷9《佛圖澄傳》記載，後趙開國君主石勒的幼子由佛寺養育，「每至四月八日，勒躬自詣寺，灌佛為兒發願。」(46)這或可為我們探討三日洗兒之禮的淵源提供佐證。
佛教認為生命的誕生有四種方式，即卵生、胎生、溼生和化生，化生是指無所依託，借業力而生者。將化生以童子形象在蓮花中出現，當與西方淨土思想的流行有關(47)。在描寫西方淨土世界的「淨土三經」——《阿彌陀經》、《無量壽經》、《觀無量壽經》中，明確提出「七寶華中自然化生」的是《無量壽經》，在曹魏康僧鎧譯《佛說無量壽經》中兩處明確記載，現迻錄如下：
佛告阿難：「十方世界諸天人民，其有至心願生彼國，凡有三輩：其上輩者，舍家棄欲而作沙門，發菩提心，一向專念無量壽佛，修諸功德願生彼國。此等眾生臨壽終時，無量壽佛與諸大眾，現其人前，即隨彼佛往生其國，便於七寶華中自然化生，住不退轉，智慧勇猛，神通自在。是故阿難!其有眾生，欲於今世見無量壽佛，應發無上菩提之心，修行功德，願生彼國。」
爾時慈氏菩薩白佛言：「世尊!何因、何緣，彼國人民胎生化生?」佛告慈氏：「若有眾生，以疑惑心修諸功德，願生彼國，不了佛智，不思議智、不可稱智、大乘廣智、無等無倫最上勝智，於此諸智，疑惑不信。然猶信罪福修習善本，願生其國。此諸眾生生彼宮殿，壽五百歲，常不見佛，不聞經法，不見菩薩、聲聞聖眾。是故於彼國土，謂之胎生。若有眾生，明信佛智，乃至勝智，作諸功德，信心回向，此諸眾生，於七寶華中自然化生，跏趺而坐，須臾之頃，身相光明智慧功德，如諸菩薩具足成就。複次，慈氏，他方諸大菩薩，發心欲見無量壽佛，恭敬供養及諸菩薩聲聞之眾，彼菩薩等，命終得生無量壽國，於七寶華中自然化生。彌勒當知，彼化生者智慧勝故。其胎生者皆無智慧。於五百歲中，常不見佛，不聞經法，不見菩薩諸聲聞眾，無由供養於佛，不知菩薩法式，不得修習功德。當知此人，宿世之時，無有智慧，疑惑所致。」(48)
《無量壽經》是傳入中國較早的阿彌陀經，根據此經，只要聞聽佛經佛法，口誦阿彌陀佛，心想西方淨土的人，其壽命終時，阿彌陀佛和眾菩薩就會接引他往生西天極樂淨。他的生命會在西方淨土世界的七寶池、八功德水中育化後，從蓮花中化生出世，但他化生出世的時間，則由前生修行的業力而定，分為「三輩九品」，即「三等九級」，這在《觀無量壽經》得到更為詳盡的描述。敦煌壁畫為了形象地表現這一內容，在蓮花含苞或剛開的蓮花中畫一些或坐或立的童子，稱之為化生童子。入唐以來，隨著經變畫的出現，化生童子首先在西方淨土變中大量出現。為了表現「三輩往生」、「九品往生」，敦煌唐五代宋初的石窟壁畫中，繪製了九個童子在待開的蓮花中若隱若現。敦煌莫高窟第44窟北壁人字披下、第148窟東壁南側、第180窟主室北壁、第197窟北壁(圖4)、201窟主室北壁、205窟主室北壁、393窟西壁都明確標明了按照「九品往生」所繪的化生童子。這些化生童子在蓮花中隱約可見，正好表現了新生命孕育與誕生的過程。
圖4 莫高窟第197窟北壁九品往生
特別需要強調的是，入唐以來，敦煌石窟壁畫在表現西方淨土中的蓮花化生觀念時，完全突破了僅僅在蓮花中化生的形式，而是在化育生命的七寶池、八功德水中，描繪了大量充滿現實生活情趣的兒童形象。莫高窟第220窟南壁的化生童子，可謂唐代初期最為典型的代表。此窟南壁圖像，學者一般認為是《阿彌陀經變》，在整壁下部水池當中，繪有兩組化生童子，他們有的胡跪於含苞待放的蓮花中，有的雙手合十，虔誠地立於快開放的蓮花中，最引人注目的則是兩組在蓮花上或倒立、或疊羅漢的童子，他們憨態可掬，無憂無慮，完全突破了化生童子僅處於蓮花之中的形式，生動活潑的畫面，為極樂世界平添了幾分人間的樂趣。敦煌變文S.6551《佛說阿彌陀經講經文》云：
今言無量壽國，或言淨土，或稱極樂世界，或稱常樂之鄉，
或稱安養之方，差別眾名，不可具說。且初言淨方，言淨土者，有兩般淨：第一有情淨，第二無情淨。言有情淨者，無三惡道；無十善不(不善)，無四百四病，無黃門二刑，無蚖蛇蝮蠍及諸毒蟲、毒鳥、毒獸等。無有女人，純是男子。無百八煩惱，皆共卅七菩提分法。無有聲聞，純是菩薩。無有胎生、卵生、溼生，皆是化生。非異熟業之招感，並一生補處，十地菩薩連(蓮)花生，不同諸處受異熟業，蟲蛆金翅鳥等，受化生身。無有刀兵，無有奴婢，無有欺屈，無有饑饉，無有王官，即是無量壽佛為國王，觀音勢志(至)為宰相，藥上藥王作梅錄，化生童子是百姓。不是納谷納麥，納酒納布。唯是朝獻花香，暮陳梵贊，更無別役……(49)化生童子在西方極樂世界裡，是以無量壽佛的「百姓」身份出現的，因而總要表現「百姓」的生活。因此，敦煌石窟壁畫中的西方淨土世界裡，就出現了各種各樣反映兒童現實生活的畫面。
圖5 莫高窟第400窟南壁童子騎象
敦煌石窟壁畫中，西方淨土世界出現的兒童形象主要出現在阿彌陀經變和觀無量壽經變中。阿彌陀經變主要依姚秦鳩摩羅什所譯《阿彌陀經》所繪，童子多繪於七寶池中，中晚唐以後在其他部位也繪有童子像。如莫高窟第44窟北壁人字披下、88窟南壁、107窟北壁、136窟南北壁、138窟南壁、142窟南北壁、146窟南壁、156南壁、164窟北壁、165窟南壁、196窟南壁、205窟北壁、220窟南壁、224窟南壁、235窟南北壁、321北壁、331窟北壁、335窟南壁、361窟南壁、400窟南壁(圖5)等(其中44、136、156、205、220、321、331等窟中的阿彌陀經變，榆林窟第33窟主室北壁、34窟主室北壁，在施萍婷先生主編的《敦煌石窟全集·阿彌陀經畫卷》中，被認為是無量壽經變)。前述莫高窟第220窟中的童子早已為人們所熟知，而晚唐、北宋時期阿彌陀經變中的兒童形象也有特色。如莫高窟晚唐第107窟北壁阿彌陀經變下部水池中央，繪三童子舞蹈，其中一童子跳長鼓舞，周圍欄杆下有對稱四童子，或探頭欄外，或憑欄相望，十分可愛。在晚唐第196窟南壁《阿彌陀經變》中，亦繪幾身童子嬉水。下部水池中，一童子正欲翻越橋邊欄杆，向池中跳去；左上部水池中，兩童子在水中嬉戲，其中一童子已至水邊欄杆，伸手欲拉另一童子；在水中的另一童子，一手伸向同伴，一手欲扶欄杆，目光卻向著大殿中的佛像，充滿了生活情趣。第400窟南壁為西夏時期所繪阿彌陀經變，下部水池中，一大象立於蓮花之上，一童子站在大象背上攀爬欄杆，更是別具一格。
敦煌石窟中的觀無量壽經變，主要依劉宋時期畺良耶舍譯《觀無量壽經》所繪，觀無量壽經變是淨土經變中數量最多的經變畫之一，據施萍婷先生統計，唐宋時期敦煌石窟中的觀無量壽經變達89鋪(50)。觀無量壽經變中的童子圖像也主要出現在「七寶池」中，是西方淨土變中繪童子最多、內容最豐富的經變。目前，在我們所調查的洞窟中，有童子圖像的觀無量壽經變是：莫高窟第117窟南壁、126窟北壁、129窟南壁、148窟東壁門南、171南北壁、172南北壁、176南壁、159窟南壁、180窟北壁、東壁門北、188窟南壁、197窟北壁、199窟北壁、201窟北壁、217窟北壁、231窟南壁、240窟南壁、379窟主室南壁、446窟南壁榆林窟、第25窟主室南壁、35窟主室西壁、38窟主室北壁等。莫高窟第217窟南壁盛唐觀無量壽經變中的七寶地上，眾菩薩圍繞在觀音周圍，旁繪5童子，其中一童子欲攀越欄杆，兩童子正在疊羅漢，一童子在旁做保護狀，一童子在旁觀望，中央舞池兩側各繪一童子拜供養菩薩。這組童子畫面更無佛經依據，完全是畫家添加上的，為整個經變畫增加了現實生活的氣息。第159窟主室南壁中唐繪觀無量壽經變(圖6)中，在下部水池及木橋上，繪有兩組共12位童子，除了在水中嬉戲的兒童外，在水池兩邊的木橋上分別有一組兒童玩耍的畫面，右側木橋上有5個童子，一個剛從水中出來準備上橋，一個已到橋的中部，兩個已到橋上(其中一個還騎在另一個背上)，一個還在橋上張望，充滿了濃濃的生活情趣。至於榆林窟第25窟南壁、第197窟主室南壁中唐繪觀無量壽經變則用九朵蓮花中或蹲或坐(其中一童子已從蓮花中化生成人，在佛座前拜佛)的童子來表示九品往生觀念，並在水池兩側平臺上繪兩組拜佛圖，最為可愛。英國博物館藏絹畫Ch.xxxiii.003《觀無量壽經變》(9世紀前半葉)下部水池兩側木橋上，分別繪有兩童子在橋上合掌拜佛，一童子胡跪於橋中，一童子盤腿座在橋上大佛下，左側一組雖然漫漶，但大致輪廓尚可辨認。
五代、宋(西夏)時期，出現了沒有寶樹、寶池、寶樓閣、天花、天樂、寶鳥，而以滿壁菩薩坐蓮花來表現淨土世界的經變，在宋夏時期的許多洞窟中，都出現了這種格式相同的淨土變相，學者將這種經變畫稱為「簡單的淨土變」。因為在這些經變畫中，說法的主尊是阿彌陀佛，所以這種經變畫仍然表現的是西方淨土世界。這些簡單的淨土變出現出了許多看似雷同，實則形式各異的童子圖像，這些童子出現的位置也不拘一格，我們調查的洞察中，有下列一些洞窟：莫高窟第27窟南北壁、30窟北壁、34窟南北壁、38窟南北壁、39窟前室南壁、65窟南壁、70窟南壁、78窟南北壁、81、83、84、87窟南北壁、151窟南北壁、224窟北壁、265窟東壁門南北兩側、306窟東壁、307窟前室門南北兩側、主室東西南北四壁、328窟南北壁及東壁門上、354北壁、367窟南北壁、378窟南北壁及東壁、400窟東壁門南北兩側、榆林窟第13窟、14窟、第15窟等。莫高窟第307窟前室西壁(圖7)，主室四壁，基本上都是我們所說的簡單淨土變，在滿壁聽法菩薩的空隙間，到處都有在蓮花上作各種動作的兒童形象，筆者初步統計有69個，是整個莫高窟兒童形象最多的洞窟，可以說是一個小型的幼兒園。
圖6 莫高窟第159窟南壁觀無量壽經變中的兒童
圖7 莫高窟第307窟前室西壁門北
如前所言，從唐代前期開始，西方淨土世界中的化生童子就逐漸突破蓮花化生的概念，甚至完全脫離蓮花化生的涵義，變成現實生活中的兒童形象，即便是處在蓮花中的兒童，也僅僅具有象徵意義，這在晚唐、五代、宋初的壁畫中表現的非常突出。並且，受西方淨土思想的影響，唐宋時期，莫高窟其他經變畫中也出現了化生童子。最有代表代表性的是藥師經變。藥師經變。亦稱東方藥師淨土變。敦煌石窟中的藥師經變，主要依據隋達摩笈多譯《佛說藥師如來本願經》及唐玄奘譯《藥師琉璃光如來本願功德經》等經典所繪。
《佛說藥師如來本願經》言：
彼佛國土一向清淨，無女人形，離諸欲惡，亦無一切惡道苦聲，琉璃為地，城闕、垣牆、門窓、堂閣柱梁、鬥拱、周匝羅網，皆七寶成，如極樂國，淨琉璃界莊嚴如是。(51)《藥師琉璃光如來本願功德經》言：
由於各譯本佛經中都有藥師佛土「極樂國」，亦「如西方極樂世界」，所以在諸多藥師經變中都繪有七寶池及化生童子。我們已調查的洞窟中，有兒童圖像的洞窟是：莫高窟第6窟北壁、12窟北壁、18窟北壁、148窟東壁門北、159窟北壁、164窟南北壁、180窟南壁、202窟東壁門南、235窟西壁、240窟北壁、307窟甬道、359窟北壁、361窟北壁、400窟北壁。第148窟東壁門北中唐繪藥師經變中的童子是藥師經變中兒童最多的經變，筆者統計下部水池中有19個童子，皆在水中嬉戲，周圍的蓮花上則空無一物。第361窟北壁藥師經變下部水池中，除了水中遊玩的兒童外，特別還有兩個童子在平臺舞蹈，和148窟東壁門南觀經變中舞蹈的童子有異曲同工之妙。
莫高窟報恩經變中的童子，主要依據《大方便佛報恩經》所繪。目前我們調查的洞窟中，莫高窟第12窟東壁門南、第85窟南壁、138窟北壁、200窟南壁、231窟東壁門南等窟中繪有兒童圖像。而報恩經變中化生童子形象的出現，與報恩經序品中的有關記載有關。
《大方便佛報恩經》卷1《序品第一》言：
爾時，世尊熙怡微笑，從其面門放五色光，過於東方無量百千萬億佛土。彼有世界，名曰上勝，其佛號曰喜王如來、應供、正遍知、明行足、善逝、世間解、無上士、調御丈夫、天人師、佛、世尊。國名嚴盛，其土平正，琉璃為地，黃金為繩，以界道側。七寶行樹，其樹皆高盡一箭道，花果枝葉次第莊嚴，微風吹動，出微妙音，眾生樂聞，無有厭足。處處皆有流泉浴池，其池清淨，金沙布底，八功德水盈滿其中；其池四邊有妙香花、波頭摩花、分陀利花、跋師迦花，青黃赤白，大如車輪而覆其上；其池水中，異類諸鳥相和而鳴，出微妙音，甚可愛樂；有七寶船亦在其中，而諸眾生自在遊戲。其樹林間，敷師子座，高一由旬，亦以七寶而校飾之，復以天衣重敷其上，燒天寶香，諸天寶花遍布其地。喜王如來而坐其上，結跏趺坐。(53)報恩經中沒有關化生的記載，但序品中的這段記載，卻描繪了和西方極樂世界大體相同的佛國世界，因此報恩經變的化生童子很可能是受到西方淨土思想的影響。報恩經變中的化生童子，以莫高窟第85窟最有代表性。
報恩經變之外，據筆者調查，在莫高窟第156窟主室東壁門南《金光明經變》下部水池中，有對稱6童子，第196窟主室南壁《金光明經變》下部水池中有4童子坐蓮花中，第158窟主室東壁門南《思益梵天問經變》下部水池中，也繪有一童子，另外在156窟主室窟頂北披《華嚴經變》右下角有5童子，是目前我們發現的唯一一幅有童子圖像的《華嚴經變》，至於華嚴經變中的善財童子五十三參中的善財童子，因其兒童特徵不明顯，我們未作統計。這些經變中的兒童形象都沒有經典依據，雖然出現的次數較少，但明顯地受到淨土思想的影響，由此我們也更能體會到敦煌石窟壁畫內容的大眾化特色。
另外，莫高窟第16窟、55窟、130窟(在中層甬道)、152窟、233窟、256窟等洞窟中甬道南北兩壁都繪有化生童子。根據筆者的調查，一般甬道南北兩壁均繪有9個童子在蓮花中作著各種動作(如16窟、256窟)，這種形式的畫面，在莫高窟第366窟南北壁(圖8)、368窟中出現過，因而筆者認為，很可能與九品往生觀念有關。
圖8 莫高窟第366窟南壁蓮花童子
受西方淨土思想中化生童子的影響，唐宋時期，以莫高窟為敦煌石窟壁畫中，多處部位都出現了或立或座於蓮花中的兒童。如莫高窟第326窟西壁、329窟西壁龕外兩外側都繪有蓮花童子，特別是第329窟西壁龕外兩側的4身童子，最為可愛，且因其為開放洞窟，其童子形象更是為眾多的現代觀眾所了解。
另外，學者還認為唐宋時期兒童圖像的出現當與化生信仰的世俗化及唐宋時期「磨喝樂」(摩侯羅)形象的流行有關(54)，但敦煌地區有關「磨喝樂」的文獻資料不多，估計受此影響較小，對此，筆者將另文專論。
綜上所述，不管是從母體中誕生的兒童，還是從蓮花中化生的童子，敦煌壁畫中的兒童形象都真實地再現了生命本真形象。敦煌石窟中的兒童，大多赤身裸體，憨態可掬，天真無邪，健康快樂，這些兒童形象在佛教內容的石窟壁中出現，有的有佛經依據，有的無法找到佛經依據，對世事滄桑、生老病死的成人世界，兒童世界的簡單純潔更能給人類帶來永恆和美好的未來。
母子親情是超越價值判斷的人類普世情感。在中國以「孝」為中心的倫理觀念下，更多地強調了在「孝」的絕對價值判斷下，子女對於父母、家庭的責任和義務，因此，在表現兒童生活時，更多強調父母、社會的教誨教育及兒童在此種教育下的行為趨向，價值判斷超越人性本能，對於母子天性及兒童在父母慈愛之下所享受的快樂和成長過程，則表現不夠。檢之正史及唐宋筆記、類書等傳世文獻，我們更多地看到其所記錄的兒童生活，或聰敏機警，與眾不同；或勵志篤學，幼年得志；或德行高尚，成為典範。我們不妨舉幾例如下：
《舊唐書·劉晏傳》：
劉晏，字士安，曹州南華人。年七歲，舉神童，授秘書省正字。（55）《新唐書·劉晏傳》：
劉晏，字士安，曹州南華人。玄宗封泰山，晏始八歲，獻頌行在，帝奇其幼，命宰相張說試之，說曰：「國瑞也。」即授太子正字。公卿邀請旁午，號神童，名震一時。（56）《明皇雜錄·神童劉晏》：
玄宗御勤政樓，大張樂，羅列百妓。時教坊有王大娘者，善戴百尺竿，竿上施木山，狀瀛州方丈，令小兒持絳節出入於其間，歌舞不輟。時劉晏以神童為秘書正字，年方十歲，形狀獰劣，而聰悟過人。玄宗召於樓上簾下，貴妃置於膝上，為施粉黛，與之巾櫛。玄宗問晏曰：「卿為正字，正得幾字?」晏曰：「天下字皆正，唯『朋』字未正得。」貴妃復令詠王大娘戴竿，晏應聲曰：「樓前百戲競爭新，唯有長竿妙入神。誰謂綺羅翻有力，猶自嫌輕更著人。」玄宗與貴妃及諸嬪御歡笑移時，聲聞於外，因命牙笏及黃文袍以賜之。（57）劉晏幼時故事，後來被寫進廣泛流傳的《三字經》中：「唐劉晏，方七歲，舉神童，作正字，彼雖幼，身已仕」，幾乎成為家喻戶曉的人物。
《舊唐書·韋述傳》：
韋述，司農卿弘機曾孫也。父景駿，房州刺史。述少聰敏，篤志文學。家有書二千卷，為兒童時，記覽皆遍。人駭異之。景龍中，景駿為肥鄉令，述從父至任。洺州刺史元行衝，景駿之姑子，為時大儒，常載書數車自隨。述入其書齋，忘寢與食。行衝異之，引與之談，貫穿經史，事如指掌，探賾奧旨，如遇師資。又試以綴文，操牘便就。行衝大悅，引之同榻曰：「此吾外家之寶也。」（58）《舊唐書·殷侑傳》：
殷侑，陳郡人。父懌。侑為兒童時，勵志力學，不問家人資產。及長，通經，以講習自娛。貞元末，以五經登第，精於歷代沿革禮。（59）《大唐新語·舉賢》：
狄仁傑為兒童時，門人被害者，縣吏就詰之。眾鹹移對，仁傑堅坐讀書。吏責之，仁傑曰：「黃卷之中，聖賢備在，猶未對接，何暇偶俗人而見耶?」（60）《大唐新語·聰敏》：
盧莊道，年十三，造於父友高士廉，以故人子引坐。會有獻書者，莊道竊窺之，請士廉曰：「此文莊道所作。」士廉甚怪之，曰：「後生何輕薄之行!」莊道請諷之，果通。復請倒諷，又通。士廉請敘良久，莊道謝曰：「此文實非莊道所作，向窺記之耳。」士廉即取他文及案牘試之，一覽倒諷，並呈己作文章。士廉具以聞，太宗召見，策試，擢第十六，授河池尉。（61）《唐語林·賞譽》：
貞觀中，蜀人李義府八歲，號神童。至京師，太宗在上林苑便對，有得烏者，上賜義府。義府登時進詩曰：「日裡揚朝彩，琴中伴夜啼；上林多許樹，不借一枝棲。」上笑曰：「朕以全樹借汝。」後相高宗。（62）《太平廣記·嘲誚二·賈嘉隱》：
賈嘉隱年七歲，以神童召見。長孫無忌、徐世勣於朝堂立語。徐戲之曰：「吾所倚者何樹?」曰：「松樹。」徐曰：「此槐也，何得言松?」嘉隱曰：「以公配木，何得非松邪?」長孫復問之：「吾所倚何樹?」曰：「槐樹。」長孫曰：「汝不復矯邪?」嘉隱曰：「何煩矯對，但取其鬼對木耳。」年十一、二，貞觀年被舉，雖有俊辯，儀容醜陋。嘗在朝堂取進止，朝堂官退朝並出，俱來就看。餘人未語，英國公李勣先即諸宰貴云：「此小兒恰似獠面，何得聰明?」諸人未報，賈嘉隱即應聲答之曰：「胡頭尚為宰相，獠面何廢聰明。」舉朝人皆大笑。（63）《太平廣記·神仙·李泌》引《鄴侯外傳》：
李泌字長源，趙郡中山人也……泌幼而聰敏，書一覽必能誦，六七歲學屬文。開元十六年，玄宗御樓大酺，夜於樓下置高坐，召三教講論。泌姑子員俶，年九歲，潛求姑備儒服，夜升高坐，詞辨鋒起，譚者皆屈。玄宗奇之，召入樓中，問姓名。乃曰：「半千之孫，宜其若是。」因問：「外更有奇童如兒者乎。」對曰：「舅子順，年七歲，能賦敏捷。」問其宅居所在，命中人潛伺於門，抱之以入，戒勿令其家知。玄宗方與張說觀棋，中人抱泌至。俶與劉晏，偕在帝側，及玄宗見泌，謂說曰：「後來者與前兒絕殊，儀狀真國器也。」說曰：「誠然。」遂命說試為詩，即令詠方圓動靜。泌曰：「願聞其狀。」說應曰：「方如棋局，圓如棋子，動如棋生，靜如棋死。」說以其幼，仍教之曰：「但可以意虛作，不得更實道棋字。」泌曰：「隨意即甚易耳。」玄宗笑曰：「精神全大於身。」泌乃言曰：「方如行義，圓如用智，動如逞才，靜如遂意。」說因賀曰：「聖代嘉瑞也。」玄宗大悅，抱於懷，撫其頭，命果餌啗之。遂送忠王院，兩月方歸。仍賜衣物及彩數十。且諭其家曰：「年小，恐於兒有損，未能與官，當善視之，乃國器也。」（64）這件事在後來歐陽修、宋祁修《新唐書》時被正式記錄於官修正史當中(見《新唐書》卷139《李泌傳》)，成為歷代表彰兒童聰穎好學的典範。
《太平廣記·神仙·孫思邈》：
孫思邈，雍州華原人也，七歲就學，日誦千餘言，弱冠，善談莊、老及百家之說，亦好釋典。洛陽總管獨孤信，見而嘆曰：「此聖童也，但恨其器大識小，難為用也。」(65)《太平廣記·幼敏》引元稹《長慶集序》：
白居易，季庚之子，始生未能言，默識之無二字，乳媼試之，能百指而不誤。間日複試之，亦然。既能言，讀書勤敏，與他兒異。五六歲識聲韻，十五志詩賦，二十七舉進士。貞元十六年，中書舍人高郢掌貢闈，居易求試，一舉擢第。明年，拔萃甲科。由是習性相近遠、求玄珠、斬白蛇等賦，為時楷式，新進士競相傳於京師矣。會憲宗新即位，始用為翰林學士。(66)從傳世文獻所記載的兒童事跡，我們大體可以看出，其所記載的兒童都是作為「榜樣」或「典型」來推崇的，目的在於教育兒童模仿或追求。敦煌文獻中的《太公家教》、《雜抄》、《孔子項託相問書》、《百行章》、《蒙求》等諸多童蒙讀物，正是教育兒童如何成為這種「神童」，或「典範」的文本。其內容大多是關於天地自然、日常生活的常識、社會生活的規範以及為人處事的倫理道德，這些內容也正是當時敦煌大眾所普遍接受的知識與思想，所以這些知識是在教導兒童如何成為這種規範下的楷模，而不在反映兒童的生活。P.3883《孔子項託相問書》中有一段孔子與項託的對話言：
夫子曰：「善哉!善哉!吾與汝共遊天下，可得已否?」小兒答曰：「吾不遊也。吾有嚴父，當須待之；吾有慈母，當須養之；吾有長兄，當須順之；吾有小弟，當須教之。」所以不得隨君去也。夫子曰：「吾車中有雙陸局，共汝博戲如何?」小兒曰：「吾不博戲也。天子好博，風雨無期；諸侯好博，國事不治；吏人好博，文案稽遲；農人好博，耕種失時；學生好博，忘讀書詩；小兒好博，笞撻及之。此是無益之事，何用學之?」(67)筆者曾講到，孔子與項託的對話，事實上是項託所代表的一般大眾的知識與思想系統與孔子所代表的精英的知識與思想系統之間的對話，從中我們能夠體會到大眾知識與思想在社會生活中的意義。並且有一點可以肯定的是項託對話中的觀念與當時社會主流價值觀念的高度一致性。所以我們在看到項託聰穎之外，更能感受到社會生活對兒童的期待和要求。而即便是象《父母恩重經講經文》這樣在敦煌社會中普遍流傳的通俗文本中，對兒童生活的描寫也是基於「孝」原則下，強調母親育兒的艱辛，表現的重點是母親而不是孩童。所以無論是傳世文獻，還是敦煌出土文獻，我們更多地看到的是教育兒童的道德規範，是當時社會普遍認同的「好孩子」的標準。在這一知識背景下，我們看到的是被模式化了的「高大全」式的兒童，而在現實生活中真實存在的歡樂與幸福，卻被忽略了，以至於我們今天再來追尋這一童年的足跡時，既缺少這方面的文字記載，更缺乏圖像方面的資料。而在這一點上，佛教經典為我們提供了許多兒童生活的細節。在佛教本生、因緣及佛傳故事中，不少地方都對父母親情下的兒童生活進行了細膩的描寫，從中我們能夠感受到在父母營造的溫馨環境中，兒童健康成長的足跡。因此，我們在閱讀佛傳、本生、因緣故事的過程中注意到，有許多故事是超越宗教本身，而宣揚人間至真至美的感情，與其將其看作佛教經典來研讀，還不如將其作為文學作品來欣賞，更能激起我們對人性中最美好感情的嚮往和讚美。也正因為如此，才給敦煌石窟藝術的創作者們提供了創作的依據和想像的空間。敦煌石窟壁畫在表現這些細節時，便以現實社會中的兒童生活為藍本，把現實生活中的兒童生活移植到壁畫內容中。
(一)舔犢之情憶童年
舔犢之情是生命界一種普遍的自然情感，對人類社會來說，更是至善至美的感情流露。兒童生命脆弱，更需父母呵護。佛教從一切有情生命皆平等的觀念出發，讚美、歌頌了這種純真的感情，表現了一個幼小生命在父母關愛下安全、健康的成長過程。
《賢愚經》載：
佛告王曰：過去久遠阿僧祇劫，此閻浮提，有一大國，名波羅捺，於時國王，名波羅摩達。爾時國王，將四種兵，入山林中，遊行獵戲。王到澤上，馳逐禽獸，單只一乘，獨到深林，王時疲極，下馬小休。爾時林中，有師子，懷欲心盛，行求其偶，困不能得，值於林間，見王獨坐，淫意轉隆，思欲從王，近到其邊，舉尾背住。王知其意，而自思惟：「此是猛獸，力能殺我，若不從意，儻見危害。」王以怖故，即從師子，成欲事已，師子還去。諸兵群從，已復來到，王與人眾，即還宮城。爾時師子，從是懷胎，日月滿足，便生一子，形盡似人，唯足斑駁。師子憶識，知是王有，便銜擔來，著於王前。王亦思惟，自憶前事，知是己兒，即收取養，以足斑駁，字為迦摩沙波陀，晉言駁足。養之漸大，雄才志猛，父王崩亡，班足繼治。(68)《賢愚經》中的這段記載，在莫高窟第98窟北壁西起第九幅屏風畫中得到真實的再現，圖中母獅口銜一幼兒來到王城下，國王見此，便憶前事，知道母獅所銜乃是自己骨肉，於是派人來到城外，接幼兒回城，並為之建房收養。畫面榜題曰：「獅子知是王胤，銜來至王門。(王)亦知之，遂造人舍，入宅便長養。」畫面選取了母獅銜子與國王收養兩個主要畫面，恰到好處地表達了兒童所享受到時的舔犢之情(圖1)。與此有異曲同工之妙的是莫高窟第231窟東壁門南母鹿銜女與仙人收養的畫面。這幅壁畫依據《大方便佛報恩經》卷3《論議品第五》「鹿母夫人故事」所繪。該經言：
圖1 莫高窟第99窟北壁西起第九幅屏風畫無惱指發鬘品之母獅銜子(五代)
爾時有國號波羅奈。去城不遠有山，名曰聖所遊居，以有百千闢支佛住此山中故，無量五通神仙亦住其中。以多仙聖止住其故，號聖遊居山。其山有一仙人住在南窟，復有一仙住在北窟。二山中間有一泉水，其泉水邊有一平石。爾時南窟仙人在此石上，浣衣洗足已，便還所止。去後未久，有一雌鹿來飲泉水。次第到浣衣處，即飲是石上浣垢衣汁。飲此衣垢汁已，回頭反顧，自舐小便處。爾時雌鹿尋便懷妊，月滿產生。鹿產生法，要還向本得胎處。即還水邊，住本石上，悲鳴宛轉，產生一女。爾時仙人聞此鹿悲鳴大喚。爾時南窟仙人聞是鹿大悲鳴聲，心生憐愍，即出往看，見此雌鹿產生一女。爾時鹿母宛轉舐之，見仙人往，便舍而去。(69)敦煌石窟壁畫中有多幅依《大方便佛報恩經》所繪的《報恩經變》，只有第231窟東壁門南報恩經變中描繪上述情節，更顯珍貴。《賢愚經》中母獅銜子的情節和《大方便佛報恩經》中母鹿銜子的情節，在敦煌石窟壁畫中並不多見，但壁畫中流露的時代氣息，卻使我們深深感受到母愛的偉大，及唐宋時期幼兒在父母關愛下健康成長的時代印記。
在母愛的呵護下，每個孩子都會享受到快樂和幸福。母愛永存，兒童的幸福就永存。《大乘入楞伽經》卷7《偈頌品》中有「如母語嬰兒，汝勿須啼泣；空中有果來，種種任汝取。我為眾生說，種種妄計果；令彼愛樂已，法實離有無。」(70)之語，經文意在宣揚一切客觀事物都不真實，皆由心中幻想致。此即《楞伽經》中的「母語嬰兒喻」。為了表現這一佛教經義，莫高窟畫工選取了日常生活中的情節，描繪了一小兒啼哭撒嬌，母親以水果哄兒童停止哭鬧的畫面。充分表現了兒童的天真無邪與母親的慈愛之情，真實再現了兒童生活的細節，莫高窟第55窟窟頂東披、61窟南壁、85窟窟頂東披都繪有此情節(71)。
據《法華經·藥王菩薩本事品》所言佛對宿王華菩薩說：
此經能救一切眾生者，此經能令一切眾生離諸苦惱，此經能大饒益一切眾生，充滿其願。如清涼池!能滿一切諸渴乏者，如寒者得火，如裸者得衣，如商人得主，如子得母，如渡得船，如病得醫，如暗得燈，如貧得寶，如民得王，如賈客得海，如炬除暗；此法華經亦復如是，能令眾生離一切苦、一切病痛，能解一切生死之縛。」(72)莫高窟217窟南壁《法華經變》左下部，有一幅「得醫圖」，畫面描繪了一座垂柳掩映下的庭院，廳堂內，一貴夫人坐在華麗的大床上，另一婦女懷抱小兒，相對而座。從畫面看，床上夫人似有病，左側門外臺階下，一年輕女子帶著一位貌似印度人的醫生，手柱拐杖，往裡行走。後面還跟著一年輕女子，手捧藥盒。學者認為這是表現信奉《法華經》「如子得母」，「如病得醫」的情節(73)。近年來也有學者認為莫高窟第217窟南壁所繪並非《法華經變》而是依佛陀波利所譯《佛頂尊勝陀羅尼經》所繪的《佛頂尊勝陀羅尼經變》，上述畫面所描述的是因聽聞陀羅尼功德而轉生貴族之家的人(74)。
同樣，定名為《法華經變》的莫高窟第31窟窟頂東披，有一幅「玩布偶圖」，學者認為是依據《法華經·隨喜功德品》而繪(75)。我們注意到玩布偶圖前有一庭院，正堂房內坐一夫人，房前一婦女懷(可能是侍女)懷抱嬰兒。這裡我們暫且不論莫高窟第217窟、第31窟所繪究竟依據哪一部佛經，但其中對兒童生活中細節描寫，卻再現了母子情深這一人類至真至純的情感。
(二)欄車相擁說幸福
「欄車」即我們現在常見的嬰兒推車，甘肅博物館所藏絹畫《報父母恩重經變》榜題中明確寫明為「欄車」，可見是當時通用的名稱。欄車相擁，是古代兒童幼年生活的一個真實細節。
敦煌文獻P.2418《父母恩重經講經文》，是依據中國人偽造的佛經《父母恩重經》而演繹的講經文，該講經文細緻描繪了孩子從出生到三歲時，父母養育的艱辛：
慈母德，實堪哀，十月三年受苦災；
冒熱衝寒勞氣力，回幹就溼費心懷。
憂憐不啻千千度，養育寧論萬萬回；
既有爾多恩德事，爭合孤負也唱將來。
經：受如是苦，生我此身，咽苦吐咁，抱持養育。洗濯不淨，無憚劬勞。忍熱受寒，不辭辛苦。幹處兒臥，溼處母眠。三年之中，飲母白血。
此唱經文，分之為二。初解辛勤保護，次釋回幹就溼。兩段不同，且是第一辛苦保護。經道如是辛苦，生我此身。至不辭辛苦。
此是世尊告阿難道。娑婆濁世，一切眾生，皆因父母所生，咽苦吐甘，專心保護，抱持養育，不離懷中。洗濁(濯)之時，豈辭寒熱。若是家翁在上，伯叔性難。晝夜不憚劬勞，旦夕常懷憂懼。衝寒受熱，蓋是尋常，臺舉女男，不辭辛苦。顏容憔悴，形貌汪羸。爭忍長成，不生酬答。
若是嚴天月，苦惱難申說。
手冷徹心酸，十指從頭烈(裂)。
一伴餵孩兒，伏仕(事)又依時節。
伯叔及翁婆，由(猶)更嫌痴拙。
往往淚如婆，時時心似割。
無處說心誠，苦惱如何徹。
只為小嬰孩，洗濁(濯)無時節。
更深上(尚)未眠，顛墜身羸劣。
就中苦是阿娘身，臺舉孩兒豈但頻；
洗浣寧辭寒與熱，抱持不惓苦兼辛。
時時愛被翁婆怪，往往頻遭伯叔嗔；
只為這嬰孩相系絆，致令日夜費心神。
所以經雲，受如是苦，咽苦吐甘，抱持養育云云至不辭辛苦。上說第一辛勤保護也。第二，回乾就溼者。經道乾處兒臥，溼處母眠，三年之中，飲母白血。若是九夏洗浣，稍似不難，最是三冬，異常辛苦。有人使喚，由(猶)可辛勤，若是無人，皆須自去。堂前翁婆伯叔，日日祗承。懷抱吱騃小孩兒，又朝朝臺舉，一頭洗濁(濯)穢汙，一伴又餵飼女男。溼處母眠，乾處兒臥。十月之內，受無限難辛；三年之中，飲沒量多血乳。致使娘娘形貌，日日汪羸；慈母顏容，朝朝瘦悴。
為了形象地表現這一內容，莫高窟第156窟前室西壁頂部繪有一幅母親手推嬰兒車的畫面(圖2)。甘肅博物館所藏絹畫《報父母恩重經變》，則更為詳盡地描繪了這一情節。其中兩幅榜題為「父母養育臥在欄車時」、「或在欄車搖頭弄腦時」，與莫高窟第156窟所繪極為相似。特別是題為「父母養育臥在欄車時」的畫面，更描繪了父母在田間勞作，將幼子放進欄車帶到地頭，田裡禾苗青青，地邊幼兒安臥，是一幅多麼富有生活情趣的畫面啊!儘管畫面意在強調父母育兒的艱辛，但我們還是通過這一畫面，了解到唐宋間普通勞動者家庭兒童的生活環境和成長環境。筆者曾強調指出，敦煌石窟不同內容的壁畫中，有多幅表現孝道內容的畫面。而最直白的，莫過於《父母恩重經變》(76)。因此在莫高窟第449窟東壁門北、第170窟北壁的《父母恩重經變》圖中，我們也看到了類似的「欄車」(77)。莫高窟現存《父母恩重經變》4鋪，分別繪於第156、170、239、449窟，時間上大致從晚唐到北宋。這些壁畫雖則意在強調父母養育子女的艱辛，卻也使我們不僅了解了唐宋時代對嬰兒車的稱呼，也對父母親親情下的兒童生活細節有了更直觀的了解。
(三)父母肩頭享快樂
我們每個人都不會忘記小時候被父母扛肩頭的情景。因為科學技術的發展，這一生活經歷被越來越多地通過圖像的形式記錄下來，成為人們美好的回憶。但是，在遙遠的古代，把這一情節記錄下來的圖像並不多見，且隨著時間的推移，不少圖像逐漸消失於歷史的長河中，不復再現。而敦煌石窟壁畫中「負子而行」的形象，則使我們穿越時空遂道，重溫兒時的時光。
敦煌石窟壁畫中「負子而行」的畫面，主要出現在北朝至隋代的本生、因緣故事畫中。《賢愚經》卷1《須闍提品》中記述特叉尸利國國王最小太子修婆羅提致(善住)在即將受到大臣羅睺進攻時，言道：
時王即便將婦抱兒(筆者註：即須闍提太子)，相將而去，欲至他國。時有二道，一道七日，一道十四日。初發惶懅，唯作七日糧調，規俟一人而已，既已出城，其心憒亂，乃涉十四日道。已經數日，糧食乏盡，飢餓迷荒，無餘方計，憐愛其子，欲殺其婦，而欲自濟並用活兒。令婦在前擔兒而行，於後拔刀欲殺其婦。時兒回顧，見父拔刀欲殺其母，兒便叉手，曉父王言：「唯願大王!寧殺我身，勿害我母。」殷懃諫父，救其母命，而語父言：「莫絕殺我，稍割食之，可經數日。若斷我命，肉便臭爛，不可經久。」於是父母，欲割兒肉，啼哭懊惱，而割食之……(78)圖3 莫高窟第423窟須大拏本生中的負子前行(隋代)
莫高窟第296窟北壁用5個畫面表現了善住國王從城牆外將須闍提太子放下，王后「擔兒而行」的情節。在同一洞窟中，繪於西披的《賢愚經·微妙比丘尼品》，也繪有微妙為梵志時負子而行的畫面。莫高窟壁畫中，表現「負子而行」畫面最多的，當為第419窟(隋代)主室窟頂東披及第423(隋代)窟東披所繪須大拏太子本生故事(圖3)。佛本生故事《太子須大拏經》中，講到須大拏太子因布施被國王流放檀特山修行，有這樣一段記載：
太子與妃二子共載自御而去，前行已遠止息樹下。有婆羅門來乞馬，太子即卸車，以馬與之。以二子著車上，妃於後推，自入轅中步挽而去。適復前行，復逢婆羅門來乞車。太子即以車與之。適復前行，復逢婆羅門來乞。太子言：「我不與卿有所愛惜也；我財物皆盡。」婆羅門言：「無財物者，與我身上衣。」太子即解寶衣與之，更著一故衣。適復前行，復逢婆羅門來乞。太子以妃衣服與之。轉復前行，復逢婆羅門來乞。太子以兩兒衣服與之。太子布施車馬錢財衣被了盡，初無悔心大如毛髮。太子自負其男，妃負其女，步行而去。太子與妃及其二子，和顏歡喜相隨入山。(79)其中關於「太子自負其男，妃負其女」的描寫，在莫高窟第419、423窟壁畫中得到了很好的表達，從太子夫婦告別國王、途中布施到最後到達目的地，一路行程中都繪有太子夫婦「負子而行」的畫面。如果上述畫面還有宗教色彩的話，那麼，在甘肅博物館所藏絹畫《報父母恩重經變》中，有一榜題為「父母將子隨行加頸時」的畫面，也繪有一小兒在母親肩頭隨父母而行的畫面，則更有現實生活的氣息。「負子而行」，是父母慈愛之心的自然流露，是兒時幸福生活的親身體驗，當我們在現實生活中習慣了「負子而行」的場景時，應該知道我們的祖先早就為我們留下了兒時的珍貴記憶。
與「負子而行」相比，莫高窟唐宋壁畫中供養人「攜子而行」畫面，更能使我們感受到兒童隨父母參與社會生活的情景。供養人畫像是造窟功德主為祈願求福，同時也為了顯示自己或家庭的身份地位，在其所造洞窟內彩繪窟主及家庭的畫像。儘管造窟供養的目的在於宗教信仰，但是窟主(功德主)在造窟畫像時，還是把自己或空話中的兒童也畫進了供養人的行列。如大家所熟知的莫高窟第139窟主室東壁南側下部，一侍女懷抱嬰兒，旁邊兩童子跟隨一貴夫人身後；莫高窟第9窟東壁門南供養人行列中，分別於兩貴夫人間繪一童男、一童女，其中的男童就是為大家所熟知的騎竹馬圖。除此外，據我們不完全統計，在諸多供養人行列中，都發現了和家族長輩一起的兒童像，如莫高窟第192窟南壁、第196窟北壁右下角、中心佛壇背屏北向面下部、第205窟主室東壁北起第1身、第431窟東壁南側、南壁東側，榆林窟第29窟主室南壁門東、第39窟甬道南北壁等，都是通過兒童隨父母或長輩供養禮佛，向我們展示兒童從小參與社會生活的情景，和前述「負子而行」中單純的生活化場面相比，我們更能感受到唐宋時期兒童成長的足跡。
(四)母子連心渡厄難
記得以前讀過一個故事：一位母親為兒子奉獻了一切，最後兒子提出要母親的心，母親便把心交給了兒子，兒子捧著母親的心不小心摔倒了，甩在地上的母親的心還在問：兒子，你摔痛了嗎?當時就為母愛無邊、母子連心的情結所感動。母子連心，是人類共有的普世情感，它跨越時空，在任何時代、任何國家或地區，都普遍存在並深深地感動著我們。敦煌石窟壁畫中，我們也看到了對這一情感的描繪。通過這些畫面，我們在充分體驗母子連心這一美好情感的同時，也看到童年生活的軌跡。
《賢愚經》卷3《微妙比丘尼品十六》講到微妙比丘尼出家之前為梵志女時，與丈夫一起回娘家生子，途中丈夫被毒蛇所害，接著講道：
時我大兒，見父身死，失聲號叫。我聞兒聲，即持還蘇，便取大兒，擔著項上，小兒抱之，涕泣進路，道復曠險，絕無人民。至於中路，有一大河，既深且廣，即留大兒，著於河邊，先擔小兒，度著彼岸，還迎大者。兒遙見我，即來入水，水便漂去；我尋追之，力不能救，浮沒而去。我時即還，欲趣小兒，狼已噉訖，但見其血，流離在地。我復斷絕，良久乃蘇。(80)莫高窟第296窟窟頂西披有北周時期所繪《微妙比丘尼品》，其中一個畫面就描繪了微妙肩負長子，懷抱嬰兒，一路前行來到一大河邊，留大兒於河邊，抱小兒先過河對岸，放下小兒，渡河返回準備迎接大兒，大兒見母來迎，跳入河中向母親遊去，結果被水流衝走，微妙力不能救，趕緊返回岸邊照看小兒，那知小兒已被惡狼吃掉。兩個兒子瞬間遭遇不幸，微妙悲痛欲絕，當即昏倒在地。令人稱奇的是，畫家將上述多個情節集中於一個畫面，渲染悲劇氣氛，給人以強烈的震撼(圖4)。《微妙比丘尼品》意在宣揚因果報應，但通過這一情節，我們卻看到母親失去愛子的巨大悲痛，感受到兒童年幼時期所面臨的來自大自然的災難。
與此相類的是《太子須大拏經》中所記：須大拏太子將自己一兒一女兩個孩子施捨給一醜婆羅門，兩個孩子不願與父親離別，「太子即反持兩兒手，使婆羅門自縛之，系令相連總持繩頭。兩兒不肯隨去，以捶鞭之，血出流地。婆羅門徑將兩兒去……兒於道中以繩繞樹不肯隨去，冀其母來。婆羅門以捶鞭之。」(81)其妻子曼坻採果回來後，不見子女，便問太子曰：
「吾兒如之而今獨坐，兒常望覩吾以菓歸，奔走趣吾，躃地復起，跳踉喜笑，曰：『母歸矣，飢兒飽矣。』今不覩之，將以惠人乎?吾坐，兒立各在左右，覩身有塵，競共拂拭。今兒不來，又不覩處，卿以惠誰?可早相語。禱祀乾坤，情實難雲，乃致良嗣。今兒戲具，泥象泥牛、泥馬泥豬，雜巧諸物縱橫於地，覩之心感，吾且發狂，將為虎狼鬼魅盜賊吞乎?疾釋斯結，吾必死矣!」太子久而乃言：「有一梵志來索兩兒云：『年盡命微欲以自濟。』吾以惠之。」婦聞斯言，感踴躃地，宛轉哀慟流淚且云：「審如所夢，一夜之中夢覩老[穴/老]貧窶梵志，割吾兩乳執之疾馳；正為今也。」哀慟呼天，動一山間。云：「吾子如之，當如行求乎?」(82)依據這一經文，莫高窟第419窟(隋代)主室窟頂東披及第423(隋代)窟東披所繪須大拏太子本生故事中都繪有兩小兒被婆羅門捆住雙手，驅趕前行，及兩小兒以繩繞樹，不肯隨去，被婆羅門驅趕的畫面。敦煌石窟之外，較早時期的克孜兒石窟第38窟(約公元四世紀)主室劵頂左側所繪須大拏太子本生畫中，也有相同的畫面。畫面沒有表現太子與妻子的上述對話，但通過突出兩小孩在山中嬉戲與婆羅門虐待兒童這一情節，向我們展示了古代社會兒童成長過程中並非一帆風順，不僅要面臨來自大自然的災難，也要面臨來自社會的挫折與不幸。而須達拏與妻子曼坻的對話，不僅表現出強烈的母子連心的情結，而且通過母親的擔憂，透露出兒童成長中所遇到的災難，讀來令人動容。也更能感受佛教文學的感染力及對中國文學的影響。
《雜寶藏經》卷九《鬼子母失子緣》記載：
鬼子母者，是老鬼神王般闍迦妻，有子一萬，皆有大力士之力。其最小子，字嬪伽羅，此鬼子母兇妖暴虐，殺人兒子，以自噉食。人民患之，仰告世尊。世尊爾時，即取其子嬪伽羅，盛著缽底。時鬼子母，周遍天下，七日之中，推求不得，愁憂懊惱，傳聞他言，雲佛世尊，有一切智。即至佛所，問兒所在。時佛答言：「汝有萬子，唯失一子，何故苦惱愁憂而推覓耶?世間人民，或有一子，或五三子，而汝殺害。」鬼子母白佛言：「我今若得嬪伽羅者，終更不殺世人之子。」佛即使鬼子母見嬪伽羅在於缽下，盡其神在力，不能得取，還求於佛。佛言：「汝今若能受三歸五戒，盡壽不殺，當還汝子。」鬼子母即如佛勅，受於三歸及以五戒。受持已訖，即還其子。佛言：「汝好持戒，汝是迦葉佛時，羯膩王第七小女，大作功德，以不持戒故，受是鬼形。」(83)此故事在《根本說一切有部毗奈耶雜事》卷31中也有大致相同的記載，唯主人公「鬼子母」被稱為「訶利底」。該經文講到訶利底在皈依佛門後，問佛言：「世尊：我及諸兒從今已去何所食噉?佛言：善女，汝不須憂，於贍部洲所有我諸聲聞弟子，每於食次出眾生食，並於行末設食一盤，呼汝名字並諸兒子，皆令飽食永無飢苦。若復有餘現在眾生，及江山海處諸鬼神等，而應食者，皆悉運心令其飽足。佛告訶利底，又復我今付囑於汝：於我法中若諸伽藍僧尼住處，汝及諸兒常，於晝夜勤心擁護。勿令衰損，令得安樂。乃至我法未滅已來，於贍部洲應如是作。」(84)正由於訶利底受佛所囑，成為具有護法之力的神仙，因此成為人們供養崇拜的對象。唐代西行求法高僧義淨在其所著《南海寄歸內法傳》中講到當時印度供養鬼子母的方式時說道：「故西方諸寺每於門屋處，或在食廚邊，素畫母形，抱一兒子於其膝下，或五或三，以表其像。每日於前盛陳供食。其母乃是四天王之眾，大豐勢力，其有疾病無兒息者，饗食薦之，鹹皆遂願。廣緣如律，此陳大意耳。神州先有名鬼子母焉。」(85)由此，鬼子母不僅護持佛法，也成為婦女兒童的保護神。
鬼子母信仰傳到西域地區後，成為十分流行的地方信仰(86)，進而傳入中原內地，鬼子母形象也多以慈母形或天女相為主(87)，如克孜兒第34窟主室劵頂左側有依據《鬼子母失子緣》所繪的鬼子母形象，佛前有一缽，缽中一小兒即鬼子母之子嬪伽羅，鬼子母虔誠跪於佛前，乞求佛祖放還兒子。就敦煌地區而言，從文獻記載和壁畫圖像中，我們還找不到鬼子母信仰流傳的軌跡，石窟壁畫中也未發現單獨以慈母形或天女相為主的鬼子母形象。莫高窟第159窟主室西龕外北側中唐(吐蕃統治敦煌時期)所繪《文殊變》中有一位頭生獨角，青面獠牙，頭髮豎起，懷抱小兒，面帶笑容的形象(圖5)。1993年，李永寧先生赴香港參加「第三十四屆亞洲及北非研究國際學術會議」，向會議提交了《敦煌莫高窟第159窟文殊、普賢赴會圖——莫高窟第159窟初探之一》一文，將上述形象比定為「訶利底」，認為「這種形象的塑造，合乎釋迦歸還其子後的情狀，在壁畫中把她畫成青面怪形既符合經文中她的名字的意義，也符合中國民眾對傳統的夜叉惡神的理解。同時，畫家繪此形象貌雖醜陋，但不令人生畏，又賦予雙手緊抱嬰兒的真情笑容，愛子、護子之心發之於內，形之於表，反映了她對孩兒深切愛撫之情。」(88)
筆者在調查洞窟時發現，李永寧先生的說法似有待商榷。因為與此相類似的圖像在莫高窟第158窟西壁北側《涅槃經變》、第231窟西壁龕外北側《文殊變》、第231窟南壁東起第一鋪《天請問經變》、第361窟《彌勒變》中都出現過，另外，在莫高窟第237窟西壁龕外兩側的《文殊、普賢變》、莫高窟第12窟西龕外北側《文殊變》中，筆者也發現了與莫高窟第159窟類似的形象，只是他們手中都未懷抱小兒。上述圖像在壁畫畫面中都是以天龍八部的形象出現的，因此，我們認為應該是天龍八部中的「夜叉」形象。但對這一形象的認識，學術界也意見不一。如對莫高窟第158窟西壁北側《涅槃經變》中懷抱小兒的人物形象，劉永增先生在《敦煌莫高窟第一五八窟的研究》一文的「示意圖」裡標為「夜叉」，但在其後的說明中又稱其為「羅剎」，劉文根據《金光明最勝王經》卷6《四天王護國品》中所說：「世尊，我昔見此誦咒之人。復見如是盛興供養，即生慈悲愛敬之心。我即變作小兒形，或作老人比丘之像，手持如意末尼寶珠。」認為「羅剎抱持的小兒，亦為其(毗沙門天王，筆者注)化現身，小兒手中還持一寶珠，與上引經文完全吻合。」(89)對此，賀世哲先生指出：「在天龍八部右側還出現兩幅新圖像，頗為費解。一為長者，頗似中晚唐時期維摩詰經變中的維摩詰居士，《中國石窟·敦煌莫高窟》第4捲圖版說明就定名為『維摩詰』，有人提出異議，認為是『毗沙門天王的化身』；二為夜叉式人物，懷抱一小孩，可能是訶利帝母，亦名鬼子母，有人認為是由毗沙門天王化身的『小兒』，筆者尚難苟同。究竟是什麼，存疑待考。」(90)之後，王中旭發表《吐蕃時期敦煌壁畫中天龍八部圖像辨認》一文，以莫高窟第158窟為例，結合莫高窟第159、231、361窟及四川皇澤寺第51窟(初唐)、千佛崖第206窟(盛唐)石刻，認為莫高窟第158窟西壁北側頭頂長角，頭髮豎起，面容猙獰，手抱一小孩的人物形象，當為「夜叉」(91)，我們認為王中旭的觀點是值得支持的。
事實上，賀世哲先生的思路是非常正確的，只是先生學問嚴謹，不妄下結論。據《大般涅槃經後分》卷上《應盡還源品》記載，釋迦佛入般涅槃後，一切大眾天人齊聚拘屍那城娑羅林間，悲痛無比：
爾時，拘屍城內男女大小一切人眾悲哀流淚，各辦無數微妙香花、幡蓋等，倍勝於前，投如來所，悲哀供養。爾時，四天王與諸天眾悲哀流淚，各辦無數香花、一切供養等，三倍於前，悲泣流淚，來詣佛所，投如來前，悲哀供養。五天如是倍勝於前；色界、無色界、諸天亦如是，倍勝供養。(92)莫高窟第158窟西壁就描繪了釋迦涅槃後，菩薩、佛弟子、天龍八部及人間四眾簇擁佛之周圍，共同哀悼的畫面。就其中的天龍八部，賀先生辨認出天、龍、乾闥婆、阿修羅、迦樓羅、緊那羅和摩睺羅伽七個人物形象，唯「夜叉，形象不詳」。其實，如果從邏輯上推理判斷的話，應該是夜叉無疑。那麼，究竟夜叉是怎樣的形象呢?
《賢愚經》卷1《梵天請法六事品》記載：
過去久遠，於閻浮提有大國王，號修樓婆，領此世界八萬四千諸小國邑，六萬山川，八千億聚落，王有二萬夫人一萬大臣。時妙色王，德力無比，覆育民物，豐樂無極。王心念曰：「如我今者，唯以財寶資給一切，無有道教而安立之，此是我咎，何其苦哉?今當推求堅實法財普令得脫。」實時宣令閻浮提內：「誰能有法與我說者，恣其所須，不敢違逆。」募出周遍，無有應者，時王憂愁酸切懇惻。毗沙門王見其如是，欲往試之，輒自變身化作夜叉，色貌青黑，眼赤如血，狗牙上出，頭髮悉豎，火從口出，來詣宮門，口自宣言：「誰欲聞法?我當為說。」王聞是語，喜不自勝，躬自出迎，前為作禮，敷施高座，請令就坐，即集群僚，前後圍繞，欲得聽聞。爾時夜叉復告王曰：「學法事難，云何直爾欲得聞知?」王叉手曰：「一切所須不敢有逆。」夜叉報曰：「若以大王可愛妻子與我食者，乃與汝法。」爾時大王以所愛夫人及兒中勝者供養夜叉，夜叉得已，於高座上眾會之中取而食之。爾時諸王百官群臣見王如是，啼哭懊惱，宛轉在地，勸請大王令舍此事。王為法故，心堅不回。時夜叉鬼食妻子盡，為說一偈：
一切行無常，生者皆有苦，五陰空無相，無有我我所。
說是偈已，王大歡喜，心無悔恨大如毛髮，即便書寫，遣使頒示閻浮提內，鹹使誦習。時毗沙門王還複本形，贊言：「善哉!甚奇甚特!夫人太子猶存如故。」爾時王者今佛身是。(93)
以上記載有三點值得注意：(1)「毗沙門王……輒自變身化作夜叉」；(2)夜叉形象是「色貌青黑，眼赤如血，狗牙上出，頭髮悉豎，火從口出」；(3)夜叉提出食人妻子，方為修樓婆王說法，「爾時大王以所愛夫人及兒中勝者供養夜叉，夜叉得已，於高座上眾會之中取而食之」。這透露出夜叉喜食小兒的特點。就其第一點而言，經中提及夜叉為毗沙門天王化身，與前引劉永增文所言有相同之處。但《金光明最勝王經》卷6《四天王護國品》還提道：「爾時四天王……作是殊勝供養佛已，白佛言：『世尊!我等四王各有五百藥叉眷屬，常當處處擁護是經及說法師，以智光明而為助衛。若於此經所有句義忘失之處，我皆令彼憶念不忘，並與陀羅尼殊勝法門令得具足。復欲令此最勝經王所在之處，為諸眾生廣宣流布，不速隱沒。』」(94)可見，在此經中「藥叉(即夜叉)」是以毗沙門天王眷屬的形象出現的，所以將莫高窟第158窟中懷抱小兒的形象揭示為「夜叉」，應不為錯。
至於《賢愚經》所記夜叉形象，在唐代已為大家所公認。如隋吉藏《法華義疏》卷6言：
夜叉惡鬼者，釋論云：帝釋城有九百九十九門，門有六青衣夜叉。然夜叉有三：地住、空住、天住。釋論舉天住者耳。什師翻為輕捷，又雲貴人亦名能噉也，食噉人肉者。(95)唐窺基《妙法蓮華經玄贊》卷2曰：
夜叉者，此雲勇健。飛騰空中攝地行類諸羅剎也。羅剎雲暴惡。亦云可畏。彼皆訛音。梵語正雲藥叉邏剎娑。(96)唐窺基《觀彌勒上生兜率天經贊》卷上解釋得更為清楚：
贊曰：第三八部眾也。八部者：一天，二龍，三藥叉，舊雲夜叉，四犍達縛，舊雲乾闥婆，五阿素落，舊雲阿修羅，六揭路荼，舊雲迦樓羅，七緊捺路，舊雲緊那羅，八莫呼路伽舊雲，摩睺羅伽。藥叉者，此雲勇健或雲暴惡。飛行空中食噉生類，亦攝地行諸羅剎婆。(97)唐慧琳《一切經音義》卷9引《玄應音義》說：
閱叉：以拙反，或雲夜叉，皆訛也。正言藥叉，此譯雲能噉人鬼，又雲傷者，謂能傷害人也。(98)日本龍谷大學藏《悉達太子修道因緣》
昔時本師釋迦牟尼求菩提緣，於過去無量世尊(時)，百千萬劫，多生波羅奈國，廣發四弘誓願，為求無上菩提，不惜身命，常以己身及一切萬物，給施眾生。慈力王時，見五夜叉，啖人血肉，飢火所逼。其王哀愍，與(以)身布施，濟餧五夜叉。(北圖雲字24號《八相變》、P.2999《太子成道經》同)
S.2614《大目乾連冥間救母變文並圖一卷》
目連承佛威力，騰身向下，急如風箭。須臾之間，即至阿鼻地獄。空中見五十個牛頭馬腦，羅剎夜叉，牙如劍樹，口似血盆，聲如雷鳴，眼如掣電，向天曹當直。逢著目連，遙報言：「和尚莫來，此間不是好道，此是地獄之路。西邊黑煙之中，總是獄中毒氣，吸著，和尚化為灰塵處。」
以上幾條材料表明，唐宋時期，無論是佛教精英，還是普通大眾，青面獠牙、喜歡吃人，已成為人們對夜叉形象的基本認識，《賢愚經》所記夜叉曾經食人妻子，且該經在敦煌流傳較廣，因此在壁畫中出現抱小孩的夜叉形象，也是情理之中的事。事實上，李永寧、賀世哲等先生都未留意四川石窟中的天龍八部形象。在四川廣元皇澤寺第51窟(初唐)、千佛崖第206窟(盛唐)，巴中石窟北龕14號龕右側、水寧寺2號龕、9號龕左側等天龍八部像中都有面容猙獰、手託小孩的護法神像，這些形象，學者基本同意為天龍八部中的夜叉形象。由此，我們可以比較肯定地認為敦煌莫高窟第158窟、第159窟等洞窟中懷抱小兒的人物形象，應是夜叉無疑。至於為什麼僅在吐蕃統治敦煌期間出現這類圖像，還有待進一步探討。敦煌石窟壁畫中的夜叉雖然相貌醜陋，但並不可怕，且每個夜叉懷中所抱小兒都十分可愛，正如王中旭先生所言：「既然夜叉作為護法善神而出現，那麼他手抱小孩當然不能表示他要吃掉該小孩，而是作為其身份的暗示、象徵。」(99)儘管如此，由於夜叉是以喜食小兒的形象出現，所以我們還是從另一角度感受到了兒童在成長中所面臨的厄難。
兒童自己無法記錄自己的兒童時代，兒童時代是成人根據自己的觀念寫就的。在兒童倫理觀念方面，強調父母育兒的艱辛及養育之恩，在兒童教育方面要求兒童「弱不好弄」，好學上進成為人們心目中好孩子的標準，因此有關傳世文獻中，對於父母親情下的兒童生活著墨不多，見於視角形式的圖像資料更是少之又少。而敦煌石窟壁畫通過對佛經內容的再現，畫家依據自己生活的閱歷，真實描繪了古代兒童生活的細節，為我們提供了鮮為人知的形象資料，因而彌足珍貴。
①如李重申《敦煌古代體育文化》一書中涉及兒童遊戲(蘭州：甘肅人民出版社，2000年)。另外參見譚蟬雪《敦煌石窟全集·民俗畫卷》，香港：香港商務印書館，1999年；王義芝、胡朝陽《敦煌古代兒童遊戲初探》，《尋根》2007年第3期；餘欣《重繪孩提時代——追尋兒童在中古敦煌歷史上的蹤跡(嬰戲篇)》，《敦煌寫本研究年報》，京都大學人文科學研究所「西陲發現中國中世寫本研究班」(第3號)，2009年。
②高亨注《詩經今譯》，上海：上海古籍出版社，1980年，第265頁。
③錢玄、錢興寄等《禮記注釋》，長沙：嶽麓書社，2001年，第389-390頁。
④錢玄、錢興寄等《禮記注釋》，第831頁。
⑤莊輝明、章義和撰《顏氏家訓譯註》，上海：上海古籍出版社，1999年，第85頁。
⑥[後漢]竺大力、康孟詳譯《修行本起經》，《大正藏》，第3冊，第463頁。
⑦樊錦詩《簡談佛教故事畫的民族化特色》，《敦煌研究》1995年第1期，第6頁。
⑧錄文據黃徵、張湧泉《敦煌變文校注》，北京：中華書局，1997年，第508頁。
⑨[唐]義淨譯《佛說彌勒下生成佛經》，《大正藏》，第14冊，第426頁。
⑩[西晉]竺法護譯《佛說彌勒下生經》，《大正藏》，第14冊，第421頁。
(11)[北魏]慧覺等譯《賢愚經》，《大正藏》，第4冊，第371頁。
(12)[北魏]慧覺等譯《賢愚經》，《大正藏》，第4冊，第384頁。
(13)[後漢]竺大力、康孟詳譯《修行本起經》，《大正藏》，第3冊，464頁。
(14)《左傳》載：「元年春，王使內史叔服來會葬。公孫敖聞其能相人也，見其二子焉。叔服曰『谷也，食子，難也收子。谷也豐下，必有後於魯國」。楊伯峻《春秋左傳注》，北京：中華書局，1981年，第510頁。
(15)《史記》卷43《趙世家》，北京：中華書局，1982年，第1789頁。
(16)《新唐書》卷2《太宗紀》，北京：中華書局，1975年，第23頁。
(17)《新唐書》卷240《方技傳》，第5901頁。
(18)[宋]李昉等《太平廣記》卷221《相一》，北京：中華書局，1961年，第1698頁。
(19)對敦煌出土相術文獻的研究，可參看黃正建《敦煌佔卜文書與唐五代佔卜研究》，北京：學苑出版社，2000年；王晶波《敦煌寫本相書研究》，北京：民族出版社，2010年。
(20)錄文據黃徵、張湧泉《敦煌變文校注》，第470頁。
(21)王晶波《敦煌寫本相書研究》，第254-255頁。
(22)[唐]鄭處誨《明皇雜錄》卷上，《唐五代筆記小說大觀》(上)，上海：上海古籍出版社，2000年，第959頁。
(23)[唐]李德裕《次柳氏舊聞》，《唐五代筆記小說大觀》(上)，第468頁。
(24)《資治通鑑》卷216，北京：中華書局，1956年，第6903頁。
(25)李斌城等《隋唐五代社會生活史》中專列「三日洗兒」作為唐五代社會生活中重要的風俗習慣(北京：中國社會科學出版社，1998年，第395-397頁)。有關洗兒之風在晚唐五代北宋流行的情況，可參考胡發強、劉再聰《從甘博藏〈報父母恩重經變〉看唐、宋洗兒風俗》，《西藏大學學報(社會科學版)》2008年第2期。
(26)[宋]孟元老撰，鄧之誠注《東京夢華錄注》卷5《育子》，北京：中華書局，1982年，第152頁。
(27)[宋]吳自牧《夢粱錄》卷20《育子》，杭州：浙江人民出版社，1980年，第190頁。
(28)筆者在查閱有關資料時注意到，譚蟬雪先生在其《敦煌民俗》一書中，也指出：「洗兒之俗可能與佛傳故事有關，太子出生後，有九條龍從空中噴水，洗浴太子，使其身心清靜。此事與我國民間傳統的洗兒之俗融為一體，使洗兒更進一步升華，以浴兒求吉祥、祈福壽，以致從古至今流行不衰。」(《敦煌民俗—絲路明珠傳風情》，蘭州：甘肅教育出版社，2006年，第256頁)筆者非常贊同譚先生洗兒之俗與佛教關係之說，但其認為與我國民間傳統洗兒之俗相融，似證據不足。概因洗兒之俗起於唐朝宮廷，後才流於民間，且民間傳統是否有洗兒之俗，譚先生亦未展開討論。
(29)樊錦詩、馬世長《莫高窟第290窟的佛傳故事畫》，《敦煌研究》(創刊號)1983年，第58-82頁。對於記載佛傳的經典流傳情況，該文亦在注釋中做了說明。
(30)[南朝宋]釋寶雲譯《佛本行經》，《大正藏》，第4冊，59頁。
(31)[北涼]曇無讖譯《悲華經》，《大正藏》，第3冊，第207頁。
(32)失譯《大乘悲分陀利經》，《大正藏》，第3冊，第267頁。
(33)[南朝宋]求那跋陀羅譯《過去現在因果經》，《大正藏》，第3冊，第625頁。
(34)[北涼]曇無讖譯《大般涅槃經》，《大正藏》，第12冊，第528頁。
(35)[隋]闍那崛多譯《佛本行集經》，《大正藏》，第3冊，第688頁。
(36)[西晉]竺法護譯《普曜經》，《大正藏》，第3冊，第494頁。
(37)[西晉]竺法護譯《過去世佛分衛經》，《大正藏》，第3冊，第452頁。
(38)錄文據黃徵、張湧泉《敦煌變文校注》，第435頁。
(39)錄文據黃徵、張湧泉《敦煌變文校注》，第486頁。
(40)錄文據黃徵、張湧泉《敦煌變文校注》，第508頁。
(41)[三國吳]支謙譯《太子瑞應本起經》，《大正藏》，第3冊，第473頁。
(42)[西晉]聶道真譯《異出菩薩本起經》，《大正藏》，第3冊，第618頁。
(43)[唐]地婆訶羅譯《方廣大莊嚴經》，《大正藏》，第3冊，第554頁。
(44)[宋]王溥撰《唐會要》卷50《雜記》，北京：中華書局，1955年，第880-881頁。
(45)有關論著可見羅華慶《9至11世紀敦煌的行像和浴佛活動》(《敦煌研究》1988年第4期)、高國藩《敦煌古俗與民俗流變》(南京：河海大學出版社，1989年，第379-397頁)、張弓《漢唐佛寺文化史》下冊(北京：中國社會科學出版社，1997年，第948-952頁)、譚蟬雪《敦煌歲時文化導論》(臺北：新文豐出版公司，1998年，第147-157)、鄭阿財《敦煌寺院文書與唐代佛教文化之探賾——以四月八日佛誕節為例》(《唐代文化、文學研究及教學國際學術研討會論文集》，臺灣逢甲大學，2007年5月)。上述有關論著中，以鄭阿財先生所論最為詳盡。
(46)[梁]釋慧皎著，湯用彤校注，湯一玄整理《高僧傳》卷9《佛圖澄傳》，北京：中華書局，1992年，第348頁。
(47)楊雄先生認為：「莫高窟壁畫中的化生童子，與敦煌壁畫同時誕生。現存最早北涼時期的第268窟、272窟中就有化生，其後北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋至西夏，化生綿延不絕。」「從總的方面來說，早期的化生裝飾意味濃，較少變化，兒童的特點多不明顯，但其中不乏有特色者，也有發展。」(《敦煌研究》1988年第3期)對此，筆者不敢苟同。我們認為，化生與化生童子是兩個不同的概念，化生不只是化生為童子。且如楊雄先生所言，早期「兒童的特點多不明顯」，因此，儘管早期的化生形象中有個別能判定為化生童子外，我們認為，化生童子的出現，與入唐以來西方淨土經變的流行有很大關係。我們判定童子形象的標準，是以壁畫中有明顯兒童特徵為標準的，以此判斷，自西魏、北周以來的本生、因緣、佛傳故事中，倒有許多兒童形象。
(48)[曹魏]康僧鎧譯《佛說無量壽經》，《大正藏》，第12冊，第272、278頁。
(49)錄文據項楚《敦煌變文選注》(增訂本)，北京：中華書局，2006年，第1294頁。
(50)施萍婷主編《敦煌石窟全集·阿彌陀經畫卷》，香港：香港商務印書館，2002年，第88頁。
(51)[隋]達摩笈多譯《佛說藥師如來本願經》，《大正藏》，第14冊，第402頁。
(52)[唐]玄奘譯《藥師琉璃光如來本願功德經》，《大正藏》，第14冊，第402頁。
(53)失譯《大方便佛報恩經》，《大正藏》，第3冊，第124頁。
(54)楊琳《化生與摩侯羅的源流》，《中國歷史文物》2009年第2期，第21-33頁。
（55）[後晉]劉昫等《舊唐書》卷123《劉晏傳》，北京：中華書局，1975年，第3511頁。
（56）[宋]歐陽修、宋祁《新唐書》卷149《劉晏傳》，北京：中華書局，1975年，第4793頁。
（57）[唐]鄭處誨撰，田廷桂點校《明皇雜錄》卷上「神童劉晏」條，北京：中華書局，1994年，第13頁。[宋]李昉等編《太平廣記》卷175「劉晏」條所記與此基本相同，北京：中華書局，1961年，第1300-1301頁。
（58）[後晉]劉昫等《舊唐書》卷102《韋述傳》，第3183頁。
（59）[後晉]劉昫等《舊唐書》卷165《殷侑傳》，第4320頁。
（60）[唐]劉肅撰，許德楠、李鼎霞點校《大唐新語》卷6《舉賢》，北京：中華書局，1984年，第92頁。《舊唐書》卷89《狄仁傑傳》，《新唐書》卷115《狄仁傑傳》記載與之同。
（61）[唐]劉肅撰，許德楠、李鼎霞點校《大唐新語》卷8《聰敏》，第118頁。
（62）[宋]王讜撰，周勳初校證《唐語林校證》卷3《賞譽》，北京：中華書局，1987年，第275-276頁。
（63）[宋]李昉等編《太平廣記》卷254《嘲誚二·賈嘉隱》，第1973-1974頁。《大唐新語》卷8《聰敏》第17載：「勣狀貌胡也」，第119頁。
（64）[宋]李昉等編《太平廣記》卷38《神仙·李泌》引《鄴侯外傳》，第238頁。
(65)[宋]李昉等編《太平廣記》卷21《神仙·孫思邈》，第140頁。
(66)[宋]李昉等編《太平廣記》卷175《幼敏》引元稹《長慶集序》，第1303頁。
(67)圖版見上海古籍出版社等編《法藏敦煌西域文獻》第29冊，上海：上海古籍出版社，2004年，第84頁。
(68)《賢愚經》卷11《無惱指鬘品》，《大正藏》，第4冊，第425頁。
(69)《大方便佛報恩經》，《大正藏》，第3冊，第138-139頁。《雜寶藏經》卷1「蓮花夫人緣」與《大方便佛報恩經》所記略異：「佛言：過去久遠無量世時，雪山邊有一仙人，名提婆延，是婆羅門種，婆羅門法，不生男女，不得生天。此婆羅門，常石上行小便，有精氣，流墮石宕。有一雌鹿，來舐小便處，即便有娠。日月滿足，來詣仙人窟下，生一女子，華裹其身，從母胎出，端正殊妙。仙人知是己女，便取畜養，漸漸長大，既能行來，腳蹈地處，皆蓮華出。」《大正藏》，第4冊，第451頁。又，《雜寶藏經》卷1「鹿女夫人緣」記：佛告諸比丘：「過去久遠無量世時，有國名波羅奈，國中有山，名曰仙山。時有梵志，在彼山住，大小便利，恆於石上，後有精氣，墮小行處，雌鹿來舐，即便有娠。日月滿足，來至仙人所，生一女子，端正殊妙，唯腳似鹿，梵志取之，養育長成。」《大正藏》，第4冊，第452-453頁。所記與「蓮花夫人緣」略同，惟鹿女所生之子為千人，佛經稱為「賢劫千佛」。《高僧法顯傳》(《大正藏》，第51冊，第861-862頁)與《大唐西域記》(《大正藏》，第51冊，第908-909頁)，皆記其事。後以此故事引出「多子信仰」。見[日]宮治昭著，李萍、張清濤譯《涅槃和彌勒的圖像學》，北京：文物出版社，2009年，第73頁。
(70)《大正藏》，第16冊，第625頁。
(71)賀世哲遺著，王惠民整理《敦煌楞伽經變考論》中提及，「母語嬰兒喻」見於莫高窟第236、85、138、459、61、55、454等窟。文載《敦煌研究》2011年第4期。
(72)《妙法蓮華經》卷6，《大正藏》，第9冊，第54頁。
(73)此處據賀世哲《敦煌壁畫中的法華經變》，收入敦煌研究院編《敦煌研究文集·敦煌石窟經變篇》，蘭州：甘肅民族出版社，2000年，第151-152頁。
(74)該經文曰：「佛告天帝：我說此陀羅尼付囑於汝，汝當授與善住天子，復當受持、讀誦、思惟愛樂憶念供養。於贍部洲與一切眾生，廣為宣說此陀羅尼……天帝，若人須臾得聞此陀羅尼……即得轉生諸佛如來一生補處菩薩同會處生，或得大姓婆羅門家生，或得大剎利種家生，或得豪貴最勝家生。天帝，此人得如上貴處生者，皆由聞此陀羅尼故。」《佛頂尊勝陀羅尼經》，《大正藏》，第19冊，第351頁。
(75)賀世哲《敦煌壁畫中的法華經變》，收入敦煌研究院編《敦煌研究文集·敦煌石窟經變篇》，第156頁。但也有學者認為同莫高窟第217窟南壁一樣，為《佛頂尊勝陀羅尼經變》，上述畫面所描述的是因聽聞陀羅尼功德而轉生貴族之家。
(76)馬世長《〈父母恩重經〉寫本與變相》，收入敦煌研究院編《敦煌研究文集·敦煌石窟經變篇》，第403-407頁。
(77)筆者調查時注意到，莫高窟第449窟東壁門北「欄車」較模糊，大致能見輪廓，第170窟北壁「欄車」則相對清楚。
(78)《賢愚經》，《大正藏》，第4冊，第356頁。
(79)《太子須大拏經》，《大正藏》，第3冊，第420頁。
(80)《賢愚經》卷3，《大正藏》，第4冊，第368頁。
(81)《太子須大拏經》，《大正藏》，第3冊，第422-422頁。
(82)《六度集經》，《大正藏》，第3冊，第10頁。
(83)《雜寶藏經》卷9《鬼子母失子緣》，《大正藏》，第4冊，第492頁。
(84)《根本說一切有部毘奈耶雜事》，《大正藏》，第24冊，第360頁。
(85)[唐]義淨原著，王邦維校注《南海寄歸內法傳校注》，北京：中華書局，1995年，第50頁。
(86)榮新江《佛像還是祆神——從于闐看絲路宗教的混同形態》，《九州學刊》第1卷第2期，香港：香港城市大學中國文化研究中心、上海：復旦大學出版社，2003年，第93-115頁。李翎《西藏佛傳繪畫中的哺乳太子圖》，《中國歷史文物》2009年第2期，第34-41頁。
(87)[唐]不空譯《大藥叉女歡喜母並愛子成就法》(亦名訶哩底母經)中，對鬼子母造像有具體描述。見《大正藏》，第21冊，第286頁。
(88)該文後載於《敦煌研究》1993年第4期，第26-30頁。
(89)劉永增《敦煌莫高窟第一五八窟的研究》，《敦煌石窟藝術·莫高窟第158窟》，南京：江蘇美術出版社，1999年，第25頁。
(90)賀世哲《敦煌壁畫中的涅槃經變》，收入敦煌研究院編《敦煌研究文集·敦煌石窟經變篇》，第100頁。
(91)王中旭《吐蕃時期敦煌壁畫中天龍八部圖像辨認》，《中華文化畫報》2009年第10期，第101-105頁。四川廣元、巴中、成都等地唐代石窟造像中，即有抱小兒的「夜叉」形象為篇幅所限，有關研究成果不再一一注出。
(92)《大般涅槃經後分》卷上，《大正藏》，第12冊，第906頁。
(93)《賢愚經》卷1《梵天請法六事品》，《大正藏》，第4冊，第349頁。
(94)《金光明最勝王經》卷6《四天王護國品》，《大正藏》，第16冊，第432頁。
(95)《法華義疏》卷6，《大正藏》，第34冊，第535頁。
(96)《妙法蓮華經玄贊》卷2，《大正藏》，第34冊，第680頁。
(97)《觀彌勒上生兜率天經贊》卷上，《大正藏》，第38冊，第285頁。
(98)《一切經音義》卷9，《大正藏》，第54冊，第357頁。
(99)王中旭《吐蕃時期敦煌壁畫中天龍八部圖像辨認》，第105頁。
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