從阿毛髮表了詩歌處女作，她從事詩歌創作已經有三十年了。阿毛是從父親因車禍去世才開始詩歌創作的，她說：「感謝詩，它是一種神奇的良藥，救了我，讓我挺了過來」，是「文字代替父親活著」。因此在90年代，她的詩歌沉湎於內心，關注靈魂，是孤獨詩人的陪伴，與個人化寫作傾向暗合。到了新世紀，經濟全球化和文化的快餐式消費席捲而來，詩歌被漸漸邊緣化。而阿毛將這種詩歌的存在狀態稱為「在陽臺上」，即是「突兀而又奢華卻又是不可或缺的」。在這個非詩的時代，她開始「打開，打開門，打開自己」，走出一個人的房間，來到「陽臺上」。總的來說，她的詩歌始於上世紀80年來，承續了詩歌崇高的理想；經90年代，保留了一些90年代的個人化詩歌寫作傾向；在新世紀，不斷開放，融入新質，逐漸成熟，形成了自己的風格。
真率的自我
詩歌本身就是一種孤獨的文體。阿毛寫詩的初衷就是為了擺脫孤獨和痛苦。阿毛作為一個專業作家，大多數的時間都在思考、閱讀、寫作，阿毛在寫詩中生活和訴說，她願意在詩中與人交流，渴望打開自己。
她在《白紙黑字》中寫到，「每次面對白紙，/我都捨不得寫一個黑字。/就像面對無措的愛人，或天真的孩子，/不知道如何去愛，如何去疼。」阿毛對詩的珍惜和熱愛是赤裸裸的，不拘於形式，也不精於雕飾。詩是阿毛生活的重要部分，阿毛寫詩的過程、體會都可以成詩，她寫自己如何寫詩，就是寫自己的生活，就是在表達自我。「我不能不寫啊!/為了每一次在詩的開頭出生，每一次在詩的結尾死去。」（《不能不寫到》），作者是在詩中與自然交流，與生命互動。在《慢慢撕》中表白，「沒寫一個字，就像農民沒種一分地。/這沒法交代。」「好詩不是坐在天鵝絨的椅子上寫下來的。/它們或者誕生於天災，/或者誕生在醫生的手術刀下、瘋人的尖叫聲中。」作者愛解剖自己，而對自己文字的解剖，對於阿毛來說就是對自己的再解剖。從《火車到站》《血管裡有一列火車》到《寫火車》《剪輯火車和水波》，是從書寫事物到書寫自己的寫作行為，是作者觀照世界到觀照自己的變化。
阿毛很多詩中都會有一個人詩人形象，而且大多是以第一人稱出現。作者總是以詩人的身份突然插入到詩句中。她很多詩的落腳點最後往往會回到「詩」或者「寫詩」上面，總是在詩的結尾將詩人的身份凸顯出來，這成為了阿毛詩歌的一種經驗。比如：《病因》寫自己對故鄉現狀的憂慮，結尾則是「這些和那些，/一併成了我的心病。/為了被醫治，我不間斷地/發狂，寫詩。」在《唱法》中，詩人描繪了一個美好的清晨，結尾仍然回到寫詩上：「它們唱的是，綠色的樹上，結著金色的果子/我唱的是：白色的紙上，長著黑色的鑽石」。《對立》前面是寫形而上與形而下的對立，結尾依舊是：「那麼，來吧！/用手，用那雙寫詩的手，/來戳破與世俗的那層關係。」還有《雪在哪裡不哭》《夜的結尾處》《安慰一枚枯葉》《形式》《位置》《肋骨》等詩作都是運用了同樣的模式，呈現給我們的是一個真實坦率的自我。
在阿毛看來，詩歌是理想化的，她期望用詩來解決一切，「以文字自救了，用文字思考了，用文字生活了，用文字愛與恨了......」作者甚至把寫作當成「對抗時間的手段」。有研究者曾說：「研究其詩要從上世紀80年代的美學傳承中尋找突破口」。
敏銳的體察
阿毛認為「對所置世界、人、事物特別的敏感力」是「詩歌寫作最基本最關鍵的一條」。阿毛的體悟能力體現在她對文字、生活的深入細緻的感知。阿毛對外物的體察主要表現在詩歌的選題和具體行文兩方面。
阿毛的詩歌常常由某一個概念生發出來，很多詩名是以一個表達概念的名詞或者名詞性短語來命名，比如：《故土》《形式》《現場》《雙人床》《低音區》《提線木偶》《藝校和大排檔》《不斷飄落的雪》等等。阿毛自己也說：「很多時候，我的寫作，尤其是詩歌寫作，是被某個或某些詞的特殊含義帶進去的」。詩選集《玻璃器皿》是阿毛30年詩歌創作的精選。其中，大多數詩都是以名詞或名詞性短語來命名，可見她對詞語或者概念的高度敏感。對詞含義的敏感，其實隱含著詩人很強的感受力和認知能力。比如：作者看到小區裡的一床被子，寫下了「醒目如花園裡的好看植物/——三角梅、彩葉鐵/像生活蓋著詩名/有時，被子也曬在它們身上」（《被子》）。作者從「蓋著被子」這一概念出發，思考生活與詩也具有蓋著和被蓋著的關係，寫出了生活可以像詩一樣，但是生活中許多瑣碎之事也會遮蓋住詩意，生活和詩之間也存在著依附與妥協。而且詩人不是對概念含義的簡單理解，而是加入了物與物、人與人、物與人之間的關係的考量，和對時代、對生活的審視，最終往往能上升到具有哲學力量的思想高度。《引力》這首詩更能體現出詩人對一個概念的奇特聯想，「啼哭和哀泣只清洗它本身。/『一出生就老了。』」人的一生仿佛是在引力的作用下，無法抗拒，一出生就走向結局。阿毛總是從一些很尋常的地方出發，但能從特別的視角發現新意，往往能帶我們走到生活和生命的深處。
在詩歌的行文中，阿毛對外物的體察還具體表現為對字詞句性質和關係的理解和運用。這其實是阿毛通過隱喻，把一些事物或者情景與字詞句相比，比如：把「花朵和石頭」比作「一對陰陽詞」（《花朵與石頭》；把外鄉人比作「外來詞」（《家鄉》）；把跳躍的水花比作「流淌的句子」（《遠行》）等等。在《秋歌》中，「兩個人互不相看，/兩個詞挨不攏，句子斷開」，讓簡單的一個情景一下子生動了起來。作為一個詩人，她自然對文字有更深刻的認識，把對文字的理解融入到詩中，給詩帶來了新的因素，產生一種特別的詩味。她也借字、詞、句之間的關係，來表達她對事物和生活的理解。《絕句》寫到：「雨中斷句/是最深情的句子/床上絮語/是最豔情的句子/晴天霹靂/是最無情的句子/而這一切都不敵/臨終前的一個眼神、兩滴眼淚」。生活中的這些情感被阿毛描繪得既有新意又恰如其分，也是得益於她很強的體察能力。
具有極強感受力和認知力的阿毛，她能夠將具有異質特徵的兩個東西放在一起，在碰撞和張力中間尋找思想的力量。詩作當中一些新奇的異質對舉常常引發人的思考和想像，比如：「棉花堆」和「寶藏」（《有別》）；「星星、白雲」和「白內障」（《天上》）；「江水」「酒精」和「粽子」（《李白江上簡訊汪倫》）等等。這些概念在意義上是異質的，但內部也有某種聯繫，而這種同與不同之處正是產生思想張力的地方。除了意義異質，還有屬性異質，比如將字、詞、句和事物、情景並舉，就是將表達工具和表達對象放在一起。詩人將具有異質特徵的事物並列，也是因為她關心生活和時代，看到了背後值得我們反思的地方。詩人對於看似完全不相干的東西，也願意去探尋它們的關係，創造異質對舉，不僅是因為有天馬行空的想像力，也是因為有一顆能包容和感受萬物的心。近年來，阿毛還走出自己的屋子，在旅行途中創作了她的「詩歌地理」系列作品，更是將自己體察外物的視域擴展到了祖國的大江南北，甚至是世界各地。很多時候，阿毛是和萬事萬物融合在了一起。只有深度的體悟才能讓詩人不斷進走詩的王國。
鏡頭式寫作
阿毛其散文隨筆集《風在鏡中》中有一輯是寫影評或與電影有關的隨筆，她的詩歌創作更是深受電影的影響。她的一些詩直接寫到電影，或是為電影配詩，或是化用臺詞和情節，比如：《為瑪雅配詩》《方向》《在場的憂傷》等。阿毛用散文寫電影，更多的是電影鏡頭的描述，情節的提煉；然而，她嘗試用詩來還原電影的效果，進行一種鏡頭式的詩歌寫作，對實物和畫面進行呈現，並以蒙太奇的手法組合這些「鏡頭」。
電影作為一種複製藝術，可以真實地表現生活；而文字所能表現的是有局限的。阿毛也認識到這一點：「電影畫面卻往往能真實地捕捉文字所不能表達的東西。它能給觀眾獲得有別於文字的思考和愉悅」。因此，阿毛借鑑電影中鏡頭的運用方法來寫詩。她並不追求用語言精心刻畫形象和描繪場景，而嘗試通過只呈現實物和畫面來進行表達。在《俄羅斯印象》中，「火車與雪/我走在童年看過的電影裡/教堂與詩/受洗的靈魂和身體/決鬥的英雄/跳舞的白天鵝，唱歌的喀秋莎/新娘的超長轎車/代替女皇的豪華馬車」，羅列出具有代表性的經典意象，不用作者去重述，一種集體的經驗和體會自然流露出來。《童年和諧園》從門前的小狗、水牛，寫到後園的奶奶；又從屋內寫到屋外的父母和弟弟，詩句很有畫面感和動感，就像一個長鏡頭在不斷推進。「螞蟻爬了三個鐘頭/我們愛了三個春秋/樹影罩了一年/又飄下一旬的花朵/被風用一瞬吹走/這些/被私藏在個人影像裡」（《花樹下的石頭》），將幾個片斷式的畫面放在一起，讓石頭的「愛和哀愁」流露出詩味。阿毛許多在旅途中所寫的詩作也會表現出很強的鏡頭感，比如：《白樺樹》《在和平公園》《藝校一景》等等。這種描寫、敘事性的記錄很適合藉助鏡頭式寫作來表達。
在當代，科學技術極大地改變了人類社會，也不斷對文學產生著影響。極具個性的德國美學家本雅明，以電影觀賞為例，來說明了複製技術對藝術的影響，即人們把「觀賞和經歷的樂趣與專業評判者的態度直接而緊密地結合在一起了」。也就是說，電影改變了大眾對藝術的感知方式，「電影特有的現實性和真實感，使電影不可能成為一個單純的審美對象，所以觀眾的感知活動也難以把審美性的鑑賞和社會性的批評截然分開」。詩歌長期以來堅持與世俗生活保持一定的審美距離，是一種「純藝術」的代表。然而，當詩歌借鑑了電影的敘事方式，很大程度上，改變了讀者對詩歌的感知方式。作者通過用實物和畫面來表現的鏡頭式寫作，竭力避免語言的描述和修辭，帶給讀者較為真實的感受。因此，讀者以這種途徑走入詩歌，理解詩歌。
阿毛說：「我希望我的詩歌能讓人理解、具有可讀性」，而且是「完善的理解和完美的可讀性」。她的詩歌是對讀者打開的，而不是拒絕讀者的。鏡頭寫作是以單個的實物和畫面來敘述的。這在詩歌中留下了大量的空白，作者的意圖便隱藏在其中。要想發掘這些意圖，就需要讀者發揮想像與聯想。阿毛運用鏡頭式寫作，邀請讀者通過想像來介入詩歌，加入到創作中來，用想像填補和發展詩歌的空白。在《結香》中，「兩個小時後紅獅子酒吧的/紅酒、甜點/一手秀麗的籤字、一枚完美的印章/兩個人的共頻/我比任何人適合/你的鏡頭/下電梯時/你的右肩和我左肩的輕擦」，只呈現一些具體事物，省略其狀態和之間關係的具體描寫，把詳細的故事和場景留給讀者想像。這種鏡頭式的寫作讓讀者融入，自己思考。在《晚景》中，「她靠在花園的環保椅上/小睡/嘴角滑落的口水/掉在老人斑的手背上/風兒撫弄白髮/像愛人帕金森的手指/陽光裹著她/如愛人生前的懷抱/......她醒來/尚在人世/而那場暴雨裡的愛/早已是前生」，阿毛只描繪了一個場景，但是我們似乎看到的卻是一個人的一生。阿毛讓故事包含在一個個意象和畫面中。詩是要給人不斷想像和解釋的，但也是要可想像和解釋的，詩也要具有不斷被揭開的張力。阿毛這種鏡頭式寫作既留下了指引想像的標識，又給讀者有無限的想像空間，讓讀者在閱讀中通過想像走入詩歌。
在阿毛的詩歌中，如果說對自我的表露是詩人自己走出去的話，對外物的體察就是詩人讓萬事萬物走進來，她的詩歌堅持著一種開放交流的話語姿態；而且作者也不願把寫作變成一個人的寫作，她通過想像的紐帶，以及鏡頭式的詩歌寫作方式，讓讀者參與到詩歌世界的構建中來。阿毛的詩歌表現為開放包容的話語姿態和寫作方式。她甚至也關注到文體的相互促進與互文性，在詩歌、小說、散文的三棲寫作中，嘗試將不同文體中新的元素融入到詩歌中。而這種開放和交流的場所就是「生活」，即一種普遍意義上的生活，時代中的當下生活。阿毛的詩歌是以生活為根，但是生活只是她的討論場，並非最終的目的地。詩歌對於阿毛來說是具有使命的，她對詩歌抱有崇高、純粹的理想。正如王光明所說，阿毛的詩歌「較典型地呈現了詩人與時代的關係、詩人與中國詩歌語境的關係。」在新世紀，她的詩對當代詩歌介入生活、觀照社會提供了有價值的途徑，也是對當代詩歌價值構建有意義的嘗試。