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三拍子體現是不對稱、非方整性的特點，多流動性與抒情性。通常適於表現活潑、愉快的情緒，如流暢的旋轉和滑行感覺的圓舞曲。如果說二拍子是直線形的或方形的結構，而三拍子律動的線條感則是偏向於圓形、封合狀的。對於三拍子的運用，我們首先的印象是諸如《藍色的多瑙河》、《維也納森林的故事》等按照「強弱弱」律動的歐洲的圓舞曲。
可是，是否所有的三拍子都是這樣運用於華爾茲風中的「蹦擦擦」呢？在中國音樂中對於三拍子又是怎樣地接受與運用呢？
一
首先，在中國音樂，特別是以漢族為主體的中國傳統音樂中，無論是在民歌、戲曲、曲藝、器樂，乃至民間的歌舞音樂中，對三拍子的使用就一直比較少見。在中國音樂節拍的板眼觀念中，也原本並沒有「一拍兩眼」之說。
通常，我們會提及通篇運用三拍子創作的古代琴曲《酒狂》來作為反證，但其實《酒狂》中所採用的三拍子律動，與西方節拍體系中的三拍子並非是一回事。而是在節拍上打破了「強弱弱」的規律交替，卻在弱拍出現了沉重的低音或長音，造成了頭重腳輕站立不穩的感覺，從而刻畫出醉酒後迷離恍惚，步履踉蹌的神態。
此外，值得一提的是，在漢族的傳統音樂中，亦並非是絕對意義上的三拍子少，更為準確的情況是:作為通篇單拍子出現的三拍子較少出現，但作為混合（或交替）拍子中的三拍子還是有著為數不少的運用，如在著名的民間曲牌《八板》中，就是典型的3拍子與2拍子交替出現的節拍形式。而這其實是中國特有的節拍法，屬於板眼交替的範疇，亦非西樂中的「蹦擦擦」。
歐洲的三拍子體系傳入中國是近代新音樂文化時期，中國人在借鑑西方三拍子節拍體系，學習西方作曲技法的過程中，也做了諸多的探索。早在1923年蕭友梅創作的《新霓裳羽衣舞》中就有嘗試，作為對唐大曲的借鑑探索，作曲家在該曲的慢板散序之後入拍的十二段音樂中，全部採用了快板的「華爾茲」節奏，讓大唐天子和貴妃娘娘都跳起了圓舞曲。遺憾的是其藝術效果不甚理想，誠如梁茂春先生所評價「全曲給人以呆板、沉悶的感覺，對民族曲式的運用尚處在『不自由』的初級階段。蕭友梅在當時還未能觸摸到民族音樂的深層脈絡，對中國和世界音樂的準備都不夠充分。」
建國後，出於對西方「快慢快」或「慢快慢」這種ABA帶再現的三段式的一味模仿借鑑，也曾一度興起在樂曲的抒情中部生硬地採用了三拍子圓舞曲「嘣嚓嚓」的節奏，如笛子獨奏《公社的一天》中，在繼「曦光鳥語」、「荷鋤出工」、「田間競賽」段落後出現圓舞曲節奏的「地頭舞歌」。僅1949到1966十七年就有五十來首這樣採用三拍子作對比中段（前後均為二、四拍子）的樂曲，這些作品大多受西方曲式框框的影響，音樂結構機械牽強，缺乏民族風韻而顯得不倫不類。1955-1956年間，李煥之在創作《春節組曲》時，在第三樂章「盤歌」中也採用了西方迴旋曲式的圓舞曲，正如他本人所說：「除了曲調是民間的以外，在手法上沒有絲毫民族的特點。」所以馬思聰先生聽了以後評論說：「這太象歐洲的圓舞曲了，三拍子的舞曲是可以寫的，但不要這樣寫。」可見，「在這一時期，很多作品中對西方圓舞曲式的三拍子的採用都緣於是中國近現代特定的歷史時期在音樂創作中對西方借鑑、模仿階段的特定產物，不符合中國人的音樂審美習慣與民族音樂創作的思維特點而難以傳世。」
當然，在近現代中國作曲家借鑑西方三拍子體系創作的過程中，也不乏出現了不少富有探索創新精神的優秀之作。如劉天華出於國樂改進中對西方節奏節拍體系的學習，在二胡曲《燭影搖紅》中大膽採用了當時我國傳統音樂中較少使用的3/8和12/8拍的華爾茲舞曲節奏，表現了舞女婆娑的姿態和情調，在中西的交融中，創作出具有獨特風格的二胡曲。其後，在賀綠汀的《嘉陵江上》、張寒暉的《松花江上》等作品中，三拍子運用則表現得更為自然、嫻熟與藝術化了。
時至當代，還湧現出如施光楠作曲的《潔白的羽毛寄深情》、張乃誠的《再見吧，媽媽》、秦詠誠的《我和我的祖國》、胡寶善的《我愛這藍色的海洋》、呂遠的《我們的生活充滿陽光》、印青的《望月》乃至流行歌曲中高曉松創作的《同桌的你》等一批採用三拍子創作的優秀歌曲，也較好地借鑑了西方的節拍體系來表現著新的時代風貌。
其中，由黃小茂詞、三寶曲，丁薇演唱的《斷翅的蝴蝶》，作為一首全曲採用了四三拍的歌曲，則有諸多可點之處。由於採用了搖擺爵士（Swing Jazz）的節奏型，強調切分重音，就把原本為「強弱弱」的四三拍的拍位與強弱打亂，運用拖拍的手法使得重音後置，造成Ragging拖曳的效果。節拍重音位於第二拍，而形成了「弱強弱」的特殊三拍律動，形成了爵士樂特殊的節奏效果。
需要說明的是，在中國音樂中，三拍子在漢族音樂中較少運用，但在一些少數民族音樂中則得相對廣泛的應用。如在朝鮮族的傳統音樂中三拍子的大量運用還成為構成了朝鮮族音樂獨特個性的一個重要因素。在1982年6 月延邊人民出版社出版的朝鮮族的《民歌集》中所收入的355首各類民歌中，三拍子系統節拍的（包括3/4、6/8、9/8、12/8）就有282首，佔了百分之八十，如《道拉基》、《阿里郎》、《小白船》等，包括近年流行的「大長今主題歌」也無不是這種「鮮族」式的三拍風。這種現象與該民族的「長短型」、「短長型」的語言節奏有著密切的關係。
在其他少數民族，尤其是熱情奔放的歌舞民族的音樂中，如哈薩克、塔吉克族的音樂中，三拍子中也都有著饒有特色的運用（如表現為3+4律動的7/8）。
但就總體而言，無論是絕對數量、還是就比例而言，採用三拍子的歌曲在中國音樂中所佔的還只是很小的比例。
二
就三拍子在中國音樂中運用不多的現象，曾引發了不少專家學者的思考。有人分析這大概與漢族語言多單音或雙音字節組詞有關。只有較少地區的漢族方言中採用三音字節組詞。如山西民歌《開花調——會哥哥》中，就有著大量諸如「門搭搭」、「風扇扇」、「淚蛋蛋」、「蕎面面」等三音節詞組，與之相對應的節拍也自然地採用了三拍子。
也有人分析說三拍子的少用是和中國人忌單不忌雙的傳統思想觀念有關，我國的詩詞、對聯都講究上下句對稱，出了單數謂三條腿、三隻手、一邊順，也是民間藝人最忌諱的。這些分析是否有足夠充分的道理，可能還有待進一步考證。
其實，究其根源，中國人少用三拍子的原因還是由於民族審美心理的深層結構所決定。
首先，中國人多崇尚平和、規範，更易接受具有對稱、方整特點，類似「前、後」、「松、緊」這種具有「陰陽」交替並具有辨證對立統一精神的二拍子，而不是打破均衡對稱之美的ABB（強弱弱）。這種手法規範一旦形成穩態結構，也同時形成了對三拍子的心理不適與自然抗拒。
其次，含蓄、內斂、節制有度的民族性格，在心理上會具有某種惰性和保守。而以「強弱弱」為律動規律的三拍子，則更多體現出的是輕盈、旋轉的狀態，更適和表現青春律動，朝氣蓬勃、積極外向性格的風貌特徵，這可能也是三拍子一般相對較難為偏於內向、思慮過重的中國人所心儀的緣故之一吧。所以，即使當我們聆聽山西左權盲人宣傳隊演唱的《開花調——會哥哥》就會發現，雖然該曲中用的是三拍子，但音樂中哪有維也納市民輕盈、優雅的圓舞曲之風？！從那些向天而歌的盲藝人口中唱出的，儘是對天而歌的蒼涼，高昂慘烈如雲天裂帛……
當然，就整體而言，辨證來看，在音樂中過多追求節拍律動的對稱均衡之美，也會在一定程度上減弱了節奏的動力性與多樣化。難以適應當今瞬息萬變的時代精神和人們不同的審美趣味。所以，在近當代的音樂創作中，更多的作曲家在藝術化地借鑑學習歐洲音樂三拍子體系中，也成功地在其作品中注入新的節拍元素與時代精神，以更好地豐富、完善了中國音樂的節拍體系。