【前言】
以現代白話為語言載體的中國新詩，在誕生之初因為沒有現成的格律可資遵循，便引進美國惠特曼於19世紀中期開創的自由詩為其形式，從而不再按照「一定之規」寫作。但是，新詩產生未久，一些有識之士便開始了艱苦卓絕的建設新詩格律的努力，持續至今；而且終於在當今取得了不可抹殺的成績。在新詩歷史上，有兩位著名詩人提出了反對格律的觀點，起到了極大的負面作用。而今大部分新詩已經廢韻，並且其語言毫無詩之為詩的鮮明特點。這兩位詩人便是艾青和戴望舒。艾青力倡詩的「散文美」，而戴望舒力主新詩「去音樂性」，這兩種觀點既為詩的散文化開道，又促使新詩廢除必要的韻律，引起了極其惡劣的後果。
但是如今新詩界內，視散文化與無韻為「正宗」的人們有所不知的是，艾青與戴望舒後來都沒有堅持他們的錯誤觀點，在理論與實踐上均有所修正。他們仍然以「散文化」與「去音樂性」為其理論依據，繼續維持其不利於新詩發展的方向，且行且遠，愈行愈遠。我曾經寫過兩篇論文，分別是《從力主「散文美」到傾向「格律化」——紀念艾青100周年誕辰》和《從廢韻到複韻——戴望舒創作的否定之否定 》【發表於江蘇大學學報(社會科學版）】。竊以為二文並未過時，特重新找出，在網絡發布。
從廢韻到複韻——戴望舒創作的否定之否定
摘要：戴望舒對於詩中的音樂性曾經有過偏頗、極端的認識，而且在自己的創作中予以貫徹；但是，他後來實際上對那種意見作了修正，並且在創作中實現了向音韻的回歸。這一過程，證明了音韻的魅力，音韻對於詩的重要意義。
關鍵詞 戴望舒；廢韻；複韻；詩的音樂性
戴望舒是中國新詩史上享有盛譽的重要詩人，創作過不少優秀的作品，產生了深遠的影響。從形式上看，他的作品有兩類，一種是講究音韻節奏，注重音樂美的作品，一種不壓韻，追求散文美的作品。前者的代表作有《雨巷》、《煩憂》以及晚期的《我用蠶損的手掌》、《元日祝福》等，後者的代表作是《斷指》、《我的記憶》、《對於天的懷鄉病》等。應該說，這些詩儘管風格迥異，卻都是上乘之作。這從兩個20世紀新詩的選本中戴詩的選目可以得到證明：《中華詩歌百年精華》（1）入選的《雨巷》、《過舊居》有韻，《古神祠前》無韻；《中國百年文學經典.詩歌卷》（2）選入《雨巷》和《我的記憶》，恰好是他兩類作品最有資格的代表作。他的整個創作活動，貫穿著一條背離詩的音樂性和向音樂性回歸的曲線。但是，他以《災難的歲月》為代表的後期創作卻往往被人忽視，而他關於在詩裡排斥音樂性的極端主張，卻被一些詩人和理論家奉為圭臬，對於新詩的發展起到了消極的作用。如在楊四平的《新詩重在精神》（3）一文中，戴望舒「詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分」的觀點，就被引用作為「非韻」說的論據。對此，不能不辯。
一
為了說明問題，讓我們先理清戴望舒創作發展的脈絡。他的第一本詩集《我的記憶》出版於1929年4月，共載入1924-1929年的早期作品26首。這些作品又分為三輯：《舊錦囊》12首，《雨巷》6首，《我的記憶》8首。前兩輯均為有韻之作，而且可以看出，詩人顯然是有意識的用韻的，其中包括了多種韻式的嘗試。第三輯卻突然全部成為無韻的「素體詩」了。
這個似乎是90度的陡轉，在戴望舒的第二本詩集《望舒草》所附的《論詩零札》（4）中就可以找到依據了。那是一些語氣決絕的的宣言：
詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分（一）。
詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上（五）。
韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。
在戴氏的摯友杜衡的《望舒草.序》中，我們能讀到更多的消息。據杜衡回憶，1922-24年，他和施蟄存、戴望舒一道寫詩的時候，「一致地追求著音律的美，努力使新詩成為跟舊詩一樣地可『吟』的東西。押運是當然的，甚至還講究平仄聲。」由此可知，戴望舒最初寫詩是注重音韻，尊重傳統的。《我的記憶》中，《舊錦囊》和《雨巷》都是那時的作品。雖然他自己後來由於觀點的變化，對於這些作品並不看重，以致在第二本詩集中，就連受到葉聖陶激賞，給他帶來「雨巷詩人」桂冠的《雨巷》也予以擯棄。這畢竟過於偏激，杜衡也不贊同，認為「他在那個時候所作，倒也不是全然沒有被保留的價值」。
戴望舒詩風的改變，源於他學習法語，直接閱讀了魏爾倫、果爾蒙、耶麥等法國象徵派詩人的作品，受到了影響，使他「不再斤斤於被中國舊詩詞所籠罩住的平仄韻律的推敲」,。這樣的影響維持了很久，也使他寫下了如《我的記憶》、《斷指》等優秀的作品，使戴望舒成為當時象徵主義詩派的代表人物。據杜衡分析，這是因為，戴望舒並沒有像中國有的象徵主義詩人那樣，只是搬來了那些諸如「神秘」、「看不懂」那些「要不得的成分」，而是「很少架空的感情，鋪張而不虛偽，華美而有法度」，的確走的是詩歌的正路。這些作品，戴望舒上述觀點是在象徵主義影響下形成的，也是那些觀點實踐的產物。
這種詩風，戴氏維持了較長的時間，直到1936年，他才重拾音韻，回歸中國的詩歌傳統，而且從此再不「回頭」去寫那些無韻的詩了。這本詩集所收25首詩裡，不壓韻的只是時間靠前的3首，而且可以看出，詩人有意識地使用了多種韻式。經過這樣的「否定之否定」，他最後一本詩集《災難的歲月》不但在內容上，也在形式上，上到了一個新的臺階，展示出他詩歌藝術生命最後的輝煌。
還有一個現象是必須指出的：戴望舒一生，從事詩歌翻譯也取得了很大的成就。以數量而言，遠遠超過了他的創作。而這些譯作，倒是大部分壓韻的。這與他忠實於原作有關。他所翻譯的波特萊爾、洛爾迦、道生等詩人的作品，原文本身就是壓韻的。而從時間來看，這些保留音韻的譯詩，多是他後期所成，與他的創作向音韻的回歸同步。
要而言之，僅憑戴望舒自己的創作與翻譯實踐，就可以對他理論上的「非韻」說和「放逐音樂」論予以否定了；至於創作中一度的廢韻，是他的自由，這也算一種探索，並且有所收穫，另當別論。尚須明白，僅僅廢韻，並不是說就完全不講節奏了，並沒有把音樂性徹底「廢」掉呢。
二
當然，僅僅「以子之矛攻子之盾」是不夠的，我們還必須從理論上對戴望舒的「非韻」說進行辯正。
詩與音樂到底是什麼關係，究竟應不應該割斷詩與音樂的關係？又能不能夠割斷這種與生俱來的血緣關係？這是事關詩歌發展的原則問題，必須首先弄明白。
這就有必要追溯到詩的起源。朱光潛在《詩學》中論證：「詩歌與音樂、舞蹈是同源的，而且在最初是一種三位一體的混合藝術。」「而它們的共同命脈是節奏。」 （5）後來在發展中，三者逐漸成為獨立的藝術門類。舞蹈是形體藝術，與詩距離較遠；而音樂與詩歌雖然其載體不同，卻都屬於時間的藝術，所以他們的關係始終十分密切。這不但表現在古代許多詩篇是可以入樂的，現代歌曲是二者的結合，只表現為純文字的詩也以音樂性為其鮮明的文體特點。說話也有節奏，否則就不能聽懂；但是唱歌的節奏卻要有一定的規律，以此區別於說話。同樣，散文的語言也有節奏，否責就不能讀懂；但是詩的節奏要和音樂一樣，也要有一定的規律，並以此區別與散文。而節奏正是詩的格律之核心，詩的音樂性的關鍵。詩裡這樣的「音樂的成分」能夠丟棄嗎？
呂進把詩定義為：「詩是歌唱生活的最高語言藝術，它通常是詩人感情的直寫。」（6）而更早，朱光潛則把詩定義為「有音律的純文學」，以別於有音律而不具詩質的《三字經》、《百家姓》之類與文學價值高卻不講音律的散文（7）。兩者都強調了詩的音樂性，這是很有見地的。
幾十年來，對於建立新詩格律的必要性，許多詩人和理論家缺乏起碼的認識，而認為詩應該與音樂決裂，就是一個誤區，一個陷阱。戴望舒說的「詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分」，正是這樣一種有害的、蠱惑性的誤導。節奏是詩的格律的關鍵，節奏又是詩的音樂性的保證，而韻律也是詩的音樂性的重要成分。此二者正是詩得以區別於散文的主要文體特徵。因此，可以認為，取消音樂性，不妨說就是也取消詩的本身。如果只因為有不高明的詩人犯過「因韻害意」的錯誤就要取消音韻，那就是幹著因噎廢食的蠢事，無異於倒洗澡水時，把孩子也一起倒掉了。
限制與自由的關係，或曰矛盾，貫徹於一切藝術創作活動的始終。歌德有句名言說，藝術家在限制中才顯出身手，只有法則才給我們自由。這是對藝術創造規律的切中肯綮的總結。須知，如果使用音韻，不僅是對詩的一種限制，而且同時也為詩提供了一種很好的工具，可以幫助詩人的創作。對於高明的詩人，精嚴的韻律不但不會使他無所措手腳，反而能激活他的創造力，給予他克服困難的快樂，幫助他表達得更加完美。他們對於韻律，或以徵服為快，或以使喚為樂。近體詩和詞曲的韻律不嚴嗎？何曾妨礙了我們先輩才華的施展？他們怎麼能利用那些形式寫出如此之多光照千秋的篇章呢？
不必徵引中外理論家關於韻律在詩中的地位和作用的論述，且看詩人們在創作實踐中，探索用韻的規律，怎樣領略韻腳的妙處。馬雅可夫斯基就曾說過：「沒有韻腳，詩行就鬆散了。韻腳可以使你回到前一行，使講述一個意思的幾行詩結成一體。」他在創作中總是不遺餘力地尋找妥帖的韻腳，並且「總是把最富特徵的字放在最後一行的末尾，無論如何使它押韻。」（8）雪萊也說，應該「確定有韻律的語言與無韻律的語言之區別」。泰戈爾則說：「詩歌決心受格律的限制，……韻律的產生像一切的美在宇宙中產生一樣。」（9）公劉把「贊成散文美」和「抵制散文化」當做「關係到新詩生死存亡的大事」，既「肯定散文美」又「堅持押韻」，認為「二者並不矛盾」。他說：「我很少寫無韻的自由詩，一般都力求押韻。」（10）實際上，在詩的創作中，用韻不但「使你回到前一行」，而且像一根探路的竹竿，幫助他探尋前路的落腳點，從而一路順利前行。即便遇到障礙，也必欲克服而後已，從而獲取創作的快感。還需要指出的是，韻律在讀者欣賞的時候，必然會引起一種期待感，從而增加審美的愉悅，甚至使讀者產生「猜想」，進入參與詩人創造的美妙境界.
三
戴望舒對于格律詩派明顯到抱有偏見，並且根本沒有弄清楚他們的理論主張。在10年以後，他在香港《華僑日報.文藝周刊》發表的標題同為《論詩零札》的一組短論中，針對「韻律整齊論者」針鋒相對地說：「詩情是千變萬化的，不是僅僅幾套形式和韻律的制服所能衣蔽。」因此他反對「不論肥胖高矮，一律穿上一定尺寸的制服」的主張。
這裡有兩個問題需要辯明：
第一，一種或某幾種格律能不能表現「千變萬化的詩情」？回答應該是肯定的。不用將多少道理，只要看一看中外詩史上的一些實例，這個問題就迎刃而解。中國的近體詩，就是五七言絕句和律詩四種樣式（排律不計），詩人們用他們寫出了多少風格、題材各異的不朽篇章？同一位詩人使用其中的同一樣式，也寫出迥然不同的作品。例如杜甫的《秋興》與《聞官兵收復河北》就完全兩樣。再說，西方的十四行詩，已經發展為一種世界性的詩體，儘管在韻式上有許多變化，但是在行數、節式、音步等方面還是有一些必須遵從的共同的格律限制，怎麼就沒有影響詩人們才情的發揮，從而產生了那麼多優秀的作品呢？就連戴氏本人，也還寫過一首《十四行》，並且寫得很不錯呢。此詩的遭遇還有一點傳奇色彩：先是編入《我的記憶》第一輯《舊錦囊》，正值戴氏觀念轉變，主張廢韻，這一輯的命名就顯然有否定之意。後來，他編第二本詩集，就把「舊錦囊」給全部拿掉了。到他編第三本詩集《望舒詩稿》的時候，到底不忍割愛，又把十四行同也被篩掉的《雨巷》一起收入。幾十年後，這首《十四行》，經受了時間的汰選，被選入了兩種十四行詩的選本（11），終成正果。這首十四行詩，採用意式四四三三行式結構，而韻式則作了改變：前八行用的是兩行一換的「隨韻」，後六行則用兩組三連韻。試想，倘若不用這些韻腳，這首詩會成為怎麼模樣？
第二，對於以聞一多為代表的關於建立新詩格律的主張，戴望舒當然可以不贊同，也可以反對，但是，起碼得弄清楚別人的主張到底怎樣，才去提出自己的不同意見。這是論爭的「行規」。遺憾的是，戴望舒反對的卻是並不存在的假想敵。因為那種「不論肥胖高矮，一律穿上一定尺寸的制服」的主張是並不存在的。朱自清所稱的新詩第一個十年的三大派別之一的格律詩派的主將聞一多在提倡新詩格律的綱領性文章《詩的格律》中說得非常清楚，他所主張的新詩格律，跟中國傳統律詩的改變區別就在於，「律詩永遠只有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮的。他還明白指出，「律詩的格律與內容不發生關係，新詩的格式是根據內容的精神製造成的」。而且正是聞一多，也說了同戴氏完全一個意思的話，批評律師是「仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一種樣式的衣服不可。」很明顯，新詩格律派的溼潤們所要創造的新詩格律是一種開放的，靈活的，遠遠有別於中國舊詩的具有「相體裁衣」性質的體系。因此，戴望舒反對新詩格律，主張廢除音韻的主張就不攻自破了。
四
戴望舒是一個真誠的詩人。正如他的創作從用韻到廢韻的轉變，反映了他詩歌觀點的轉變一樣，他由廢韻到複韻的回歸同樣是其觀點轉變的產物。
戴望舒發表在1942年2樂日香港《華僑日報.文藝周刊》第二期的另一組《論詩零札》，雖然總體上仍然堅持「廢韻」說，但是擦中卻可以找出他詩風又一次改變的依據。
這組《零札》沒有標號，分為七段。前面幾段還是與10年前發表在《現代》的那組《零札》在理論上有著密切的聯繫，仍然在詩的內容與形式關係上，片面強調內容，把內容與形式對立起來的極端觀念，認為「詩的佳劣不在形式而在內容」，否認音節韻律等形式要素在詩中的作用，但是在最後一段，他卻在再次提出「把不是『詩』的成分從詩裡放逐出去」，並且指明對於詩並非必需的東西，就是「通常認為美麗的詞藻，鏗鏘的韻音等等」之後，又作了補充：「並不是反對這些辭藻、音韻本身。只當它們對於『詩』並非必需，或妨礙『詩』的時候，才應該驅逐它們。」
那麼，這也就是說，他所反對的實際上只是因韻害意，因律害意，而並不反對音律「本身」。有不有這樣的補充當然大不相同。這實質上是對自己過去偏頗、極端的主張的修正，是一種清醒的認識，是回到了正確的立場。用這樣的觀點把握自己的創作，就不會把音韻的使用當成詩的障礙物而把它排斥在詩之外了。當然，在使用的時候，想必詩人對其影響詩意表達的可能性持有高度的警惕。這就是在《災難的歲月》裡，那些優秀的作品音韻和諧，與內容完全合拍的原因。
此外，戴望舒創作晚期中向音韻的回歸，還有一個潛在的因素，那就是他對中國古典詩歌的熟悉與熱愛。我們可以舉出兩個論據，來支撐此說。
一是戴望舒已經想像徵主義轉變後，北京的一位朋友說他的詩是「象徵派的形式，古典派的內容」，杜衡說「容有太過」，但是總的表示贊同。這是說古典的精神已經影響到他的內容。這種影響在他的作品中確實不難找到。
二是1936年，戴望舒寫過一篇文章，批評林庚的「韻律詩」主張以及他在《北平情歌》中的「四行詩」實踐。為了證實林庚的四行體新詩是「白話的古詩」，他很熟練地把林詩譯成了地道的七絕，又把李商隱的一首七絕忠實地譯為林體四行詩。
中國古典詩歌對音韻的倚重程度是很高的。熟悉古詩必然連帶地受到其完美形式、迷人音韻的影響；而一個詩人受了這種影響就不可能不體現在自己的創作上。所以，戴望舒第一個階段的作品以音韻見長（《雨巷》曾受葉聖陶激賞），第三階段很自然地回歸音韻非常自然，仿佛是到鄰居家串門後回到自己家裡一樣，就不足為奇了。
五
通過以上的分析與辯正，現在可以得出結論了：
戴望舒儘管對於詩中的音樂性曾經有過偏頗、極端的認識，而且在自己的創作中予以貫徹，但是，他後來實際上對那種意見作了修正，並且在創作中實現了向音韻的回歸。如果僅僅抓住前一半事實，以此為依據來否定音韻在詩中的地位和作用，顯然是站不住腳的，不嚴肅，不科學的。其不良影響是助長當前詩歌創作中廢韻化、散文化傾向，使詩歌日益脫離優秀傳統，背離讀者的審美習慣，走向孤立，走向萎縮，甚至走上絕路。而這是熱愛中國文化傳統，關心中國新詩命運的人們所不願看到的結果。
戴望舒一度的非韻主張和廢韻實踐，不能證明理論上非韻與實踐上廢韻的正確，也無損於戴望舒作為一個有些詩人在新詩史上的崇高地位。倒是他晚期向音韻的復歸，證明了音韻的魅力，音韻對於詩的重要意義。
注釋：
（1）《詩刊》編輯部編選，人民文學出版社，2002.5.北京第一版，73-79頁。
（2）謝冕主編，海天出版社，1996.10.深圳第一版，27-30頁。
（3）載《重慶教育學院院報》，2003.第二期。
（4）梁仁編《戴望舒詩全編》，691頁，浙江文藝出版社，1989。這是迄今為止收集戴氏詩作、譯詩、詩論最為完備的總集。本文所引戴氏詩作、言論皆出自此書。除另有出處者，不再註明。
（5）朱光潛《詩論》第8頁，桂林廣西大學出版社新版，2004。（6）《新詩的創作與鑑賞》第20頁，重慶人民出版社，1982。
（7）同5，第84頁。
（8）《怎樣做詩》，《世界文學》，1959，12。
（9）《文學評論》1959.3。
（10）《關於新詩的一些基本觀點》，《文學評論》1983.4。
（11）這兩個選本是：《中國十四行體詩選》，人民文學出版社，1996；《中國百家名詩》賞析，江蘇教育出版社，1995。
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