評論德尼·維爾納夫的電影經常引發存在主義式焦慮，在評論的過程中，你往往懷疑自己到底在做什麼，這麼做的目的又是什麼。焦慮背後的原因很簡單：維爾納夫從來都不是個有趣的導演。他就像是那個在高中班級裡面大家都很尊敬，卻沒什麼人會愛他的品學兼優好學生，因為班裡最有趣的，永遠是那些不務正業卻在其他方面才華橫溢的所謂差生，或是那些成績優異卻目空一切的乖戾學霸。
《銀翼殺手2049》海報。《銀翼殺手2049》給我的直觀感受，其實與《敦刻爾克》給我的觀感頗為相似。兩部電影都可以說是很大膽地對傳統的大片類型做出了個人化的嘗試，問題在於諾蘭和維爾納夫這兩個「個人」，在意識層面上一直是保守和中庸的。單就這兩部電影來說，諾蘭選擇的落腳點是「回家」，而維爾納夫選擇的落腳點，則是「團圓」。這兩個關鍵詞，涵蓋了好萊塢誕生以來製作出的無數部主流商業電影，但與此同時，兩位導演所體現的技藝與敘事能力，又不足以讓他們的作品超越中庸的價值觀，最終成為所謂「神作」。
維爾納夫在面對美國媒體如潮般的好評時，不可避免地會有些自我膨脹。向來低調的他前陣子就把矛頭對準了老前輩大衛·林奇，原因是他即將接手新版《沙丘》電影，認為林奇拍出的老版《沙丘》有點垃圾。問題在於，作為一個在視覺與敘事處理方面都沒什麼趣味性的導演，我很難想像維爾納夫會把《沙丘》這部小說拍得比林奇更加有趣（即便林奇的有趣，或許是在惡趣味的意義上）。林奇版本的《沙丘》的確不太忠於原著，在各個方面也有著難以忽視的缺陷，然而作為一個影迷，我在通常情況下寧可看一部饒有趣味的垃圾，也不願看一部精緻保險卻乏味至極的所謂「佳作」。乾癟與無趣，或許是令我討厭維爾納夫，並且雖然身為銀翼粉，卻依然無法努力愛上《2049》的真正原因。
導言在北美上映三周後，《銀翼殺手2049》的命運似乎已經蓋棺定論。這部科幻經典的續作，引起了英語世界影評人的集體高潮，但與口碑不成正比的是，它在全球各地都不溫不火的票房，讓它不太可能回收1.5億美元的巨額投資。
或許對於這部作品而言，有所保留的肯定是比較中肯的評價。《2049》的導演德尼·維爾納夫通過本片對科幻大製作做出了作者化的嘗試。能夠採用如此遲緩的節奏來處理一部億元巨作，並且將故事的落腳點放置在私密的情感之上，單憑這兩點，我們就得佩服維爾納夫的任性，也難怪少見多怪的美國媒體要把塔可夫斯基拿來和他做對比。
《銀翼殺手2049》劇照。然而，在格局方面，《2049》卻比原作顯得小家子氣了不少。原作用侷促壓抑的空間營造出了磅礴大氣的氛圍，耗資巨大的續集所呈現出的世界，卻和導演前作《焦土之城》與《邊境殺手》中的世界沒有太大區別。而《2049》的主題，最終也仍然歸結到了維爾納夫在《降臨》與《焦土之城》裡所擅長處理的親子情感上面，這與原作對生死和宿命的叩問，境界完全不在同一量級。
說到底，《2049》仍然是主流商業體系之下的保守產物，逐漸被好萊塢和入門級影迷封神加冕的維爾納夫，代表的也只是主流觀眾對「藝術電影」所能接受的限度。與原作相比，《2049》對時代和人性所進行的是溫吞的質疑，這種溫和的態度能博得主流媒體的青睞，卻很難像原作一樣超越時代，持久地攪動人心。
劇情：原版電影的精裝註解版其實嚴格說來，《銀翼殺手》的故事，在經過雷德利·斯科特長達數十年的打磨與勘校後，已變得非常完整。片中的四位複製人反派已全部死去，只有男女主角戴卡德（哈裡森·福特飾）和蕾切爾（肖恩·楊飾）的命運在結尾處依然懸而未決，但要讓兩位演員在35年之後繼續做主角，著實有些不切實際。
所以從根本上說，《銀翼殺手》並不真正需要一部續集，不過既然電影公司與雷德利·斯科特堅持要拍，那麼續集的編導也只能在有限的創作空間之中盡力發揮，而他們交出的答卷其實還算讓人滿意。
在原版《銀翼殺手》中，警探戴卡德恪盡職守地捕獵著複製人，卻在執行任務的過程中漸漸發現，他可能就是自己獵物的同類。在《2049》中，複製人警探K（瑞恩·高斯林飾）兢兢業業地追捕著戴卡德與蕾切爾的孩子，卻在執行任務的過程中漸漸發現，他可能就是這個具有人類靈魂的混合後裔。聽起來很對稱吧？
問題在於，《銀翼殺手》的幾個核心主題：自我認知，虛假記憶，自由意志與宿命的衝突，以及技術對倫理道德的僭越，已經在它誕生後的三十多年裡，被無數小說和電影講到濫了，更何況《2049》直接通過角色的嘴巴（而不是影射與暗喻）來辯論這些主題的表達方式，實在算不上高明。於是我們看到的這部續集，就變得像是對於原作中各類晦澀細節的一次大規模註解，只不過諸位主創似乎都太清楚自己想要的是什麼，這反而讓影片失去了原版電影迷離曖昧的魅力。
主題：對智能時代的溫吞批判《2049》裡，其實也不是沒有新東西。雖然從原版電影中衍生出的這個2049年，沒有Twitter、Facebook和天天盯著手機的低頭黨，但技術對個體的控制，依然無處不在。
K和Joi。《銀翼殺手2049》劇照。這其中最明顯的體現，便是電子女友Joi與K之間的關係。表面上看，Joi是K的得力助手，管理著他的日常生活，並為他的情感提供著寄託與慰藉。但隨著劇情的發展，我們才漸漸發現，Joi其實是在片中主宰著整個社會的泰瑞爾公司，控制每個消費者的工具。正是在她的甜言蜜語下，K對於自己的身份產生了錯覺：他開始認為自己是獨一無二的複製人之子，並試圖通過找到自己心目中的父親戴卡德，證明他的生命的確具有至高無上的意義。
然而到最後，等待K的卻是一個黑色結局，他從複製人抵抗組織頭領的口中得知，自己只是用來迷惑複製人追捕者的誘餌。而他身邊的Joi其實也是陷阱，泰瑞爾公司隨時可以通過她（還是它？）來獲取K的位置信息。直到知悉真相的K站在Joi巨大的霓虹廣告前，他才發現Joi所說的一切，反映的都只是消費者內心中的欲望。Joi就像是現實世界裡的大數據推送系統：你以為自己通過它所接觸的世界是客觀中性的，但事實上它反映的只是你個人的喜好，它最終會讓你離世界的真相越來越遠。
K站在Joi的巨大霓虹廣告前。Joi所反映的，是每個現代人在技術時代的處境：所有人都以為技術大大便利了自己的生活，但事實上，所有人都會在無意間被技術所奴役。通過購置一個電子女友（同時也是僕從）而成為了「主人」的K，暫時忘卻了自己被人類奴役的事實，對技術的消費消解著他對現狀的不滿，也讓他的所有秘密與隱私都暴露在大企業的眼皮子底下。美中不足的是，《2049》所反映的問題，其實也已經是老生常談：Wired雜誌之類的技術媒體已經就這個問題進行過多次爭辯，就連英劇《黑鏡》對AI的探討，也要比《2049》的處理來得尖銳許多。
如果說，在從菲利普·迪克的原著《仿生人會夢見電子羊嗎》，到雷德利·斯科特版《銀翼殺手》的脈絡中，有什麼貫穿始終的內核的話，那就是對於主流價值觀的尖刻批判。迪克的小說，一直猛烈地揭示著著科技對人類的異化（篡改人們的記憶、腐蝕人們的精神與肉體），以及對個人隱私的侵犯，這與他經歷的冷戰時代與毒品文化都有很大關係。至於斯科特的電影，質疑的則是人性本身：當人類在冰冷的工業時代變得越來越無情，反倒是複製人在自己的短暫生命期限中，更能體現出情感以及對生存的渴望時，究竟誰更能體現出人性的本質：越來越像機器的人類，還是越來越像人類的複製人？
與前面兩位大神相比，維爾納夫對當下社會的批判，實在有些人畜無害。《2049》主人公K的靈魂與肉體並未受到任何侵蝕，他的精神屬性中唯一值得指摘的，只不過是自認為是天選之子的中二病。與像是從經典黑色電影中走出的老前輩哈裡森·福特相比，K在道德上幾乎是個完人：他不會在女人的背後開槍射擊，更不會肆意欺凌與自己一樣悲慘的社會底層人物。所有這些設定，都讓《2049》雖然變得家庭友好，卻失去了原著與原作電影的銳度。當《銀翼殺手》失去了濃重的酒味和迷幻藥味時，它還真的是《銀翼殺手》嗎？
導演：沉穩還是沉悶？作為一個來自加拿大法語區的藝術片導演，德尼·維爾納夫近年來在好萊塢的躥紅，讓人猝不及防。《囚徒》、《宿敵》、《邊境殺手》、《降臨》，他在轉戰好萊塢後推出的四部英語片，部部口碑優秀。而在《銀翼殺手2049》問世後，他更是成為了媒體的寵兒，所有人都將他視為好萊塢僅存的幾位「visionary director」之一，甚至有人認為他在將來會像諾蘭一樣家喻戶曉。
但在我看來，且不論維爾納夫的技術執行力如何，他從來都不是一個有趣的導演。他中意較為嚴肅的題材與整體氣質，這不成問題，問題在於他講故事的方式總是過於故作深沉。沉悶的氣氛，遲緩的節奏，為了營造所謂「氛圍」而抻得過長的片長，精緻平衡卻沒有足夠信息量的視聽處理，這些特質在不少人看來是沉穩大氣的大師氣象，在我看來卻和打腫臉充胖子差不多。
以《2049》而論，對本片進行瘋狂吹捧的媒體為維爾納夫設立的參照系，是兩位拍出過科幻經典的大師塔可夫斯基和雷德利·斯科特。與前者一樣，維爾納夫的電影同樣慢得令人髮指。但這兩種慢的不同在於，塔可夫斯基的鏡頭總有著別具一格的內在節奏，而他的運鏡與鏡頭內容也從不缺乏神來之筆。無論是《潛行者》中小女兒對杯子的發功，還是《飛向太空》的失重段落，都能讓我們領略到塔氏電影在遲緩凝滯的節奏之下，潛藏的神奇詩意。
那麼維爾納夫的電影呢？雖然有著羅傑·迪金斯助陣，但他的運鏡手法向來沒什麼亮點。譬如他處理對話場景的手段，基本只有當下好萊塢最流行的兩種，一種是站（或坐）著不動的演員們在靜止的正反打鏡頭中，對著彼此說話，一種是演員們在移動的跟拍鏡頭中，邊走邊對著彼此說話。甚至在那場全片最具想像力的「3P」場景中，維爾納夫的鏡頭依然毫無想像力地停在原地，像是被繩索捆住了手腳。而哈裡森·福特的角色初次出場的重頭戲，則變成了整部電影中最讓人想打瞌睡的戲，原因是在冗長的高斯林-福特正反打鏡頭中毫無視覺刺激點，而兩人的對話節奏，又緩慢到了近乎催眠的地步。
那麼和斯科特的原作相比呢？《2049》在處理像飛車穿行在洛杉磯上空這樣的特效鏡頭時絲毫不輸原作，畢竟有演進了三十多年的特效技術加成。然而在那些實景搭建的鏡頭中，兩人的想像力差距卻可見一斑。斯科特喜歡在鏡頭裡設計出錯綜複雜的視覺層次，這些令人目不暇接的細節，也正是人們願意一再重看《銀翼殺手》的原因之一。那麼維爾納夫呢？他的《銀翼殺手》有著怎樣的視覺風格？我們拿幾張劇照出來比較就能看出差別了。
原作劇照。也難怪維爾納夫會把原作的賽博朋克風轉化成續集的廢土風。沙塵暴+霧霾的組合實在太便利了！這樣他既不用在置景上費太多腦細胞，又能立竿見影地為觀眾營造出顯著的氛圍。至於這種氛圍耐不耐看，就是另一說了。
至於維爾納夫一直以來非要用兩個多小時的片長，來講述一個只有一個多小時體量的故事的習慣，有人稱之為沉穩克制，有人則覺得十分無謂和乏味。在我看來，克制這個概念的前提，是導演真的有話要說、有情感要表達。當單調而單薄的故事素材無力撐起相應的片長需求時，對所謂克制的運用大概根本就無法成立。
所以到最後，我們又要繞回維爾納夫與諾蘭的對比，維爾納夫對《銀翼殺手2049》的嘗試，與諾蘭對《星際穿越》的嘗試有些類似。兩人在這些作品中所切入的都是一個宏大的敘事格局，然而他們最終的落腳點，卻都是與家庭團圓相關的保守價值觀。這樣的處理其實未嘗不可，它能在動蕩不安的時代，為大眾給予慰藉。然而科幻電影的面向，究竟應當是固守人們已有的價值觀，還是用或深邃或尖刻的思考來警醒世人，從而讓未來變得更好呢？在這個意義上，《2049》所獲得的無差別好評其實是可疑的，因為它證明了這部電影的考量僅僅是立足於當下，而真正杰出的科幻作品，永遠都會在關照當下的同時面向未來。
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